周作人翻譯波德萊爾《巴黎的憂郁》探微

內(nèi)容提要：1920年代初，周作人以《散文小詩》為題發(fā)表了《巴黎的憂郁》中八篇散文詩的漢譯。筆者將原文、漢譯與作為底本的英譯、德譯互相比對，發(fā)現(xiàn)譯者更為倚重德譯本，這暗示著魯迅的參與。而出現(xiàn)在臺前的西蒙士譯本，則提示了周作人與歐洲世紀末文學思潮之間的關聯(lián)。

周氏兄弟早年在翻譯上有廣泛深入的合作。其中完成于1921年的《散文小詩》是對波德萊爾《巴黎的憂郁》中八首散文詩的翻譯，生動地呈現(xiàn)了失和之前二人的翻譯分工情況。

周作人日記記載，1921年11月13日“譯ボドレール散文小詩四首”，12月31日“又譯散文詩二章”。①譯作分兩批發(fā)表，因署名“仲密”故被視為周作人所譯。其中，《游子》②《狗與瓶》《頭發(fā)里的世界》《你醉！》《窗》《海港》六篇發(fā)表于11月20日《晨報副刊》，1922年4月同刊又發(fā)表了《月的恩惠》和《窮人的眼》。1925年，他將以上譯作收入譯詩集《陀螺》中的《法蘭西小篇》。

周作人沒學過法語，根據(jù)譯記，《散文小詩》是借助“西蒙士諸人”英譯和“勃隆”德譯本轉(zhuǎn)譯的。阿瑟·西蒙士（Arthur Symons）有一冊節(jié)譯《巴黎的憂郁》的《散文詩》（Poems in Prose），包括序言和12篇散文詩。但對照《散文小詩》，只有《窗》《你醉！》《月的恩惠》和《窮人的眼》四篇重合。因此《游子》等另四篇不可能轉(zhuǎn)譯自該譯本。德譯本應是Max Bruns的全譯本Novellen und kleine Dichtungen in Prosa。③但周作人不會德語，這暗示懂德語的魯迅的參與。由于周氏兄弟傾向直譯，比如《窮人的眼》中“對于我們的許多的酒杯和酒瓶，多于我們的渴”，④如此生硬就是為了盡量還原原文。因此不難通過分析譯文與各底本差異推測底本使用情況。

一 西蒙士未翻譯的四篇底本情況

先看西蒙士未翻譯的四篇，這四篇都于第一批發(fā)表。

對比《游子》的德譯本，不難發(fā)現(xiàn)漢譯對于原文的偏離基本是由德譯帶來的。如“牠所在的緯度”，原文是elle（她）⑤，卻譯為“牠”，應是受了德譯本es⑥的引導。原文Déesse et immortelle⑦是并列結構，漢譯為“不死的女神”，是德文die unsterbliche G?ttin⑧的直譯。

《狗與瓶》受德譯影響也很大。起首“來”提前并使用命令型，重復兩遍，第二段沒譯出je crois⑨，第三段“畜生”原文作chien（狗）⑩，德語作Vieh（畜生）?，這些特征都吻合德譯而與原文不同。原文不存在的標點也來自德譯。

不過，周譯譯出了德譯本第三段省略的嘆詞Ah??！白屑毺暨x”?周譯為“隨時檢集”，但“隨時”不來自德語。結合“西蒙士諸人”的說法，譯者或使用了其他英文底本，但沒有列入后記。

《頭發(fā)里的世界》則比較復雜。題目中“世界”來自德譯Welt?，法語是hémisphère?（半球）。第一段兩個“讓我”來自德語La? mich?，因為德譯重復了兩遍，而原文僅說一遍。第二段“倘能知道”和“在香氣之上旅行”中“倘”和“之上”卻精確地翻譯了法語的Si和Sur?，與德譯略有差別。第三段“從你的頭發(fā)升起一個圓滿的夢”中，“升起”和德譯一致，“圓滿”卻不見于德譯，?來自原文tout（全部）19。下一句“容納”也和德譯erz?hlen（敘述）?不同。可“果實樹葉和人”的“人”又和德譯der Menschen（人們）?相近，法語原文是la peau humaine（人的皮膚）??！扒逍牡膰娙眮碜缘抡Zerfrischenden Springbrunnen?，法語用的是gargoulette（涼水壺）?。“頭發(fā)的熾熱的分披”“分披”來自德語的Scheitel（頭發(fā)分路）?，法語原文是foyer（火爐）?。但最后一段中“久久的咬”又與原文mordre longtemps?相同而與德譯不同。

