禪宗美學對美國戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作主題的影響

李陽

摘 要：二十世紀中期以后，禪宗美學思想風靡于美國藝術(shù)領(lǐng)域，一大批勇于探索革新的前衛(wèi)藝術(shù)家通過自身的創(chuàng)作實踐對禪的精神進行解讀和演繹。在禪的影響之下，美國戰(zhàn)后藝術(shù)呈現(xiàn)出新的態(tài)勢，禪宗超越個體生命局限的般若智慧為戰(zhàn)后藝術(shù)家拓寬了視野，也豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的主題。一些戰(zhàn)后藝術(shù)家從自身的禪修實踐以及東方禪書畫作品中獲得靈感啟發(fā)，他們將禪的精神引入到藝術(shù)創(chuàng)作，將坐禪中的冥想狀態(tài)以及渾融一體的時空觀念作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，通過作品使觀賞者獲得流動的時空體驗以及精神的自由超脫。

關(guān)鍵詞：禪宗美學;美國戰(zhàn)后藝術(shù);創(chuàng)作主題;冥想;時空一體性

中圖分類號：J13/17

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0018-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.003

Abstract：After the mid-20th century， Zen aesthetics was prevalent in the field of American arts with a large number of innovative avant-garde artists who daringly interpreted and conducted Zen spirit in their own creative practices. Under the influence of Zen， a new trend emerged in the postwar American art. The wisdoms of Zen that transcend the limits of individual life broadened the horizons of post-war American artists and enriched their themes of artistic expression. Getting inspired from their meditation practices and Oriental Zen paintings and calligraphy works， some postwar artists applied Zen spirit into their artistic creation and adopted their sitting meditation and the integrating concept of time and space as the themes for their artistic creations. In addition， by appreciating their works， the viewers can get an experience of the fluid time and space and acquire the spiritual freedom and detachment.

Key words：Zen aesthetics; postwar American art; creative theme; meditation; integration between time and space

二十世紀中期以后，禪宗美學思想風靡于美國藝術(shù)領(lǐng)域，一大批勇于探索革新的前衛(wèi)藝術(shù)家通過自身的創(chuàng)作實踐對禪的精神進行解讀和演繹。在禪的影響之下，美國戰(zhàn)后藝術(shù)呈現(xiàn)出新的態(tài)勢，禪宗超越個體生命局限的般若智慧為戰(zhàn)后藝術(shù)家拓寬了視野，也豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的主題。一些戰(zhàn)后藝術(shù)家從自身的禪修實踐以及東方禪書畫作品中獲得靈感啟發(fā)，他們將禪的精神引入到藝術(shù)創(chuàng)作，將坐禪中的冥想狀態(tài)以及渾融一體的時空觀念作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，通過作品使觀賞者獲得流動的時空體驗以及精神的自由超脫。

一、藝術(shù)詮釋純?nèi)挥X知狀態(tài)下的冥想

隨著曹洞宗禪法的盛行，坐禪在美國戰(zhàn)后藝術(shù)家群體中日益風靡，包括勞瑞·安德森、理查德·塔特爾、艾格尼絲·馬丁在內(nèi)的很多戰(zhàn)后藝術(shù)家都有過禪修實踐的經(jīng)歷，在美國東西海岸的各類禪修中心聚集著數(shù)量可觀的藝術(shù)家群體?？梢哉f，美國戰(zhàn)后藝術(shù)家通過坐禪對禪宗有了更為直接的體悟，坐禪中的冥想狀態(tài)為他們打開了全新的知覺體驗，一些前衛(wèi)藝術(shù)家以冥想作為創(chuàng)作的主題，嘗試通過藝術(shù)創(chuàng)作將冥想狀態(tài)加以呈現(xiàn)。

美國戰(zhàn)后藝術(shù)家對冥想狀態(tài)的親證體驗為其提供了主題表現(xiàn)的靈感。藝術(shù)家勞瑞·安德森描述了她個人的冥想經(jīng)歷：“經(jīng)過長時間的冥想，當我睜開眼睛的時候，我的周邊視覺增加了大約十度，就像通過超廣角鏡頭來觀察事物一樣，當這種情形第一次出現(xiàn)時，我感到我是第一次以建筑師的方式在理解空間，空間變成了純粹的體驗，沒有什么地方比別的地方更重要”。[1]201禪宗將冥想視為坐禪的基礎(chǔ)功課，是禪修者實現(xiàn)禪定狀態(tài)的途徑，通過呼吸調(diào)整身心并將人的心思意念專注于某一感知對象，進而從俗世的欲念紛擾中解脫出來實現(xiàn)心靈的超脫無礙。冥想過程的實現(xiàn)首先需要將主體自身的精神完全放空以至達到一種意識歸零的“無我”狀態(tài)，在此狀態(tài)下，所有現(xiàn)實世界的界限與壁壘以及肉身感逐漸消失，當意識逐漸向空無靠近，人的精神空間卻是在向無限逐漸增大，冥想主體最終將擺脫肉身的束縛成為純粹的精神完全體，此時，無限的可能性存在于精神世界與空間感知上。通過冥想，主體的心靈世界與無限的宇宙空間達到了融合，當個體生命的有限性被消融，短暫與永恒的界限也隨之湮滅，有限與無限在冥想主體的心靈中相即圓融。

