論亞里士多德的悲劇人物“過(guò)失說(shuō)”

唐克文

（安徽大學(xué)哲學(xué)系，安徽 合肥 230039）

一、悲劇人物“過(guò)失說(shuō)”提出的背景

悲劇在古希臘早已存在，當(dāng)時(shí)被稱(chēng)作“山羊之歌”，是繼史詩(shī)之后古希臘敘事藝術(shù)的又一巔峰。在古希臘的民主氛圍下，各類(lèi)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，悲劇也出現(xiàn)了埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯等偉大的劇作家。在悲劇中，主人公遭遇挫折與磨難，在最后難逃被愚弄或毀滅的結(jié)局，這種情節(jié)發(fā)展與結(jié)局的原因何在？在亞里士多德之前，人們受神話(huà)與宗教的影響，普遍認(rèn)為悲劇人物是受到了命運(yùn)的擺弄。命運(yùn)位處冥冥，不可認(rèn)識(shí)又無(wú)法把握，卻又無(wú)處不在，每個(gè)人都被其籠罩，就連神都逃不了它的操縱，循著早已規(guī)定好的軌跡行動(dòng)著。以索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢窞槔淼移炙贡活A(yù)言“殺父娶母”的命運(yùn)，出生便被遺棄，最后依然回到了故土，在不知情下完成了“殺父娶母”的命運(yùn)安排，這讓人不得不驚嘆于命運(yùn)的力量。在這里，命運(yùn)是掌管眾生生死的至高神，也是隱于幕后操作木偶戲的傀儡師，有著人格化的特征；同時(shí)命運(yùn)是指引著悲劇人物前進(jìn)的道路，早已安排好了人物的結(jié)局，大而化之，無(wú)形無(wú)相，是客觀化的規(guī)則?？傊诋?dāng)時(shí)的古希臘，悲劇故事發(fā)展與結(jié)局的動(dòng)力就是這冥冥無(wú)相的命運(yùn)，主人公自以為有著自主權(quán)，卻一直受著命運(yùn)的支配，在這種情境下的抗?fàn)幓蛱颖芏际菬o(wú)用的，只是增添了幾分悲劇式的色彩，注定要走向失敗的結(jié)局。

亞里士多德并不認(rèn)為悲劇發(fā)展與結(jié)局的原因是受到命運(yùn)的操縱，而是從外界轉(zhuǎn)向悲劇人物自身尋找原因，提出悲劇的動(dòng)力是悲劇人物性格的缺失與行為選擇的失誤，即所謂的“過(guò)失說(shuō)”。亞里士多德認(rèn)為，“人物之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼男皭海且驗(yàn)榉噶四撤N后果嚴(yán)重的錯(cuò)誤”[1]，俄狄浦斯的悲劇也不是因?yàn)椴豢勺矫拿\(yùn)的操縱，而是他自身在不明情境的情況下行為選擇的錯(cuò)誤。

亞里士多德“過(guò)失說(shuō)”理論的提出不僅是對(duì)古希臘“命運(yùn)說(shuō)”傳統(tǒng)的反叛，也是對(duì)其師柏拉圖悲劇理念的反駁。亞里士多德繼承了柏拉圖藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，但和其師不同的是，亞里士多德承認(rèn)藝術(shù)的真實(shí)性，人物摹仿于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉，符合普遍性與必然性，是應(yīng)當(dāng)發(fā)生的真實(shí)，悲劇有凈化人心靈的作用。而柏拉圖卻鄙視虛擬的藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)服從政治，達(dá)到社會(huì)教化的作用，而悲劇會(huì)影響民眾與保衛(wèi)者的心靈，會(huì)使人變得軟弱，所以應(yīng)該禁止。

就是在古希臘悲劇“命運(yùn)說(shuō)”的時(shí)代背景與柏拉圖悲劇無(wú)用論的教導(dǎo)下，亞里士多德提出了悲劇人物的“過(guò)失說(shuō)”，從關(guān)注虛無(wú)命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)說(shuō)教轉(zhuǎn)向?qū)Ρ瘎∽髌繁旧淼年P(guān)注，對(duì)悲劇人物的行為性格的刻畫(huà)。