最奇特的是倒數(shù)第二段“夾著阿片和糖和煙草的氣息”。法語是l’odeur du tabac mêlée à l’opium et au sucre?，直譯是“夾著鴉片與糖的煙草氣息”，“夾著鴉片與糖的”修飾“煙草氣息”。德語是“den Duft von Tabak，Opium und Zucker”?，即“來自煙草、鴉片、糖的氣息”，“煙草、鴉片、糖”共同修飾“氣息”，德、法文結構不同。漢譯使用兩個“和”連接三個并列成分，和德語的結構相同。但是語序卻是按法語語法直譯來的（鴉片—糖—煙草）。若僅參照德文本，為何并列成分的語序不遵從德語（煙草—鴉片—糖）呢？

可見，《頭發(fā)里的世界》也參考了未知底本。能否假設周作人利用字典翻譯了法語原文呢？似也不然：第三段里“升起”和“容納”，只對應原文的一個詞contiennent（容納）?。

《海港》全文的破折號都來自德語。?“苗條的形體”和法語原文les formes élancées?一致?！氨ｐB(yǎng)……趣味”的“趣味”也更接近于原文go t??！敖o那已經(jīng)沒有好奇與野心的人”放在“悅樂”后面，與法語語序一致。但“蹲”這個動作既不來自原文也不來自德譯?！白鳛榕c舉動”中，“作為”和“舉動”的并列，以及后面的冒號都來自德譯，原文只用了一個詞mouvements（運動）?。

以上四篇，德譯本的痕跡很明顯。而除去《游子》，其他三篇都有個別與德譯不同之處，考慮到周氏兄弟的法語能力不足，漢譯個別處也和法、德本均不相同，應存在未知底本。

二 其余四篇的底本情況

有西蒙士英譯的四篇情形如何？筆者將漢譯和法、英、德三個版本進行了對比。

先看1921年發(fā)表的《你醉！》和《窗》?！赌阕?！》第一段：

法語原文：Tout est là：c’est l’unique question.?

英譯：Nothing else matters：that is the only question.?

德譯：Das ist das A und O der Weisheit; das ist die einzige Frage hier imLeben.?

周譯：這是智慧的A與O；這是人生唯一的問題。

郭宏安譯：一切在此：這是唯一的問題。?

英語和郭宏安譯本明顯直譯了原文，周譯則“直譯”了德譯本。所謂A und O，是取希臘語第一個字母A和最后一個字母Ω，意為“全部”，相當于法語Tout。而且譯者沒有查看法語原文和英譯，否則不會貿(mào)然使用突兀的A、O兩個字母?！叭松倍忠瞾碜缘伦g的添加，標點亦與德譯相同。

第三段“倘你有一時——”的破折號及“全然消失了——：”的破折號冒號組合也來自德譯，法、英本均無。最后一句“——你醉！”也是德譯擅自加入的。

可見《你醉！》必然從德譯譯出，且不見英譯本痕跡，應是魯迅手筆。

小川利康先生曾根據(jù)《窗》推測他們雖參考了德譯本，但主要還是根據(jù)西蒙士的英譯。小川先生正確指出“屋山的波浪”來自英譯the waves of roofs?，最后一句“有什么關系”重復了兩遍，也和英譯相同。?應該說這篇恰好與英譯較為接近。但譯文中也留下了德譯的痕跡，比如第一段“窗玻璃后所演”的“演”可能來自德譯的abspielt?，英譯用的是goes on?，雖也有“演”的意思，但非第一義項，若根據(jù)英語，更可能翻譯成“窗玻璃后所發(fā)生的”。第二段末句“或者不如說是伊的故事來”，英譯是省略的，可見又來自德譯本。?

總結第一批發(fā)表的六篇，其中《游子》《你醉！》通篇只見來自德譯的特征。而其他四篇兼受到德譯本和其他譯本的影響。

1922年發(fā)表的《月的恩惠》也呈現(xiàn)了兩個譯本交錯的面貌。開頭的破折號來自德譯。第四段，“為愛我者所愛，為媚我者所媚”的語法結構采用英譯的被動態(tài)而非德譯的主動態(tài)。“擁抱”近于英語clasp?，而非德譯的umpre?te?。

最后看《窮人的眼》。第一段“因為你是，我想，在世上所能尋到的女性的隔閡的最美的標本”。三部分一一對應于英語for you are，I think，the most perfect example of feminine impenetrability.?