美國戰(zhàn)后藝術(shù)家通過自身的習禪經(jīng)歷對冥想狀態(tài)有直觀而深刻的體驗，并在藝術(shù)創(chuàng)作與冥想之間找到了某種共通性：即一種純?nèi)坏挠X知（bareattention）[2]34。因此，他們以冥想為主題進行創(chuàng)作，將藝術(shù)詮釋為一種純?nèi)挥X知狀態(tài)下的冥想，通過藝術(shù)作品引發(fā)的冥想狀態(tài)來探討精神的無限性。藝術(shù)中的純?nèi)挥X知狀態(tài)表現(xiàn)在審美體驗中，藝術(shù)中的審美體驗首先是訴諸于視聽的耳目感官體驗，審美主體對審美客體產(chǎn)生出積極的審美注意，達到“用志不分，乃凝于神”的聚精會神的心理狀態(tài)，通過這種凝神觀照將審美注意力聚凝在審美對象上，對審美客體的外在形式產(chǎn)生出直覺的審美愉悅。這種凝神觀照既存在于藝術(shù)欣賞中也存在于藝術(shù)創(chuàng)作中，美國藝術(shù)批評家馬克·艾普斯坦指出，這種全神貫注的凝神狀態(tài)對藝術(shù)家來說并不陌生，無分辨的意識是許多藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中必不可少的意識狀態(tài)。[1]31戰(zhàn)后藝術(shù)家以審美體驗中審美主體純?nèi)坏挠X知狀態(tài)為契機，通過具有空無感的表現(xiàn)形式使審美主體的感官體驗實現(xiàn)一種暫時性的關(guān)閉狀態(tài)，將感官由外在的體驗引入審美主體自身，當長時間的凝視作品時，審美主體猶如打開了一種全新的知覺，在一個精神完全體的世界中探索關(guān)于宇宙的秘密。也可以說，它會將審美主體消融進隱藏著萬千奧秘且從未涉足過的超知覺的神秘領(lǐng)域。精神分析學家克里斯托弗·博拉斯將前衛(wèi)藝術(shù)作品所帶來的冥想狀態(tài)稱為一種“美學時刻”，審美的瞬間涉及到主觀的和諧，在這種和諧中，主體感到被客體的精神維系在對稱與孤獨之中，在這樣的默然時刻，博拉斯認為這是一種“突然感到敬畏的時刻……是一個自我和客體相互增強、相互信息交流的時刻”[2]32，主體和客體在這種時刻的符咒下失去了自身的邊界，心靈之門也隨之敞開。

藝術(shù)家羅伯特·歐文將藝術(shù)視為一種冥想訓練。歐文意識到大多數(shù)情況下欣賞者想要的并不是完全的冥想狀態(tài)，所以他需要將欣賞者拉入到他的冥想計劃中，他在白色的底面上畫出紅色或者綠色的小圓點，使畫面看起來在發(fā)光，并且把畫布微微彎曲，讓其棱角伸向觀賞者。通過此種方式，他將觀賞者的全部注意力集中于“一點”之上并使之能夠較長時間的保持這一狀態(tài)，從而將藝術(shù)欣賞變成一種冥想訓練。與大多數(shù)藝術(shù)作品相比，歐文的作品效果無法通過翻拍的照片傳達，需要一種直觀的視覺體驗。藝術(shù)雜志編輯菲利普·萊德曾描述觀看歐文作品的感受：“在羅伯特·歐文的作品中，人們首先看到的是一個完美無暇的白色平面，大約七英尺見方，除此之外別無他物。需要經(jīng)過一段時間，大約一分鐘、兩分鐘或者三分鐘，觀眾才會意識到一個模糊的、形狀不規(guī)則的物體。它似乎從白色平面上露出來，位置大致居中，它的顏色如此柔和以至于不可能用它來定義看到的東西是什么。只能用類似于能量的質(zhì)地對其加以形容。”[1]225可以說，歐文以一種禪意的方式在作品與欣賞者之間制造出一種微妙的審美相遇，在對作品的觀賞過程中欣賞者可以進入冥想狀態(tài)從而使個人的精神通達整個宇宙，感知無限的可能性，由此獲得精神的自由與超脫。

