清唱?jiǎng)　端抵琛返慕Y(jié)構(gòu)布局探析

◎ 趙珊 （洛陽(yáng)師范學(xué)院）

清唱?jiǎng)　端抵琛肥且栽?shī)歌《孕荷》的四十二段詩(shī)文為腳本的，每首詩(shī)都以一個(gè)梵音字母開頭，創(chuàng)意源頭來自[大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入法界品·四十二字觀門]。詩(shī)歌作者愚溪先生將《孕荷》的四十二首詩(shī)劃分為七章，每章六首分曲，最后以《霜降之歌》作為尾聲，共計(jì)四十三首詩(shī)。作曲家王世光先生根據(jù)該作品詩(shī)詞本身的規(guī)律和每段詞之間的聯(lián)系，以及人的身心基本反映規(guī)律，經(jīng)過深思熟慮，主要在速度與曲式兩方面對(duì)整體布局進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

一、清唱?jiǎng)　端抵琛返乃俣炔季?/h2>

速度的快慢與人的生理機(jī)能、心理狀態(tài)是息息相關(guān)的，當(dāng)人的情緒激動(dòng)、振奮或是緊張的時(shí)候，生理上就會(huì)產(chǎn)生相對(duì)的反應(yīng)。音樂情感猶如人的情緒一般，表達(dá)激情、活躍、矛盾時(shí)，音樂就會(huì)隨之快速行進(jìn)，當(dāng)要表達(dá)靜謐、朦朧、抒情時(shí)，音樂形象慢慢展開，速度也隨之變得緩慢沉穩(wěn)?！端抵琛吩谒俣壬系谋憩F(xiàn)十分豐富，具有鮮明的多變性與對(duì)比性，這包括廣板、緩板、甚緩板、壯板、柔板、行板、快板、急板等不同程度的速度。

表一：

表一為《霜降之歌》的速度布局。王世光先生曾說：“每一首分曲都是平等的。”且歌詞即詩(shī)詞內(nèi)容并沒有具體事情的發(fā)展起因、過程、結(jié)果等，即沒有戲劇性，因此在分析速度布局這個(gè)問題上，筆者認(rèn)為可以不考慮歌詞與速度之間的聯(lián)系，可單從音樂本體上分析。

速度的布局主要是遵循“起承轉(zhuǎn)合”的原則，且與音樂的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。音樂的情緒是隨著快速音樂成分的增加而不斷升溫。經(jīng)筆者采訪王世光先生得知，由于每首作品約兩分鐘，四個(gè)樂章大約共有50分鐘，這不免會(huì)使聽眾產(chǎn)生疲勞，按照人的生理反應(yīng)，快速的音樂或是具有鮮明律動(dòng)的音樂能使人精神振奮，神采飛揚(yáng)，照顧到這一客觀因素，一場(chǎng)清唱?jiǎng)　端抵琛芬魳窌?huì)一般都會(huì)分為上、下半場(chǎng)進(jìn)行，分別演唱前四樂章與后四樂章兩大部分。每個(gè)樂章共六首作品，在前四樂章里，第一樂章震撼般的為整部清唱?jiǎng)±_了序幕，音樂的基調(diào)是莊嚴(yán)的，速度沉穩(wěn)緩慢。第一、二樂章都是以慢速為主，為之后的音樂的發(fā)展埋下了伏筆，做足了鋪墊，達(dá)到欲揚(yáng)先抑的效果。第三樂章的音樂情緒隱約中吐露出矛盾的鋒芒，第四樂章更加激動(dòng)。每一樂章的快速作品由一首增至為四首，使快速部分占第四樂章的2/3，逐漸將前四樂章即上半場(chǎng)的高潮掀起。第五樂章為下半場(chǎng)的開篇，速度被連續(xù)五首慢速作品所禁錮著，第六首將速度的束縛掙脫開來，升至156。這首樂曲的出現(xiàn)仿佛打通了之后音樂發(fā)展的血脈，第六、七樂章的音樂也越發(fā)的活躍起來。后四樂章速度布局具有起承轉(zhuǎn)合式的特點(diǎn)。

二、清唱?jiǎng)　端抵琛返那讲季?/h2>

曲式結(jié)構(gòu)是由內(nèi)容決定的。曲式結(jié)構(gòu)中主題的對(duì)比、發(fā)展的層次安排和多段組合的特點(diǎn)等都要服從內(nèi)容的要求，并且曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展與變化是要隨著內(nèi)容的變化而變化。同時(shí)，完美的曲式結(jié)構(gòu)能夠豐滿所要表達(dá)的內(nèi)容，對(duì)其起著積極的作用。《霜降之歌》的曲式結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容相輔相成的關(guān)系。作曲家王世光先生將理性與感性相交融，通過日臻完善的技巧，結(jié)合長(zhǎng)期音樂創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特、靈敏的形象思維，將該作品曲式結(jié)構(gòu)的布局安排的不僅合理嚴(yán)謹(jǐn)，而且具有統(tǒng)一性與對(duì)比性。