但第二段里，“一個長日子”后的破折號等標點又來自德譯本。?漢譯沒有譯出英語、法語都有的après tout?和after all?（畢竟），這也和德譯一致。然而，該段“想同一的思想”，又似乎直譯了英語think the same thought?。

第三段“新珈啡店的外邊”，“外邊”來自英語outside51，法語devant52、德語vor53都是“在前”的意思?！半s色的冰塔”“饕餮者的樂園”也都來自英譯。第三、四段分段與德譯一致，英譯不分段。但第四段開頭一直到“孱弱的小孩”斷句和英譯一樣。下一句“受用夜間的空氣”來自德文die Abendluft genie?en54，英譯為for a walk in the evening55。第五段“蠢笨而深厚的喜悅”更接近于德譯stupide tiefe Lust56。

第六段開頭“詩人”應該來自德譯Dichter57，原文les chansonniers58和英譯Song-writers59相當于唱作人。接下來“在你里面”又是英語in you60的直譯，德譯作dort（那兒）61。但“浮動所主宰而且醉于月光者”卻和英譯不大相同，“主宰”應來自德語herrscht62，“醉”來自德語berauschen63?！笆陶唛L”則來自英譯the head waiter64，德語是Besitzer（主人）65。而最后一段“不能傳達”后的標點又來自德語。

可見，第二批發(fā)表的兩篇都交錯使用了英德兩個版本。

表1 各底本特點比較

從表1可見，第一批發(fā)表的譯作和德譯更為接近，僅《窗》受到西蒙士譯本影響，這和《游子》等四篇本無西蒙士英譯有關。一些細節(jié)提示西蒙士未翻譯的篇目另有附記所未明言的譯本存在，因此周作人可能亦有一定程度參與，不過此底本尚待考證。第二批譯作英、德譯本的痕跡犬牙交錯，可能是一人翻完再由另一人用別種語言的譯本加以校改所致。

雖然《狗與瓶》等篇的某些地方，漢譯譯出了法語原文的特點，但也有一些法語版本獨有之處沒被譯出。更明顯的是漢譯多次出現(xiàn)法語原文中沒有的標點，而這些標點都來自德譯。再考慮到二人的法語能力，使用原文的可能性極小。這亦可解釋在遇到英、德譯不同之時，譯者選擇上的隨意性。

可以說，《散文小詩》的翻譯，魯迅的工作至少占了一半。他作為重要譯者而沒有署名甚至不加一提，可能與他對中國頹廢派的惡感相關，而波德萊爾常被視為頹廢文人的先驅(qū)。從周作人當時對波德萊爾的關注來看，66此次翻譯可能是他的主張，只是請魯迅襄助，因此最終還是署名“仲密”發(fā)表。此后魯迅創(chuàng)作了著名散文詩集《野草》，可能與這次大力參與合譯有關。而對波德萊爾及象征派詩歌的關注亦給周作人帶來了深遠影響。

三 散文詩文體的借鑒

“散文小詩”的命名來自《巴黎的憂郁》另一標題“Petits Poèmes en Prose”，如此命名突出了譯介的文體意識。這種文體“有著不受制于節(jié)律和韻腳的音樂性，足夠微妙而足夠強烈，以追隨靈魂的抒情律動、冥想的搖曳、意識的跳躍”，67重視詩意、詩性過于詩律、詩式，和正致力于詩體革新的周作人取得了方向上的一致。

《巴黎的憂郁》最初是大量發(fā)行的刊物上登載的一種小文章（Op-Ed piece），一般登在報紙第一版或核心版上，是當時“極為流行的都市風格”，68原本就不是在傳統(tǒng)詩歌的想象中創(chuàng)作的。波德萊爾把它發(fā)展為一種新的詩歌體裁，已經(jīng)具有文體僭越的革命性。這種靈活的新文體特別適合“現(xiàn)代”這個變化、流動的時代。當時巴黎正在進行系統(tǒng)的拆建，現(xiàn)代性以新鮮迷人的形象展開，《窮人的眼》里咖啡館所在的林蔭大道就是一個重要市政工程、都市奇觀?，F(xiàn)代生活的文學表現(xiàn)是波德萊爾這個“大街上的現(xiàn)代主義者”的重要美學命題。他在給胡塞的獻詞中說要以貝爾特朗“描繪古代生活的如此奇特、如此別致的方式，來描寫現(xiàn)代生活（la vie moderne），更確切地說，一種更抽象的現(xiàn)代生活”，69其方法就是用散文寫詩，開拓新的文體和表現(xiàn)空間，更敏銳地呈現(xiàn)現(xiàn)代生活新異的感覺、輝煌與卑污。