藝術(shù)家理查德·塔特爾同樣將藝術(shù)定義為冥想，他的創(chuàng)作本身亦是一種冥想狀態(tài)。正如奧根·赫里格爾《箭術(shù)與禪心》中對禪者拉弓狀態(tài)的描述那樣，塔特爾將他的作品從其他維度中拉出來，在空間與時間中變得松散。他于1971至1974年間創(chuàng)作的“金屬絲”系列作品以三種不同的方式完成：一些沿著釘在墻上的釘子排列的紙板;然后將兩根石墨線之間的導線連接起來，并在中間切開;最復雜的是由三條相互關(guān)聯(lián)的線組成的線條，一條是鉛筆線、一條是沿著這條線延伸然后固定在一個或者多個點上的線，以及這條線的陰影部分。一位觀摩過他創(chuàng)作過程的欣賞者描述了理查德·塔特爾“金屬絲”系列作品的整個創(chuàng)作過程：“在第一個階段，開始時藝術(shù)家手里拿著鉛筆，平行地站立。他第一次靠近白色的墻，身體筆挺但是并不緊張，他的身體圍繞著自己的中軸放松，他的腳從來沒有穿鞋，是直接接觸地面。鉛筆直到經(jīng)過一段時間的適應和定位之后才開始使用。他用伸開的手臂來測量可用的空間，肩膀和手臂處于放松狀態(tài)，然后是一個非常平靜的時刻，藝術(shù)家在這個時刻低下頭進入自己的內(nèi)心，當他最終抬起頭時，繪畫階段就開始了?！盵1]243另一位欣賞者對創(chuàng)作過程的第二個階段進行了如下描述：“每一條線都是經(jīng)過深思熟慮而非常平和的，線條的繪畫由創(chuàng)作者整個手臂的移動而形成，每一條線都是在統(tǒng)一的目標下完成，線條上的細微凸起反映出塔特爾的脈搏跳動。”[1]244通過以上兩名欣賞者的描述可以看出，塔特爾對藝術(shù)創(chuàng)作的理解即是一種冥想的能量，他曾說：“我發(fā)現(xiàn)一件藝術(shù)作品就是一種冥想的能量，不論是我本人的觀看與創(chuàng)作或是欣賞者的觀看與理解從本質(zhì)上來說沒有區(qū)別。”[1]241的確，對理查德·塔特爾作品的欣賞會使觀賞者處于類似于冥想的狀態(tài)，他們需要花時間去凝神注視畫面、專注于那些石墨、金屬絲以及陰影所組成的線條，在這種意識高度集中狀態(tài)下欣賞者形成了某種審美陶醉，有限與無限、瞬息與永恒消融于欣賞者的精神世界中。

藝術(shù)家艾格尼絲·馬丁擅于對網(wǎng)格狀線條進行描繪，通過這些網(wǎng)格狀線條所引發(fā)的冥想狀態(tài)探討自身與宇宙空間之間的奧秘。她在畫面中繪制出整齊安靜的網(wǎng)格與線條，這些緊迫而頑強的橫線或豎線如同光線穿過畫布，給人的第一感覺是完美的規(guī)律性，如同完美和諧的萬物表象。但是仔細觀察之后就會發(fā)現(xiàn)那些線條的輕微顫動以及顏色的不均勻，它們?nèi)缤√崆俚念澮舭泐l繁出現(xiàn)，這些橫豎交匯的線條揭示了生命本身的變動不居，小我在佛性中的失衡乃至死去，整個畫面所呈現(xiàn)的正是禪宗面對生命失衡與失序的淡然與肯定。艾格尼絲·馬丁曾明確表示自己的這一創(chuàng)作靈感來源于中國道教以及六祖慧能等禪宗祖師。[1]212-219作品中的網(wǎng)格構(gòu)圖與線條是一種無限、無因果、無形式的虛空，然而這一切又是對佛性的靜默觀想。在艾格尼絲·馬丁如禪宗般平靜的網(wǎng)格和線條繪畫面前，欣賞者禁不住想屏住呼吸，仿佛呼吸會打擾到這些脆弱不安的線條，它們并不是為了被閱讀和觀看，而是在那里注視著觀看者等待被回應，為純粹的內(nèi)心情感世界提供某種神秘的觸發(fā)，她的畫作能夠引發(fā)觀看者的冥想狀態(tài)使人從自然以及自身的本性中脫離出來。