二、悲劇情境中人物與環(huán)境的關(guān)系

亞里士多德第一次對(duì)悲劇有完整的定義，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵2]悲劇是對(duì)人物行動(dòng)的摹仿，以有條理的修飾性語(yǔ)言形成連貫的情節(jié)，成為一個(gè)完整的故事，所以悲劇不僅是對(duì)悲劇人物的摹仿，也是對(duì)人物所身處環(huán)境的摹仿，對(duì)其生活的再現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中人物面對(duì)不同的環(huán)境會(huì)有著不同的行為選擇，而悲劇人物作為對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的摹仿，要受到特定規(guī)則的制約，在怎樣的情境中悲劇人物在怎樣的狀態(tài)下作出怎樣的選擇，這是我們所要考慮的。

第一種情況，當(dāng)事人受到外力環(huán)境逼迫而作出相應(yīng)的抉擇并付諸行動(dòng)。這種情況又可分為兩類(lèi)情況，一類(lèi)是當(dāng)事人完全受到外在環(huán)境的逼迫與操縱，自身毫無(wú)選擇的自由，就像處于颶風(fēng)之中，任何掙扎都是徒勞的，在這類(lèi)情況下悲劇人物有足夠的理由推卸責(zé)任，當(dāng)事人的性格與行為對(duì)情節(jié)的發(fā)展幾乎沒(méi)有影響，如果不是毀滅性的結(jié)局甚至有幾分滑稽可笑，對(duì)觀看者來(lái)說(shuō)也只會(huì)產(chǎn)生驚嘆與恐懼，算不得優(yōu)秀的悲??；另一類(lèi)是當(dāng)事人在外界環(huán)境的逼迫下仍有著自主選擇的自由，與外在環(huán)境作著抗?fàn)?，卻因?yàn)闊o(wú)知或其他不得已的理由作出了錯(cuò)誤的選擇，從而把自己導(dǎo)向失敗和毀滅的結(jié)局，如俄狄浦斯與美狄亞等人在有選擇的情況下因?yàn)樽陨淼倪^(guò)失而導(dǎo)致的悲劇，則更有價(jià)值。

在外力環(huán)境逼迫下，悲劇人物并非因?yàn)橥耆臒o(wú)知，是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，為了達(dá)到有利于自己的境地或者避免更糟糕的境地而作出抉擇，卻因?yàn)榘盐盏那闆r不全面或者出現(xiàn)意料之外的情況，導(dǎo)致悲劇性的結(jié)局，讓自己原先作出的正確選擇或自以為正確的選擇在事后看來(lái)都是錯(cuò)誤的，這更是一種優(yōu)秀的悲劇。這類(lèi)情況下的悲劇人物是相對(duì)優(yōu)秀而有抗?fàn)幮缘?，他們的失敗?huì)引起人們的感傷與哀憐，他們有的值得被原諒，因?yàn)槭〉呢?zé)任不全在他們，他們已經(jīng)付出十分的努力；他們有的值得被稱(chēng)頌，因?yàn)樗麄兏矣谙蛲耆桉{與他們之上的力量作出挑戰(zhàn)與斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)或許還符合觀看者心中善和正義的原則，雖然這種反抗最終失敗，但觀眾在感傷的同時(shí)也受到了鼓舞的作用。

第二種情況，當(dāng)事人沒(méi)有受到外力環(huán)境的逼迫，在自由作出選擇并在行動(dòng)后依然導(dǎo)向悲劇性的結(jié)局。在順境中，悲劇人物依然走向失敗與毀滅的結(jié)局，原因只能是自身的過(guò)失，這種過(guò)失造成了情節(jié)的突轉(zhuǎn)，讓平淡的劇情有了波折與趣味。因?yàn)檫x擇的錯(cuò)誤與行動(dòng)的失當(dāng)，當(dāng)事人每次過(guò)失都使自己從順境向逆境靠攏，從而達(dá)成最后的毀滅性結(jié)局，但當(dāng)事人沒(méi)有向外在環(huán)境推卸的資格，因?yàn)橹饕蛟谟谧约旱倪^(guò)失。而造成過(guò)失的原因也要從當(dāng)事人自身尋找，或者因?yàn)闊o(wú)知，當(dāng)事人在不知情的情況下作出錯(cuò)誤的選擇，這樣的人物絕對(duì)不會(huì)優(yōu)秀，甚至有些愚蠢，觀看者或許不會(huì)喜歡，但也會(huì)有些同情，如奧賽羅在不知真相的情況下，就因?yàn)橐涟⒐诺奶魮芘c自己的多疑便殺死了妻子，在知曉真相后自刎而死；或者因?yàn)橛?，?dāng)事人在利益的驅(qū)動(dòng)下作出錯(cuò)誤且違背正義原則的選擇，侵害了他人的利益，也將自己陷入逆境，這樣的人物作為主人公絕不會(huì)被觀看者喜愛(ài)，到最后被毀滅的結(jié)局時(shí)觀看者更多的是惡有惡報(bào)的暢快感，毀滅后也不會(huì)被原諒，如麥克白在妻子的慫恿下弒君篡位，殘害他人，他和妻子的下場(chǎng)只對(duì)他們本人來(lái)說(shuō)是個(gè)悲劇。

