本雅明：靈韻及其意義

崔東偉

摘?要：本雅明在法蘭克福學(xué)派獨(dú)樹一幟，他敏銳地窺視到因技術(shù)介入藝術(shù)對藝術(shù)造成的影響，這些影響在21世紀(jì)以復(fù)雜的樣態(tài)回響。他提出的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”并未停留在對當(dāng)代媒介的現(xiàn)代性的批評，處處閃爍著辯證的態(tài)度?！稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下對藝術(shù)發(fā)展傾向問題的揭示，本文力圖回到原點(diǎn)，對本雅明光暈和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》做一個(gè)宏觀的論述。

關(guān)鍵詞：本雅明;光暈;現(xiàn)代意義

中圖分類號(hào)：J05??????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?????文章編號(hào)：1672-8122（2020）02-0144-02

一、靈韻面面觀

本雅明機(jī)械復(fù)制理論的提出離不開現(xiàn)代技術(shù)對藝術(shù)的滲透，以及古典藝術(shù)終結(jié)而現(xiàn)代藝術(shù)崛起的時(shí)代大背景。復(fù)制品與原作相比，失去了“原真性”，這意味著藝術(shù)品權(quán)威的凋謝，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品凋謝的東西正是“光暈”：“在一定距離之外，但感覺如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”[1]。這是一個(gè)朦朧模糊的概念，本雅明將一個(gè)朦朧模糊的概念——光暈引入藝術(shù)研究的領(lǐng)域，因此界定厘清分析這個(gè)核心概念成為研究本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的首要任務(wù)。

本雅明在《攝影小史》中借助卡夫卡的照片提出了靈韻，對靈韻更多的是一種描述性的界定，充滿了神秘主義的色彩：“卡夫卡站在一幅繪有溫室冬園的風(fēng)景畫前面，棕櫚枝葉僵立在背景中”[2]。從這個(gè)角度觀照，這張照片不過是一張極其普通的人物風(fēng)景照。但是卡夫卡眼神中流露出的憂郁使這張照片籠罩在一種神秘的氛圍之中，而這種氛圍很難用語言進(jìn)行表達(dá)。這是本雅明第一次表達(dá)出他感覺到靈韻，在這里我們僅僅能看到靈韻所帶來的獨(dú)特審美感受，只可意會(huì)不可言傳。本雅明最初是在攝影作品中捕捉到靈韻的，照片中某個(gè)細(xì)節(jié)引起受眾某種難以言喻的感受，觸及人類感官的深層，靈韻無從追溯。攝影技術(shù)通過曝光沖洗改變了現(xiàn)實(shí)本來的光影效果，《攝影小史》中的靈韻借此指向技術(shù)設(shè)備、拍攝主體（人）和攝影成果三位一體所構(gòu)成的朦朧的意緒。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中深化和具體化了光暈的概念，但他對靈韻的界定依然是描述性的、感受性的：“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩著身上投下樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)”[1]。按照西方傳統(tǒng)哲學(xué)主客二分的思維方式很難全面地把握“距離之外，感覺貼近”的本質(zhì)意義，這里的審美意識(shí)并非是主客關(guān)系下審美意義的展示，而是人與世界和諧共生的狀態(tài)。靈韻正是超越主客的物我兩忘境界，本雅明是從技術(shù)角度對光暈作了進(jìn)一步闡釋的。

光暈的首要意義是藝術(shù)作品時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系的雙重不可復(fù)制性。藝術(shù)品本質(zhì)上是一種歷史的存在，原作的即時(shí)即地性構(gòu)成了它的原真性。復(fù)制品與原作之間至少包含著時(shí)間和空間的二重關(guān)系，二者的差異不能靠技術(shù)手段彌合。技術(shù)復(fù)制品至少在兩方面是優(yōu)于原作的：一是技術(shù)復(fù)制手段比手工制作更獨(dú)立于原作，這可以看做兩種藝術(shù)品藝術(shù)性的分殊。技術(shù)復(fù)制可以采取各種手段對原作進(jìn)行模仿，這使得復(fù)制品在占有原作特征的同時(shí)，又對原作做了一次精加工。復(fù)制品超越原作的差異性戰(zhàn)勝了原作不可改逆的固有特征，因而具有更大的獨(dú)立性;二是技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達(dá)的境地，這是技術(shù)手段對空間的突破。技術(shù)復(fù)制對原作的改造并未抹殺原作的主要特征，相反它突破了時(shí)空對原作的限制，原作的原真性至此喪失。一件藝術(shù)品處于自身的傳統(tǒng)當(dāng)中，自誕生起所有繼承的東西都是它存在的歷史證據(jù)，然而復(fù)制掩蓋了藝術(shù)作品本身的歷史性，一切都成為即時(shí)即地的，這就使藝術(shù)品的光暈消失。復(fù)制品突破了原作時(shí)間空間的雙重限制，“用眾多復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在”，原作正是利用了復(fù)制品的活力才首次擁有技術(shù)的活力。復(fù)制品畢竟喪失了原作的原真性，當(dāng)原作出現(xiàn)時(shí)，復(fù)制品將喪失掉它偽裝出來的全部權(quán)威。

