阿爾班小號作品在次中音號中的應(yīng)用

◎衛(wèi)喆/衛(wèi)華 （北京郵電大學/陸軍裝甲兵學院）

次中音號不僅有著與小號相同的調(diào)性、按鍵模式和類似的演奏技巧，而且比小號有著更廣泛的音域，因此次中音號不僅具有演奏小號曲目的可行性，而且也必然會在同一首曲目上演奏出與小號風格迥異的風情。某種意義上來說次中音號就是中音版本的小號，因此探索小號的演奏技法對于提高次中音號演奏技巧的意義，嘗試運用阿爾班為小號創(chuàng)作的曲目來練習和提高次中音號的演奏技能，對于提升次中音號的認識、掌握次中音號的演奏技能，促進次中音號的使用和發(fā)展，都具有一定的理論和現(xiàn)實意義。

一、次中音號與小號的比較

次中音號和小號，是西洋樂器中常見的兩種代表性的樂器類型。次中音號家族中，國內(nèi)常見的有次中音號（Tenor horn）、上低音號（Baritone）和悠風號（Euphonium），根據(jù)按鍵方式不同次中音號又區(qū)分為活塞式次中音號與按鍵式次中音號兩種類型。由于次中音號、上低音號與悠風號這三種樂器都是降B調(diào)樂器，并且指法相同，其訓練方式和練習方式甚至常用曲目都大同小異，所以在國內(nèi)的管樂團中并不特別區(qū)分。小號家族中，國內(nèi)常見的有小號、短號、高音小號、富魯格等。小號分活塞式小號、轉(zhuǎn)閥式小號兩種，我們看到的小號多為活塞式小號，也是世界上最常見的一種小號。本文將以豎鍵悠風號（圖1）和活塞式小號（圖2）作為代表進行比較，對二者的結(jié)構(gòu)以及演奏技巧的異同，進行說明。

圖1：EUPHONIUM

圖2：TRUMPET

從樂器的結(jié)構(gòu)上看，次中音號與小號都是由號嘴、活塞按鍵和樂器主體三個主要部分組成?；钊存I是號的中央部分固定在樂器主體上的3個活塞，通過以不同的7種按鍵方式可以控制氣以不同的運行方式流轉(zhuǎn)于號管內(nèi)，從而控制樂器的音高。此外，次中音號附帶有第四活塞，位于號體的中下方，按下后相當于同時按下一鍵和三鍵，可利用4鍵加常規(guī)指法演奏低音曲面。對于次中音號而言，它還有一個左手控制的音準按鍵，可以通過調(diào)整主調(diào)音管來控制臨時音高。相應(yīng)地，對于小號而言，除了控制整體樂器音高的主調(diào)音管外，它還擁有3個副調(diào)音管，通過控制三個活塞所控制的管道的長度，可以調(diào)整臨時音高。

從演奏技法上看，次中音號與小號基本類似，都是靠氣息，再加上活塞按鍵和嘴唇把握來控制樂器的音高。小號的正常演奏音域有兩個半八度，次中音號的正常演奏音域比小號更寬廣，有著三個半八度，因而具備了演奏小號曲目的基本條件，即可以在音域上保證小號曲目的完整性。由于次中音號與小號基本都采用了活塞式設(shè)計，使得次中音號在演奏小號的快速樂段時有著與小號相同的潛力。同時，次中音號與小號都是降B調(diào)樂器，次中音號也常將小號平時使用的高音譜號樂曲作為通常的視譜格式，與小號演奏相同的譜面的區(qū)別是在頻率上低一個八度，次中音號的演奏者可以輕松的識別小號的譜面且不存在轉(zhuǎn)換調(diào)性問題。

由于次中音號不僅有著與小號大致相同的結(jié)構(gòu)、調(diào)性、按鍵模式和類似的演奏技巧，而且比小號有著更廣泛的音域，因此次中音號不僅自然地具有演奏小號曲目的可行性，而且也必然地會在同一首曲目上演奏出與小號風格迥異的風情。不僅小號的演奏技法對于次中音號演奏技巧必然地具有借鑒意義，而且阿爾班為小號創(chuàng)作的曲目，必然地也可以用來練習和提高次中音號的演奏技能。

二、小號與阿爾班

約瑟夫·讓·巴蒂斯特·洛朗·阿爾班（Joseph Jean Baptiste Laurent Arban，1825—1889）是小號發(fā)展史上技巧派的核心代表人物，對小號的發(fā)展做出了重要的貢獻。

（一）阿爾班與小號

阿爾班是19世紀法國著名的小號和短號演奏家，也是最杰出的小號作曲家。阿爾班在歐洲各國的旅行演出獲得了巨大成功，使得活塞短號變?yōu)楫敃r歐洲人最喜愛的樂器之一，他也因出色的演奏才能而被譽為他那個時代最杰出的小號演奏家。阿爾班喜歡研究小號的特點，善于將小號的全部色彩都展現(xiàn)在聽眾的面前。《輝煌的幻想曲》展現(xiàn)了小號的固有本色，《威尼斯狂歡節(jié)主題變奏曲》利用小號的音色展現(xiàn)了威尼斯節(jié)日的歡樂氣氛，《美麗的雪景》將冬天的美麗風景展現(xiàn)的淋漓盡致。