綜上所述，無(wú)論在逆境或順境，悲劇人物都會(huì)因?yàn)樽约哼^(guò)失性的行為選擇而使自己陷入失敗與毀滅的結(jié)局，區(qū)別在于悲劇人物承受外在壓力的輕重與自身過(guò)失原因的不同，從而讓觀看者有不同的悲劇感受。在悲劇中人物與環(huán)境是融為一體的，只有在相應(yīng)情境中當(dāng)事人作出行動(dòng)才能構(gòu)成完整的悲劇情節(jié)，“過(guò)失說(shuō)”更具主觀性特征，在意的是對(duì)于悲劇人物性格與行為及其深層次原因的分析論述，但對(duì)于悲劇人物所處的情境也有相當(dāng)?shù)刂匾暋?/p>

三、悲劇人物的性格缺失

亞里士多德認(rèn)為是悲劇人物犯錯(cuò)從而讓自己變得不幸，在悲劇情境中，當(dāng)事人因?yàn)樽陨淼倪^(guò)失造成矛盾沖突，從而引起情節(jié)的突轉(zhuǎn)，使當(dāng)事人更加自然地步入失敗的逆境。那么值得我們關(guān)注的是，悲劇人物的過(guò)失是怎樣產(chǎn)生的，除了外力環(huán)境的壓迫外，對(duì)于當(dāng)事人主體來(lái)說(shuō)，更有什么性格行為的深層原因?qū)е逻^(guò)失的出現(xiàn)？

悲劇人物犯錯(cuò)讓自己變得不幸，必然是有著自身無(wú)知的原因。因?yàn)闊o(wú)知，當(dāng)事人不能把握事情發(fā)展的趨勢(shì)，無(wú)法作出有利于自己的選擇，所以容易犯錯(cuò)。蘇格拉底主張“美德即知識(shí)”，那么無(wú)知便算是一種罪惡，無(wú)知的人值得憐憫與原諒，因?yàn)樗麄儧](méi)有分辨事物善惡真假的能力。悲劇摹仿的人物不適合太好，也不應(yīng)該太壞，悲劇人物的失敗不是因?yàn)橛幸庾R(shí)地做著惡事，只是在無(wú)意中做了錯(cuò)事，在事件發(fā)展的過(guò)程中一直都是無(wú)知的，反而以為自己一直在作著正確的決定。當(dāng)悲劇結(jié)局時(shí)，當(dāng)事人會(huì)為自己的無(wú)知付出了慘痛的代價(jià)，在此當(dāng)事人一定會(huì)反省過(guò)來(lái)自己之前所犯的錯(cuò)誤，作者不會(huì)讓主人公在無(wú)知中結(jié)束悲劇。這時(shí)又可分為兩種情況，一種是悲劇人物有悔過(guò)之心，并為之贖罪，如奧賽羅在錯(cuò)殺妻子后自刎，在毀滅他人后自己也迎來(lái)了毀滅，將悲劇再一次推向高潮；另一種是悲劇人物無(wú)悔過(guò)之心，這或許是因?yàn)楫?dāng)事人單純的懦弱與逃避責(zé)任，或許是因?yàn)楫?dāng)事人另有自己的想法，堅(jiān)持了自己的正義，這讓人無(wú)法譴責(zé)，這樣悲劇人物也算不上無(wú)知，而是在深思熟慮后作出的最有利自己價(jià)值觀念的選擇，如孟子所說(shuō)的“舍生取義”的行為。