由此可見，美國戰(zhàn)后藝術(shù)家從自身坐禪的親證體驗出發(fā)，將冥想狀態(tài)中的知覺體驗與藝術(shù)創(chuàng)作相聯(lián)系，通過空無的作品形式將審美主體引入冥想境地，并以對冥想狀態(tài)的呈現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。

二、藝術(shù)呈現(xiàn)身體感知下的時空一體性

在美國戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)作品所展現(xiàn)的時空已經(jīng)不再是一般意義上的物理時空，戰(zhàn)后藝術(shù)家通過作品對時空概念進行了全新的演繹。受到禪的時空觀念之影響，一些戰(zhàn)后藝術(shù)家通過打破物理時空與自然秩序來進行藝術(shù)構(gòu)思，在藝術(shù)作品中將時間與空間融為一體，呈現(xiàn)出時空的流動性與無限性。不僅如此，戰(zhàn)后藝術(shù)家樂于強調(diào)身體的在場，通過藝術(shù)作品展現(xiàn)身體感知下的時空一體性是美國戰(zhàn)后藝術(shù)創(chuàng)作的共通之處。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)對時空的呈現(xiàn)是瞬間而靜態(tài)的，時間與空間在藝術(shù)作品中處于彼此分離的狀態(tài)。錢穆先生曾指出，中國與西方對時空的理解有很大的不同，中國人談?wù)撌澜纾滥耸侵笗r間，而界是指空間，時間與空間在中國傳統(tǒng)中是合為一體的。相比之下，西方人往往注重空間的向外擴大，而不注重時間的向后綿延。因此，對于西方人而言，即使他們也進行關(guān)于時間與空間關(guān)系的探討，但是卻不將時空作為一個整體來看。事實確是如此，在西方二元論思維傳統(tǒng)之下，西方慣于將時間與空間分而視之，時間與空間是彼此分離的兩個獨立概念，相對于時間概念，西方傳統(tǒng)哲學更注重對空間的探索，導致了就空間論空間的西方傳統(tǒng)。西方的這種時空觀念反映在藝術(shù)作品中表現(xiàn)為對瞬息時間單位內(nèi)的空間感的突出強調(diào)，雕塑家羅丹宣稱“偉大的藝術(shù)家都是探索空間的?！盵3]14為了更好的展現(xiàn)瞬息性的空間感，以繪畫為代表的西方傳統(tǒng)藝術(shù)以單點透視為原則，輔以明暗對比關(guān)系的描繪，以固定的視點精確描摹局部視野下處于靜止狀態(tài)的客觀物象，展現(xiàn)瞬間性的物理時空。畫面中的視覺空間因為固定視點的選取而呈現(xiàn)出靜態(tài)效果，作品展現(xiàn)的審美空間與現(xiàn)實空間相吻合，使得西方傳統(tǒng)繪畫的寫實性與嚴謹性尤為突出。二十世紀之后，以立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)對時空概念予以重新闡釋，畢加索、賈科莫·巴拉、喬治·基里科等藝術(shù)家通過取消畫面縱深感、采用多視點構(gòu)圖、將不同時間點的不同物態(tài)交錯并置于畫面等創(chuàng)作方式試圖打破西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的物理時空，展現(xiàn)時空的相對性，使整個畫面的時空效果迥異于傳統(tǒng)繪畫作品。然而，應該指出的是，西方現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中對時空的刻意強調(diào)反而顯現(xiàn)出有意為之的思維痕跡，時間與空間雖然并置于藝術(shù)作品中卻無法做到真正融合，因此西方現(xiàn)代繪畫傳達出明顯的荒謬感。藝術(shù)家在創(chuàng)作中人為地并置時間與空間，其思想根源仍然無法脫離二元論的思維傳統(tǒng)，從這一層面上來看，時間與空間在西方現(xiàn)代藝術(shù)中仍然處于彼此分離的狀態(tài)。