阿爾班的作品常常以變奏曲和幻想曲為題材，他以小號的不同的音色來展現(xiàn)了這些音樂的主題，給聽眾帶來了耳目一新的感覺。在這方面，他開創(chuàng)性的發(fā)揮了他的各種吐音技巧，在他的作品中寫入了大量的雙吐和三吐片段。同時，他將樂器的吐音分成了多種不同結(jié)構(gòu)，比如說吐音與連音相結(jié)合，吐音與音階大跳相結(jié)合，更有他作品中的典型特征，雙吐與連音相結(jié)合。

（二）阿爾班與小號演奏技巧

十九世紀是音樂發(fā)展史上一個非常重要的階段。一方面，歐洲社會中產(chǎn)階級取代了皇宮貴族和教會成為了推動音樂發(fā)展的主流，他們不只滿足于在樂曲的旋律、和聲、和配器上推陳出新，而且更加看重演奏者的音樂技巧，希望聽到演奏家們通過演奏曲目展現(xiàn)高超的演奏技巧。另一方面，音樂界的演奏者和作曲家繼承了幾百年音樂探索的成果，同時擁有更多的音樂思路突破了刻板音樂對演奏家們天生的創(chuàng)造力的封鎖，創(chuàng)作了全新音樂語言。尼可羅·帕格尼尼和李斯特就是當時以展現(xiàn)演奏技巧為創(chuàng)作主旨的作曲家代表。他們的作品在當時形成了一種席卷整個歐洲大陸的風潮，受到了絕大多數(shù)一線演奏家的追捧。

阿爾班就是小號領(lǐng)域技巧派的核心代表人物。他不僅是一位成功的小號演奏家和作曲家，還是一位偉大的小號教育家。阿爾班的很多精力都用在了研究如何教導他的學生們熟練掌握小號的各種技巧，這些技巧在其小號作品中都有充分的體現(xiàn)。阿爾班的作品經(jīng)常將高難的演奏技巧與深刻的音樂片段融合到一起。如著名的《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》，融合了小號的多種吐音技巧，在炫技的時代背景下，還使得他的學生們通過演奏他的曲目可以更加熟練地將演奏技巧融入到音樂中。正是阿爾班用他的作品，將小號作品從千篇一律的高貴、莊嚴的風格束縛中解脫開來，賦予了原本古板而又笨重的樂器以嶄新的面貌，讓高超的技巧，靈活的吐音成為了小號的新的標志。

阿爾班對小號作品的新的演奏方式的創(chuàng)新為日后的小號作品打下了良好的基礎(chǔ)，是名副其實的“現(xiàn)代小號奠基人”。值得一提的是，阿爾班所創(chuàng)作的變奏與音樂史上傳統(tǒng)意義上的變奏在目的上有很大區(qū)別。傳統(tǒng)的變奏手法，更重于音樂創(chuàng)作的手法變換，是為了展現(xiàn)作曲者的變奏能力。阿爾班的變奏則更主要是從演奏出發(fā)，目的是為了提升演奏者的技術(shù)水平以及讓演奏者展現(xiàn)自己高超熟練的技藝。

三、次中音號與阿爾班

阿爾班在小號和短號演奏技巧方面創(chuàng)新的關(guān)鍵，主要在于演奏者完成手嘴舌三位一體，也就是手指按鍵更加迅速、嘴唇連音更加圓潤和舌尖單吐雙吐三吐轉(zhuǎn)換更加自如。次中音號的演奏技巧與小號的演奏技巧有大范圍重疊，雖然具體演奏方式不同，但技巧有極高的相似性。阿爾班在小號和短號演奏技巧方面的創(chuàng)新，完全可以運用于次中音號演奏技巧的練習和提高上。

（一）次中音號的技巧

次中音號的技巧首先是氣息與嘴型，氣息是次中音演奏的重中之重。在次中音號的演奏中，次中音號的呼吸方法有吸氣于胸和吸氣于肚。吸氣于胸時，氣息的爆發(fā)更有力量感，可以快速吐氣，從而演奏高強度的快速的樂曲。吸氣于肚時，氣息更加沉穩(wěn)且綿長。演奏樂曲時，演奏者通過控制嘴唇的放松與緊張，再配合氣息的輸送來控制音高。演奏高音時，相對氣息輸送更快，嘴唇更緊張且振動頻率高；演奏低音時，相對氣息輸送更慢，嘴唇更放松且振動頻率低。