類似的散文詩觀念無論在周作人的譯詩集《陀螺》還是詩集《過去的生命》中都可以觀察到。比如《過去的生命》里，兩篇《西山小品》形式上與其說像詩，不如說像日記或微型小說，但與《巴黎的憂郁》德譯、英譯都收錄的《面包》對讀，頗有相似之處。《西山小品》恰創(chuàng)作于譯介波德萊爾之前不久，被視為詩，或許就有波德萊爾散文詩觀念的影響。

而周作人翻譯波德萊爾之時，正就“丑的字句”和梁實秋論辯。對于梁實秋以“小火輪”等現(xiàn)代事物為不美、不宜入詩，周作人曾舉日本詩人石川啄木的短歌為例作為反駁，贊賞他內(nèi)容上注重寫“實生活”，形式上“運用俗語，改變行款”，70表明了新詩寫作不應避諱看起來不雅或現(xiàn)代的詩材，且應大膽革新形式的態(tài)度。

對石川短歌革命的推崇和對波德萊爾散文詩的介紹，都是20年代初周作人借助國外新詩體觀念來抗衡僵化的詩歌想象，進而拓展詩歌表現(xiàn)力和現(xiàn)實感的嘗試。而形式革命的同時，是內(nèi)容的變革，周作人寧愿借助轉(zhuǎn)譯，拉上魯迅，也要翻譯難以勝任的法語散文詩，除了創(chuàng)新文體，新詩體承載的現(xiàn)代意識也在考慮之內(nèi)。

四 西蒙士和世紀末英法文壇

《散文小詩》全部八篇譯作都可見德譯本的特征，它應是最重要的底本。但隨第一批發(fā)表的譯記卻說“據(jù)英國西蒙士諸人的譯本，并參考德人勃隆譯全集本”，71主次關系和第一批的實際情況尤其不符。突出英譯，可能是為了配合譯者周作人的外語修養(yǎng)，也可能是出于英譯者名氣的考慮。那這位西蒙士是誰？

西蒙士與19世紀末歐洲象征主義、唯美主義、頹廢主義等運動關聯(lián)甚深。他和唯美主義者佩特、王爾德等交往密切，曾和比亞茲萊主編《沙渥》（The Savoy）雜志。作為翻譯家，他的翻譯以準確見稱，將波德萊爾、魏爾倫等象征主義詩人的作品譯介入英國。作為批評家，他著有《文學上的象征主義運動》（The Symbolist Movement in Literature）等，影響了葉芝和艾略特，曾由曹葆華和蕭石君節(jié)譯入中國，是20世紀中國文學者了解象征主義的重要參考書。徐志摩、邵洵美等對他十分推崇，蕭石君在《世紀末英國新文學運動》里專章撰寫了《賽孟慈與新文藝運動》，“賽孟慈”即西蒙士……那么周作人在翻譯波德萊爾之前是否對西蒙士及其所涉的文學運動有所了解呢？

周作人從東京時期開始介紹象征主義等現(xiàn)代文學運動的代表作家作品。72而在翻譯《散文小詩》前不久的《三個文學家的記念》中更顯示出對波德萊爾等人作品現(xiàn)代意識的關注。文章第一段就說“他們的思想……是現(xiàn)代人的悲哀而真摯的思想的源泉”。73他指出波德萊爾的頹廢是求生意志的表現(xiàn)，并引申到“現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”。74在《散文小詩》譯記中，他說波德萊爾用高蹈派（巴那斯派）的精練形式去“寫他幻滅的靈魂的真實經(jīng)驗，這便足以代表現(xiàn)代人的新的心情”。75這種心情或悲哀，即貫穿波德萊爾作品的現(xiàn)代憂郁（spleen），“在表面上是很頹喪的，其精神卻是極端現(xiàn)世的”。76在更深切地反映現(xiàn)代實質(zhì)的維度上肯定象征乃至頹廢，這些說法都令人想到廚川白村。

此前，“現(xiàn)代人的悲哀”曾出現(xiàn)在他編寫的《近代歐洲文學史》中，并帶有對廚川白村的直接引用。77廚川的《近代文學十講》曾用心的生活的苦痛和肉的生活的欲望來解釋頹廢派、象征派、耽美派和自然派的產(chǎn)生。78周作人對這些思潮的了解，尤其對“spleen”這樣的現(xiàn)代氣質(zhì)的關注，多得自廚川白村。而檢視廚川著作，一個重要理論來源正是西蒙士的《文學上的象征主義運動》。79可以推測，周作人在使用西蒙士英譯本之前已通過廚川白村對其有所了解。