（一）清唱?jiǎng)　端抵琛非浇Y(jié)構(gòu)及其各樂章曲式結(jié)構(gòu)

《霜降之歌》每六首近乎小品式規(guī)模的分曲構(gòu)成一樂章。由于分曲主題是圍繞梵文字的思想而展開的，且每每梵文所表達(dá)意義不同，故分曲之間存在著并列關(guān)系?？v觀整部作品曲式結(jié)構(gòu)，前七個(gè)樂章分別以七種意象為主題，各樂章之間又相互獨(dú)立，同樣也構(gòu)成了并列的曲式結(jié)構(gòu)。如圖1、圖2：

圖1

圖2

（二）曲式特點(diǎn)

1、“多段式結(jié)構(gòu)”

謝成功《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》的第八章中提到：“‘多段結(jié)構(gòu)’是指不帶再現(xiàn)的三段結(jié)構(gòu)和四個(gè)樂段以上（帶現(xiàn)在或不帶再現(xiàn)）所形成的結(jié)構(gòu)。多段結(jié)構(gòu)由于其結(jié)構(gòu)形態(tài)多樣，樂段的數(shù)量及段與段之間的關(guān)系也不盡相同，不能形成一種共同的結(jié)構(gòu)模式，因此難以統(tǒng)稱為某種‘曲式’，而暫時(shí)稱它為一種‘結(jié)構(gòu)’。”這種結(jié)構(gòu)模式是以并置對(duì)比為原則，它不僅會(huì)在樂段之間出現(xiàn)，而且在更大的曲式結(jié)構(gòu)單位如樂章之間或是樂章內(nèi)分曲之間也時(shí)常出現(xiàn)，這里，筆者將這樣一種結(jié)構(gòu)模式稱為“多段式結(jié)構(gòu)”。

從宏觀來看《霜降之歌》，其曲式結(jié)構(gòu)存在著三個(gè)層次，即樂曲、樂章、分曲的架構(gòu)。從上述各層次的曲式分析圖可知，《霜降之歌》全曲曲式結(jié)構(gòu)、各樂章曲式結(jié)構(gòu)中的各部分之間都是相互獨(dú)立、并列、對(duì)比的，都呈“多段式結(jié)構(gòu)”。

除以上兩個(gè)層次為“多段式結(jié)構(gòu)”，分曲內(nèi)部也存在這種結(jié)構(gòu)即多段結(jié)構(gòu)。以上也曾提到不帶再現(xiàn)的單三部也可歸為多段結(jié)構(gòu)，因“單三部曲式以對(duì)比、再現(xiàn)為原則……此外，沒有再現(xiàn)的由三個(gè)樂段構(gòu)成的曲式（ABC），由于不含三部性結(jié)構(gòu)原則，主題材料較多，因而應(yīng)用較少。本書將其列為由并列原則構(gòu)成的多段結(jié)構(gòu)?！盵1]該作品中No.9、No.23、No.36（圖3、4、5）都是不帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，在此，可將這三首分曲歸為三段體：

圖3

該分曲在調(diào)性上產(chǎn)生了兩次變化，A與B出現(xiàn)了調(diào)性對(duì)比，B與C雖在調(diào)性上保持了統(tǒng)一，但節(jié)拍卻由4/4轉(zhuǎn)變?yōu)?/4，形成了節(jié)拍律動(dòng)上的對(duì)比。

圖4

這首分曲的調(diào)性轉(zhuǎn)變十分頻繁，但大多是近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，很明顯，調(diào)性對(duì)比是這段分曲的突出特點(diǎn)。B與C除了有調(diào)性對(duì)比，速度上也有所變化，C的速度較自由，直到m64回歸至原速。

該段分曲的調(diào)性除尾聲基本為bA自然大調(diào)。對(duì)比主要體現(xiàn)在主題材料與主題發(fā)展方面。

另外，終曲尾聲《霜降之歌》是帶再現(xiàn)的四段體結(jié)構(gòu)。

圖5

“多段式結(jié)構(gòu)”曲式能使作品段落分明、對(duì)比強(qiáng)烈，這也是作曲家為突顯《孕荷》詩(shī)詞段落紛繁、意旨各異這一典型特點(diǎn)，而精心安排的曲式結(jié)構(gòu)；豐富多樣的音樂素材使曲式結(jié)構(gòu)變得豐滿，音樂的發(fā)展變化無窮；同時(shí)，也保證了音樂作品形式上的完整，統(tǒng)一所必要的主題以及整個(gè)作品的曲式結(jié)構(gòu)。