復(fù)制品對技術(shù)的依賴意味著膜拜價(jià)值向展示價(jià)值的轉(zhuǎn)換。本雅明將藝術(shù)史描述為藝術(shù)作品本身膜拜價(jià)值和展示價(jià)值的兩極運(yùn)動(dòng)，他指出這種膜拜價(jià)值要求隱匿藝術(shù)品。原始藝術(shù)品總是與大眾保持一定的距離，神的造像被置于高臺(tái)之上，壁畫往往存在于貴族的宮殿和冰冷的墓穴，這種特定時(shí)空下藝術(shù)作品面向大眾的展示，使人產(chǎn)生了膜拜的尊敬感和距離感。技術(shù)手段增強(qiáng)了藝術(shù)品的可展示性，藝術(shù)品走下神壇直面大眾。技術(shù)手段產(chǎn)生了與當(dāng)代社會(huì)對峙著的第二自然，但人類無法完全駕馭第二自然，只能在傳播的外圍對藝術(shù)品進(jìn)行控制。技術(shù)手段拓展了原始藝術(shù)作品的時(shí)空局限，并增強(qiáng)了對藝術(shù)品復(fù)制的可能。

二、機(jī)械復(fù)制理論的現(xiàn)代意義

信息傳播媒介和信息傳播方式的更替，攝像與電影儼然已成為新媒體的重要媒介，靈韻在這些地方小心翼翼的生存著。新媒體對藝術(shù)品的復(fù)制手段呈現(xiàn)出多角度、多層次，多手段的特點(diǎn)，這與社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)變遷、人類生存方式的更替以及社會(huì)心理、時(shí)代精神、審美趣味的演變相伴出現(xiàn)，互為因果。美國媒介學(xué)代表沃爾特翁曾將人類文明劃分為幾個(gè)分期：聽覺文明、讀寫文明、電子文明。當(dāng)藝術(shù)品只體現(xiàn)其膜拜價(jià)值時(shí)，技術(shù)手段遠(yuǎn)未成熟，文明的傳播依靠口語，這是一種尚未觸及文字的文化，使膜拜價(jià)值與聽覺文明聯(lián)系起來;讀寫文明伴隨著印刷術(shù)及其附帶的強(qiáng)大力量，這是一種書面文化;現(xiàn)代文明則是以展示價(jià)值為首要因素的電子文明，它帶給人們同步立體呈現(xiàn)的即時(shí)訊息，遮掩了藝術(shù)作品的原真性，光暈也在電子文明中失去了其奪目的光彩而漸趨黯淡。

印刷術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展正迫切地尋求著當(dāng)代的光暈。印刷術(shù)將歐洲從無知的荒蕪中解放出來，促進(jìn)了信息和知識(shí)的普及，促使廣大讀者迅速擴(kuò)展和文學(xué)生產(chǎn)的快速發(fā)展。報(bào)紙、期刊、宗教和政治宣傳的小冊子、出版行業(yè)的繁榮都與印刷技術(shù)的發(fā)展有聯(lián)系。印刷術(shù)的出現(xiàn)是蒙昧社會(huì)中的日光，它普照了社會(huì)生活，促進(jìn)了社會(huì)生活的民主化。網(wǎng)絡(luò)是綜合各種媒介為一體的新興行業(yè)，是迄今為止人類交流史上最大的進(jìn)步，它將報(bào)紙、期刊、廣播、電視、政治宣傳等功能匯集于一身，又容納了電話通訊的功能，較傳統(tǒng)媒介表現(xiàn)出更大的靈活性、廣泛性和適應(yīng)性。在網(wǎng)絡(luò)空間中，各種媒介同時(shí)登場，奏出“Internet”的凱歌。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)給大眾生活帶來了翻天覆地的變化，在當(dāng)下各種機(jī)械復(fù)制技術(shù)全面襲來的時(shí)代，新的承載方式如電視、網(wǎng)絡(luò)等;新的復(fù)制工具、各種高端的電子產(chǎn)品，使得文藝復(fù)制易如反掌。影視成為大眾的文化大餐，網(wǎng)絡(luò)文化延伸到任何角落。當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展也越來越受到經(jīng)濟(jì)的制約，作家的創(chuàng)作傾向也被推入市場經(jīng)濟(jì)的浪潮中。機(jī)械復(fù)制所帶來的人與藝術(shù)品之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變不以人的意志為轉(zhuǎn)移，改變著藝術(shù)的生產(chǎn)方式和接受方式，泛化的藝術(shù)進(jìn)入大眾日常消費(fèi)中。本雅明看到了時(shí)代變化所引發(fā)的人在精神生活層面上的一系列變化：對世界的觀看方式發(fā)生改變，緊接著人們的思維方式、行為方式乃至整個(gè)生活方式都發(fā)生了相應(yīng)的變化，人們的世界觀、價(jià)值觀也隨之改變。

三、結(jié)?語

本雅明的“靈韻”是針對技術(shù)迅猛發(fā)展的20世紀(jì)發(fā)出的，進(jìn)入21世紀(jì)，本雅明——這個(gè)法蘭克福學(xué)派的異類，仍在大地上發(fā)出巨大的回響。當(dāng)代中國，正是機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。如何在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品當(dāng)中，尋找出連接著技術(shù)與藝術(shù)、空間與文化的當(dāng)代價(jià)值，值得我們沉思。靈韻如此動(dòng)人，我們一回頭便能發(fā)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]?本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].江蘇：江蘇人民出版社，2006：55.

[2]?本雅明.攝影小史[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2017：26.

[責(zé)任編輯：張楠]