而沿著西蒙士這條線索來到19世紀末歐洲文學場中，還能引出更多周作人熟知的人物，如影響了西蒙士的唯美主義前輩佩特（Walter Pater）。周作人1917年11月日記記載他買了“文藝復興 ペーテル 酒ト女ト歌 シモンズ 譯”80，シモンズ就是西蒙士，而ペーテル就是佩特，他的《歐洲文學史》多次引用過佩特。但他真正接受佩特美學主張，應該是20年代隨著對“頹廢”“現(xiàn)代人的悲哀”的認同開啟的。佩特借赫拉克利特萬物流轉(zhuǎn)的觀點，提出“瞬間”（moment）的美學主張，重視高質(zhì)量的當下及生活經(jīng)驗本身等，在20年代中期以后周作人身上不難看到。81周曾引用佩特的《文藝復興》說，“我們生活的目的不是經(jīng)驗之果而是經(jīng)驗本身”。821925年他還翻譯了靄理斯的《隨感錄》，第一篇《進步》亦用了赫拉克利特“永生的火焰”的比喻，把世界理解為“噴泉之接續(xù)的迸躍，光輝的火焰之柱”。83這些和波德萊爾散文詩那種對現(xiàn)世當下的發(fā)掘?qū)嵆鲎酝焕砟睢?/p>

而靄理斯（Havelock Ellis）不僅是心理學家，還是文藝批評家，曾在西蒙士主編的《沙渥》上發(fā)表過尼采論。周作人稱贊他的文章“隨處遇見明智公正的話，令人心悅誠服”，84周還指出凱沙諾伐的日記一直被視為不道德的文學，而“據(jù)西蒙士（Symons）在《數(shù)世紀的人物》中所說，對于此書加以正當?shù)呐姓摺辽僭谟⒚馈挥徐\理斯一人”85。西蒙士褒獎的凱沙諾伐研究出自靄理斯的《斷言》（Affirmations），這是一部研究尼采、左拉、于斯曼等人的著作，周作人于1923年購讀后，翻譯過其中的《論左拉》?！稊嘌浴诽岢隽艘环N解釋文學流變的二分模型，把文學分為古典和頹廢兩派，呈交替式出現(xiàn)。861926年周作人在《揚鞭集》序中提出象征是浪漫的精意，87或許正是從這種文學史觀出發(fā)，浪漫主義在和古典大一統(tǒng)對抗、作為“美的最新、最現(xiàn)時的表現(xiàn)”上，與象征/唯美/頹廢主義可以互換。這種二分法也是他后來分“言志”“載道”兩派的邏輯依據(jù)。而靄理斯另一本書《生命之舞》提倡的“生活的藝術”則是唯美潮流的產(chǎn)物，周作人不但了然于心，而且受其影響，在1924年11月17日《語絲》第1期第1版發(fā)表了《生活之藝術》，提出生活的藝術化，成為中國早期唯美主義倡導者。

從“現(xiàn)代人的悲哀”到“生活的藝術”，對當下的迷戀，終極價值的消解，正是由19世紀下半葉“為×而×”的唯美—頹廢主義邏輯支撐的。它發(fā)端于波德萊爾，盛于19世紀末，余波及于后現(xiàn)代消費社會的日常生活審美化。周小儀先生在研究中國的唯美主義時，點出周作人“思想上推崇唯美主義，生活中實行頹廢主義，創(chuàng)作上表現(xiàn)‘剎那主義’”，88正是對其在與19世紀末英法文壇接觸中形成的特點的高度概括。這個轉(zhuǎn)變有個過程，從1921年對波德萊爾的翻譯以及西蒙士這個名字上已可略見一斑。而從中凸顯的彼此聯(lián)系，表明在此前后周作人受到的世紀末思潮影響不是個別孤立的，而是整體性的。

結 語

關于《散文小詩》翻譯底本的表述淡化了魯迅及德譯本，突出了西蒙士和英譯本，但實際翻譯中，周氏兄弟通力合作，魯迅甚至貢獻了更大的力量。

解志熙先生認為，20年代知識界的分化促使周作人走上了“情趣的唯美—頹廢主義者”路線。89而在這個轉(zhuǎn)捩點上，《散文小詩》的翻譯較早透露出他的興趣偏移。通過這個不起眼的英譯本與譯者，可以引出一條周作人和19世紀末歐洲文壇的線索，并打開其現(xiàn)代性一面。他不但借鑒了散文詩文體，更共鳴于其現(xiàn)代意識。沿著“唯美—頹廢”的路徑，亦可為其后來的某些表述找到理論出發(fā)點。

注釋：