其次吐音也是次中音號的重要技巧。吐音主要包括單吐、雙吐和三吐等基礎(chǔ)技能。單吐可以演奏強音與弱音，其演奏方式的共同點在于吐音時將舌頭點到牙床發(fā)出“tu”的聲音，區(qū)別在于氣息速度。雙吐是演奏快速的偶數(shù)音符音階時的重要技巧，由“tu”和“ku”兩個音節(jié)組成，是使用“tu”、“ku”作為技巧的吐音方式。單吐用舌頭發(fā)出“tu”聲音的本質(zhì)是借助發(fā)出“tu”的聲音來阻斷氣息，從而達到輕松快速的吐音。通過改變吐音時的音節(jié)，“tu”、“ku”交替，可以顯著的加快氣息斷開的頻率，從而達到更快速的吐音，這就是雙吐的演奏機理。三吐是演奏快速的三連音的重要技巧，由“tu”、“tu”和“ku”三個音節(jié)組成。通過雙吐和三吐熟練組合與轉(zhuǎn)換，可以演奏任意的快速吐音曲目。

阿爾班的作品將氣息、嘴型和吐音融為了一體，在曲目優(yōu)美旋律的背后強化了對演奏者泛音、雙吐、三吐、連吐音的結(jié)合。演奏者可以在掌握次中音號演奏的基礎(chǔ)技能后，通過演奏阿爾班作品提升次中音號的演奏能力和水平。下面重點以阿爾班《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》為例進行闡述。

（二）通過演奏《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》提升次中音號技能

阿爾班的《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》是管樂史上較早時期將曲目以輕巧、柔美和靈活的風格呈現(xiàn)在觀眾面前的獨奏作品，次中音號演奏者可以通過演奏這首樂曲獲得全方位的技能提升。

《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》的引子是后面一切變奏的基礎(chǔ)。阿爾班在創(chuàng)作引子的時候，加入了大量的裝飾音小音符，這些小音符不占時值，但又要合理出現(xiàn)在演奏時的合適位置，通過演奏引子可以給演奏者們加深對小音符的理解。同時，引子部分有著大量的變速，通過不同處理的變速可以帶來不同的演奏風格，演奏者們可以借此提升自己對于旋律演奏的藝術(shù)處理。

《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》的主題，減少了變速的處理，保留了大量的小音符。并且由于主題部分的曲目細節(jié)充滿了小連音和吐音結(jié)合以及大量的跳音和大連線，使得主題部分演奏起來很吃演奏者的功底。演奏者需要在保持氣息連貫的一致性的同時，清晰的將每個吐音的顆粒演奏的準確無誤。在要求手指保持靈活性的同時，由于出現(xiàn)了在大連線下不換指法的泛音變音，也要時刻保持嘴唇的靈敏性。主題片段對演奏者的音色，泛音控制，手嘴一致做出了較高的要求。

《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》的變奏Ⅰ屬于雙吐的篇章。阿爾班創(chuàng)作曲目時喜歡以演奏技巧變換為線索進行曲目變奏。變奏Ⅰ在一連段的音程大跳和靈活的吐音之后，引入了一段必須有雙吐才能實現(xiàn)的快速降坡吐音。演奏者在演奏到該段時，需要注意使用“tu”“ku”作為技巧的雙吐時，應(yīng)保持“tu”“ku”兩個音節(jié)時長的一致，均勻的實現(xiàn)雙吐。除了對演奏者的雙吐有明確外要求，變奏Ⅰ還有著大段的連線片段。這些片段對演奏者的連音快速變換指法及連音的穩(wěn)定性也做了要求。

《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》的變奏Ⅱ是在非常直接的雙吐片段結(jié)束后緊接著出現(xiàn)三吐的片段，屬于三吐的篇章。阿爾班在變奏Ⅱ中安排了大量的以主題旋律為內(nèi)核的三吐變奏。變奏Ⅱ的三吐，分為兩種，一種是前半篇的同音“tu”“tu”“ku”三吐，另一種是直接使用“tu”“tu”“ku”作為快速三連吐音的方式來實現(xiàn)音階，實現(xiàn)音程的快速轉(zhuǎn)換。次中音號的演奏者可以直接將對阿爾班《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》的三吐片段的完成度，視為自己對三吐技能演奏技巧的熟練度。

《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》的變奏Ⅲ是在一段變換旋律后再次引入雙吐的片段，也是屬于雙吐的篇章。與變奏Ⅰ的同音連續(xù)雙吐有所區(qū)別，變奏Ⅲ的雙吐主要是以小連音后接雙吐的形勢來實現(xiàn)雙吐?！锻崴箍駳g節(jié)幻想變奏曲》的變奏Ⅳ位于作品的尾段，主要強調(diào)的是八度跳音轉(zhuǎn)換下手指的靈活性以及演奏者對節(jié)奏的把握，很容易出現(xiàn)律動不穩(wěn)定的情況。通過練習，能夠有效提高音符的準確度和節(jié)奏的持續(xù)穩(wěn)定。

綜上所述，通過練習《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》等阿爾班小號作品，次中音號演奏中的氣息和嘴唇手指的掌控能力以及吐音技巧等技能都會有明顯的提高。因為完整流暢自如的演奏阿爾班的小號作品，必然對次中音號演奏者們在氣息和嘴唇手指的掌控能力以及吐音技巧等方面有較高的要求?？傊?，通過練習和演奏小號樂器的知名曲目來提升次中音號的演奏技能和音樂表達技巧，是一個有價值的探索方向。