二戰(zhàn)之后，美國前衛(wèi)藝術(shù)中所呈現(xiàn)的時空既不同于西方傳統(tǒng)藝術(shù)也不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)，戰(zhàn)后藝術(shù)家以身體感知為依托使藝術(shù)作品中的時空既有時間的流動性又有空間的延展性，將時間與空間融為一體。實際上，戰(zhàn)后藝術(shù)家對時空的呈現(xiàn)與禪的時空觀有著密切的關(guān)聯(lián)。禪宗以心為本體來建構(gòu)世界，對于禪宗而言，世界本身是一個幻象，以理性為原則建立起來的物理時空規(guī)定性并不存在，時空乃是以心為基礎(chǔ)任意組合而成的，需要通過人的知覺加以把握。中國古典文藝作品中所展現(xiàn)的“石上栽花、空中掛劍”“雪埋夜月深三尺，陸地行舟萬里程”這般境界正體現(xiàn)了禪的時空互攝與意境圓融。受此啟發(fā)，二十世紀中期以后，無限的或者說無界限的時空暗示在戰(zhàn)后藝術(shù)家中間流行起來，以身體感知為參照的時空效果在藝術(shù)作品中頻繁呈現(xiàn)。藝術(shù)家菲利普·帕維亞描述了當時的狀況：這種描繪時空的方式在凱奇藝術(shù)俱樂部的藝術(shù)家中頗為流行，是這些藝術(shù)家特別關(guān)注的手法。他認為，這是東方禪畫中習慣運用的三度空間效果，與西方傳統(tǒng)繪畫中的陰影效果和線性透視技巧全然不同，東方的透視始于一種無限遼闊與事物無窮盡的感知，觀者最終將會在自己的心靈中忘卻了自己。[4]97

換言之，西方傳統(tǒng)藝術(shù)以觀察為創(chuàng)作方式，而禪則更樂于參與其中，這是一種與西方傳統(tǒng)透視技巧完全不同的時空意識。受到這種時空意識的啟發(fā)，美國前衛(wèi)藝術(shù)家將身體感知視為傳達時空意識的重要媒介，出現(xiàn)了以身體感知下時空一體性為表現(xiàn)主題的大量作品。藝術(shù)家馬克·托比的繪畫作品以線條來展現(xiàn)時間與空間的深度，通過類似書法筆觸的線條展現(xiàn)身體感知下的時空一體性。在作品《新月》中，具有中國書法特征的線條將筆觸的流動性帶入畫面，使畫面呈現(xiàn)出時間性的流動感，而線條在畫面中鋪設(shè)成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)又為畫面搭建起一個視覺空間，托比由動感線條所組成的新三度空間常被稱之為“多元空間”，在這個空間中，時間的流動性與空間的延展性實現(xiàn)了某種融合，這種融合正是通過創(chuàng)作中的身體書寫態(tài)勢連接在一起的。

日裔美國藝術(shù)家森萬里子的裝置藝術(shù)作品《幽浮波》同樣以展現(xiàn)心理時空為主題。這件作品運用西方數(shù)碼影像科技通過人的身體感知將時空呈現(xiàn)為心理時空，對“萬物皆空，唯系一念”的禪宗境界予以精妙闡釋。作品的外觀充滿科技感，是一個像水滴狀的UFO飛船，長三十四英尺，高十七英尺，撐離地面約五英尺。觀賞者可沿著一座扶梯進入船艙斜躺于符合人體工程學原理研制的座墊中，座椅頭部設(shè)有腦波訊號器等電子裝備，通過該設(shè)備對人腦活動進行掃描，體驗者者稍一動念，腦波信號就會影響和更改頭頂上的形象，在頭頂?shù)膱A頂映現(xiàn)出畫面，其視覺效果如天際奇景，幻化莫測。在談到創(chuàng)作理念時她指出：“我們常常只是看到現(xiàn)實世界的表象，也許我們看到的只是現(xiàn)實世界的一面，換言之，我們所看到的也許只是一種幻象?！盵2]260時間與空間概念在這件作品中失去了物理規(guī)定性，身體感知與意念轉(zhuǎn)換是時空得以呈現(xiàn)的媒介，也可以說，這件作品所展現(xiàn)的時空乃是以心為基礎(chǔ)建構(gòu)的心理時空。

日本哲學家西田幾多郎曾指出，禪的時空意識“并不是面對空間本身，而是指自我所處的空間?！盵4]31的確，在禪宗充滿無限感與流動性的時空意識中，作品所呈現(xiàn)的時空不局限于作品本身，乃是一種創(chuàng)作者與欣賞者身處其中的時空體驗，而美國戰(zhàn)后藝術(shù)家在作品中所展現(xiàn)的正是以身體感知為媒介的一體性的時空。

結(jié) 語

實際上，二十世紀中葉之后，禪宗美學對美國藝術(shù)的浸潤廣泛而深入，這種影響也不僅體現(xiàn)為藝術(shù)作品的主題，也體現(xiàn)為具體的創(chuàng)作方式、意象選取等多個方面，甚至影響到約翰·凱奇、阿德·萊因哈特、馬克·托比等前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念以及阿瑟·丹托等藝術(shù)理論家的理論認知。可以說，禪宗所強調(diào)的直覺觀照以及自由超脫的生命境界為戰(zhàn)后藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作靈感，也為美國藝術(shù)指明了經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)精神自由的道途。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）