人物性格推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，每一個(gè)悲劇人物都有著或多或少的無(wú)知，這是悲劇人物共有的，但除此之外人物還會(huì)存在一些特殊的狀態(tài)，如激情與放縱，這是悲劇人物更具體的性格缺失。在激情狀態(tài)下，當(dāng)事人控制不了自己的情緒，難以作出理性的選擇，一切憑好惡感受行動(dòng)，如逆境中的狂怒暴躁行為，醉酒后的不清醒狀態(tài)等。激情狀態(tài)下的人物比平時(shí)更容易犯錯(cuò)，容易犯下平常狀態(tài)下不會(huì)或不敢做出的重大錯(cuò)誤，之后當(dāng)事人可能會(huì)自責(zé)，如奧賽羅在強(qiáng)烈多疑與暴怒的驅(qū)使下殺死妻子，知情后又在強(qiáng)烈自責(zé)的情緒下自殺；當(dāng)事人也可能不會(huì)自責(zé)，因?yàn)榧で榻o予了人物強(qiáng)大的勇氣，讓自己做下平時(shí)想做又不敢做或不能做的事情，如歐里庇得斯筆下的美狄亞在被丈夫背叛后，在仇恨與狂怒的狀態(tài)下殺死兩個(gè)兒子以報(bào)復(fù)丈夫，事后也并不后悔。

而另一種放縱的情況則是由于當(dāng)事人的強(qiáng)烈欲望與這種欲望不能得到有效節(jié)制所導(dǎo)致的，放縱的人開(kāi)始算不上壞人，因?yàn)橛敲總€(gè)人都共有的本性，在條件允許下人都有放縱的需求，不節(jié)制者會(huì)為了滿(mǎn)足自身欲望而犯下過(guò)失，也可能違反道德原則做出壞事，這都會(huì)導(dǎo)致悲劇情節(jié)的突轉(zhuǎn)，讓當(dāng)事人陷入逆境。放縱是當(dāng)事人缺乏自制力的表現(xiàn)，這種缺失的程度也有高低之分，一種情況是當(dāng)事人明白放縱的惡果，盡力節(jié)制過(guò)，但卻以失敗告終，被欲望所吞噬，如麥克白對(duì)弒君篡位一事開(kāi)始也心存疑慮，在妻子的慫恿下克制不住自己內(nèi)心欲望的膨脹，最終淪陷進(jìn)去成為一個(gè)惡徒，迎來(lái)被毀滅的悲劇結(jié)局；另一種情況是當(dāng)事人可能本性善良，但未曾克制自己的欲望，盡情放縱，從而被毀滅，這樣的人物依然被觀眾所憐憫，更有教育的作用。

悲劇人物都有著某種程度的無(wú)知，也會(huì)有特殊的激情和放縱狀態(tài)的性格缺失，但當(dāng)事人成為悲劇人物最主要的原因是真實(shí)。對(duì)于悲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，作者所塑造的主人公有著善良的品質(zhì)，但不會(huì)太優(yōu)秀，也不會(huì)太低劣，創(chuàng)作的是如同你我這樣的普通人，良善而有缺失，崇敬而有遺憾，這樣的人物才有真實(shí)感，符合亞里士多德的藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)更具有普遍性與必然性的觀點(diǎn)。在悲劇欣賞中，觀看者會(huì)對(duì)悲劇人物產(chǎn)生憐憫與恐懼的情緒，正因?yàn)楸瘎∪宋锸菢O為真實(shí)的普通人，雖然有缺陷，但他們善良或敢于抗?fàn)幍膬?yōu)秀品質(zhì)依然讓人贊賞，他們所遭受的磨難與困苦也是現(xiàn)實(shí)人可能會(huì)遭受的，正如亞里士多德所說(shuō)，“憐憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，恐懼的產(chǎn)生是因?yàn)樵馐懿恍艺呤呛臀覀円粯拥娜恕！盵3]悲劇讓人著迷之處在于會(huì)把觀看者的精神帶入到所創(chuàng)作的虛幻世界之中，以當(dāng)事人的視角看待所發(fā)生的一切，但比當(dāng)事人知道得更多，更明白自身的過(guò)失，當(dāng)事人所面對(duì)的不幸自己仿佛也遭受著，悲劇人物的無(wú)知、激情和放縱的狀態(tài)在自己身上也可以找到，悲劇所展示的不僅是虛幻的世界，更是真實(shí)的人生。

藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)，真實(shí)的悲劇人物必然有著各類(lèi)過(guò)失，會(huì)犯各種錯(cuò)誤，因?yàn)闊o(wú)知、激情和放縱等。悲劇人物的性格缺失使當(dāng)事人在情境中的行動(dòng)受到影響，造成情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，對(duì)推進(jìn)了完整故事的發(fā)展有著重要的作用。

四、悲劇人物“過(guò)失說(shuō)”的評(píng)價(jià)

亞里士多德的悲劇人物“過(guò)失說(shuō)”顛覆了神話(huà)與宗教角度的宿命論與原罪說(shuō)，在具體的人身上尋找原因，悲劇人物因?yàn)樾″e(cuò)而遭受了巨大的懲罰，受到不公平的待遇，所以值得憐憫，又因?yàn)楸瘎∪宋锱c現(xiàn)實(shí)的人相似，有缺陷，會(huì)犯錯(cuò)，觀看者對(duì)其不幸的遭遇感同身受，所以會(huì)恐懼。在這憐憫與恐懼中觀看者的情緒得到了宣泄與凈化，精神得到了升華。在悲劇“命運(yùn)說(shuō)”占主導(dǎo)的古希臘，亞里士多德摒棄了向不可捉摸的命運(yùn)尋求答案的悲劇理論，反而從悲劇人物自身尋找原因，這不得不說(shuō)是一個(gè)偉大的創(chuàng)新。亞里士多德讓人們將悲劇人物悲慘遭遇的原因從關(guān)注外在自然轉(zhuǎn)向人自身，不給人將責(zé)任推向不可把握的命運(yùn)，當(dāng)事人的悲劇結(jié)局是因?yàn)樽陨淼倪^(guò)失，而不是命運(yùn)的操縱，這是在文藝層面上神本主義向人本主義的飛躍，肯定了人的作用與價(jià)值，體現(xiàn)了人文主義的關(guān)懷?！斑^(guò)失說(shuō)”注重對(duì)文藝作品本身，注重對(duì)人物行為與性格的關(guān)注與分析，是為人而藝術(shù)，主人公善良和純真的品質(zhì)讓人贊賞，與不可阻擋的困境的勇敢拼搏也讓人震撼，是對(duì)觀看者精神的感染與升華，也是對(duì)柏拉圖等人為政治而藝術(shù)的觀點(diǎn)的反駁。

然而“過(guò)失說(shuō)”只從悲劇人物的主體層面分析，雖然駁斥了虛無(wú)的命運(yùn)，但也忽視了作品中情境的作用，過(guò)于將悲劇人物的過(guò)失夸大，將人物性格與行為的缺失當(dāng)做整個(gè)悲劇情節(jié)沖突與發(fā)展的原因，忽略了其存在的社會(huì)根源的原因。在分析悲劇藝術(shù)時(shí)，不是要片面探究主體的行為與作用，而是要將主體代入到情境中去，不僅要看到人物當(dāng)時(shí)所在的具體情境，更要把握作品中的社會(huì)情境與歷史背景。亞氏只將貴族統(tǒng)治階層當(dāng)作悲劇的主角，忽視了廣大勞動(dòng)人民的存在與作用，有著英雄史觀的錯(cuò)誤傾向。

總而言之，作為第一份較為完善的悲劇理論，亞里士多德“過(guò)失說(shuō)”的作用是巨大的，對(duì)后世的影響也是深遠(yuǎn)的，在這之前的赫拉克利特、蘇格拉底和柏拉圖等人雖然對(duì)于悲劇理論都有過(guò)深刻的論述，但只有亞里士多德賦予“悲劇”這一范疇以系統(tǒng)性，規(guī)定了悲劇創(chuàng)作與欣賞的律法，奠定了西方美學(xué)史上悲劇理論的基礎(chǔ)，后世的高乃依、萊辛等人都是對(duì)亞里士多德悲劇理論的繼承、批評(píng)與發(fā)揚(yáng)，可以說(shuō)“悲劇”就是亞里士多德。“過(guò)失說(shuō)”有著樸素辯證法的思想，打破了當(dāng)時(shí)流行的命運(yùn)至上的唯心主義傾向，讓人們意識(shí)到在虛構(gòu)情境下無(wú)關(guān)于命運(yùn)，眼中只有真實(shí)人物的悲喜與存在。