2、曲式結(jié)構(gòu)多樣性

因上述提及的“多段式結(jié)構(gòu)”貫穿于全曲曲式結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面，地位尤為重要，所以將其抽出，單獨(dú)詳細(xì)分析。除此之外，《霜降之歌》分曲曲式結(jié)構(gòu)多種多樣，主要有單樂段曲式、樂段的變化反復(fù)、復(fù)樂段、三重樂段、單二部曲式、帶再現(xiàn)的單三部曲式、復(fù)二部曲式。

3、帶引子的分曲曲式結(jié)構(gòu)

作為從屬段落的引子，雖長(zhǎng)度相對(duì)短小，但它在《霜降之歌》中的運(yùn)用，卻加強(qiáng)了整部作品結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。該作品除No.16、No.21，其余41首分曲都含有引子部分。

詩(shī)歌《孕荷》的四十二段詩(shī)文，每首詩(shī)都以一個(gè)梵音字母開頭，引領(lǐng)詩(shī)句，分曲標(biāo)題也是梵文漢語(yǔ)譯文。從形式上劃分，可分為兩類：有聲樂形式的引子、無聲樂形式的引子。無聲樂形式即器樂形式的引子大多是純粹起和弦伴奏作用、表明音樂基調(diào)的。例如：有聲樂形式的引子是指那些通過合唱或獨(dú)唱的形式將梵文音節(jié)或梵文音節(jié)及其分曲標(biāo)題演唱出來的段落。有聲樂形式的引子按歌詞內(nèi)容劃分，又可分為兩種，一種是包括梵文音節(jié)及其漢語(yǔ)譯文（分曲標(biāo)題），一種是只含有梵文音節(jié)。大多分曲都屬于前者。梵文音節(jié)及其分曲標(biāo)題不屬于詩(shī)句正文，且其所表達(dá)的音樂簡(jiǎn)單短小，歸為從屬性質(zhì)的引子是情理之中的；后者是由于主題從梵文漢語(yǔ)譯文起始，由此形成歌詞與音樂結(jié)構(gòu)不同步。這也是作曲家音樂創(chuàng)作的需要。從音樂材料的角度劃分，可分為獨(dú)立性的引子和派生性的引子。是否含有音樂主題派生的音樂材料成為區(qū)別二者的依據(jù)。例如No.6《垢永不現(xiàn)》的引子為d小調(diào)，而主題是在C大調(diào)上陳述的，音樂材料的內(nèi)容無不異樣，成為具有獨(dú)具個(gè)性的小段落。再如，No.8《是誰(shuí)縛你》引子中的音樂素材就是由主題材料派生而得。按照功能劃分，可分為預(yù)示作用與伴奏作用。預(yù)示不僅為主要段落進(jìn)入做好了鋪墊，而且也表明了音樂基調(diào)。伴奏就是為人聲進(jìn)入提供了和弦，給予調(diào)性支持。

帶引子的分曲曲式結(jié)構(gòu)貫穿于整部作品，其功能明確，保持了音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，且形式多樣、內(nèi)容豐富，在“規(guī)范的模式”中，又注入了新鮮的血液。

三、清唱?jiǎng)　端抵琛返慕Y(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)——規(guī)范均等

“結(jié)構(gòu)在結(jié)構(gòu)主義者的眼里是一個(gè)永恒的組織整體，這個(gè)組織的目的是在無意義的東西和有意義的東西之間建立的一種聯(lián)系?！盵2]

分析作品結(jié)構(gòu)的目的不僅在于認(rèn)識(shí)音樂的表層結(jié)構(gòu)——曲式結(jié)構(gòu)，而是在于探索表層結(jié)構(gòu)背后的深層結(jié)構(gòu)，即對(duì)象的精神內(nèi)涵。同時(shí)，還力圖在表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)之間建立一種邏輯關(guān)系?！端抵琛凡还茉谡w大輪廓還是樂章內(nèi)，曲式結(jié)構(gòu)一直為“多段式”結(jié)構(gòu)，這在大型聲樂作品都是叫罕見的。樂章之間與分曲之間的邏輯關(guān)系都并列均等。作曲家以《孕荷》中四十二個(gè)梵文字母引領(lǐng)的詩(shī)詞為藍(lán)本，遵循詩(shī)詞結(jié)構(gòu)，運(yùn)用具有均等特點(diǎn)的“多段式”曲式結(jié)構(gòu)為音樂作品架構(gòu)。除No.20、No.21兩首曲調(diào)有所貫穿使用之外，基本不采取“主題貫穿”的原則來為，王世光先生有此感受：“面對(duì)每一章新詞，都有這一番新的感覺。寫它一段新曲，創(chuàng)造一個(gè)新的情景不是更自在嗎？”另外，筆者認(rèn)為如此結(jié)構(gòu)布局更是對(duì)佛家“眾生平等”理念的詮釋，通過音樂結(jié)構(gòu)理性的藝術(shù)設(shè)計(jì)，對(duì)佛法中所謂的眾生平等的法性平等，慈悲喜舍心平等，在因果規(guī)律面前，際遇平等，禍福平等賦予形式象征性的闡釋。