從批評到創(chuàng)作：黃錦樹的馬華文學試驗

王歆欣

（南寧師范大學，廣西 南寧 530001）

縱觀馬華文壇，黃錦樹是一個獨樹一幟的“壞小孩”。黃錦樹并不是一個專職的小說家，在臺灣，他的論文集遠比小說更受讀者關(guān)注。隨著《雨》獲得花蹤文學獎中的馬華文學大獎、第一屆“北京大學王默人—周安儀世界華文文學獎”，黃錦樹攜著他的小說、論文陸續(xù)走進中國讀者的視野。一直以來，讀者對馬華文學內(nèi)容的獵奇，總聚焦在馬共歷史的展現(xiàn)，但我們從中思考一下，同樣的身份話題、歷史故事，在不同作家的身上都表現(xiàn)為同一種模式嗎？當作者寫作時也意識到這種前限制，還會束手就擒嗎？在黃錦樹身上，答案無疑是否定的?？v觀黃錦樹的作品集，他的寫作特點在于，利用自己開辟的文學試驗戰(zhàn)場，將文學批評與文學創(chuàng)作結(jié)合起來，肆意地在其中游走，并試圖扭轉(zhuǎn)馬華文學頻頻遇冷的邊緣境況，同時也為馬華作家的寫作提供一種新范式。

一、從理論到文本：黃錦樹馬華文學試驗的界定

我們常講的試驗，通常指在已知某事物的前提下，為了解它的性能或結(jié)果而進行的嘗試性活動。而筆者所提及的馬華文學試驗，指的是以黃錦樹為例的馬華作家、批評家在接受外國文藝理論的基礎(chǔ)上，為探究外國文藝理論與本土經(jīng)驗結(jié)合的可行程度，而自發(fā)進行的一系列文學書寫活動。一些評論家在論及黃錦樹的書寫藝術(shù)時也認為他的作品中具備試驗因素，朱崇科就說：“關(guān)于大馬華人種族和諧的命運與未來，他也呈現(xiàn)出相當濃厚的情意結(jié)，并以小說進行試驗和剖析?！盵1]7而王德威則贊賞黃錦樹高度自覺的創(chuàng)作動力，將“鬼魅故事結(jié)合了他的歷史感喟與形式實驗，最為引人注意?！盵2]343簡言之，黃錦樹的文學試驗，就是將文學批評中習得的術(shù)語、文學閱讀中獲得的經(jīng)驗，結(jié)合自身的馬共歷史故事，經(jīng)過變形、反轉(zhuǎn)、拼貼、移位等手段，最終呈現(xiàn)在小說文本中的一種含混的書寫方式，具體表現(xiàn)為文學批評與文學創(chuàng)作的互文。對于作家創(chuàng)作來說，試驗具有嘗試性、容錯性，更有助于找尋自身風格，但這種文學試驗又帶有一定風險，讀者如果不能準確理解作者求新求異背后的敘事形式與欲望糾葛，就會產(chǎn)生故意賣弄技巧而缺乏文學深度的誤讀。黃錦樹深知這一道理，但為何依然執(zhí)著于走文學試驗之路？

首先，這是馬華作家打破舊有的文學界限，進行馬華文壇討論意愿轉(zhuǎn)向的首要選項。馬來西亞是一個多元文化共存的社會，但也因此紛爭不斷。重大歷史事件在華人記憶中形成的歷史錨點，使得人們更愿意把歷史造成的心理創(chuàng)傷作為集體直接談?wù)摰脑掝}，并成為捍衛(wèi)如今權(quán)力的動力。而高度再現(xiàn)現(xiàn)實所帶來的重視語言實用性的影響，也導致作品成為歷史敘事的化身，不斷被平庸化。長此以往，作家在寫作過程中日益模糊文學與歷史的界限，這也導致馬華文學作品文學性的不足。

馬華作家群體都有著被馬共歷史支配的行動感。從黎紫書《告別的年代》中對“5·13”事件的影射，到黃錦樹寫作的一系列馬共小說，我們發(fā)現(xiàn)，馬華作家群體對歷史的討論態(tài)度是開放的，但討論的意愿不能只局限于歷史的復述，無論作為讀者、批評者或者作者都渴望馬華文學改變以往的寫作模式，尋找新的表達方式。黃錦樹作為一個不按套路出牌的“壞孩子”，他更深切地意識到馬華文學長久以來具有 “空洞的現(xiàn)實，自我復制的語言，文學創(chuàng)作淪為過去信仰的一再強迫性重述，置文學性于不顧”[3]79的弊端。因此，他希望打破平實的歷史敘事的束縛，帶領(lǐng)馬華文學走向?qū)I(yè)性，因為“唯有走向?qū)I(yè)性才能突破自憐的貧乏格局”[3]85，將讀者的視線由對歷史的獵奇轉(zhuǎn)向?qū)︸R華文學創(chuàng)作中的文學性探討。

其次，文學試驗源自于主體詮釋自我的需要。對于馬華人民而言，提不出“我是誰”的問題，是對歷史的遺忘；對于馬華作家而言，提不出“我是誰”，則是對主體現(xiàn)代身份的漠視。所謂的試驗，不過是解答德爾菲神廟上的神諭——“認識你自己”中的一個過程。主體只有一個，但身份卻可以是多重的，每一重身份都可以視作對主體的完善。黃錦樹的獨特之處在于，集讀者、批評家、作家三重身份于一體。作為讀者，南洋歷史的創(chuàng)傷和自身成長經(jīng)驗的積淀，使他在閱讀中外文學作品和文藝理論時比一般讀者思考得更加深入；隨后學院式系統(tǒng)的學習以及自身天賦的加持，使得黃錦樹進階成一名批評家，解析符號學、想象共同體、文化批評等術(shù)語已是爛熟于心，通過《馬華文學與中國性》《謊言與真理的技藝》等論文集，探討馬華文學和臺灣文學的發(fā)展脈絡(luò)以及作家寫作的優(yōu)劣；作為作家，他出版了多部短篇小說集，例如《土與火》《雨》《刻背》《猶見扶余》等，力圖把自身追求的文學理想，以及目之所及的社會弊病，熔鑄進作品中。每一重身份都使他得以站在更廣闊的他者視角審視主體存在的意義，找尋馬華文學的出路。

在界定黃錦樹文學試驗的具體特點時，從他的作品中概括出來的關(guān)鍵詞大部分是后設(shè)、嵌入、拼貼等，這些“想象性變異、游戲、變形——所有這些表達法都在試圖勾勒一個基本現(xiàn)象，也就是：正是在想象中，新的存在首先在我身上得以形成?！盵4]141多重身份的探索，是為了使主體所蘊含的開放和無限的視域，在闡釋中具備意義的可能性。布魯姆說：“批評就是努力地教一種語言，因為，一種語言中從未學過而作為天賦而來的東西乃是一種已經(jīng)寫就的詩?！盵5]25而黃錦樹的主體詮釋，是以語言為紐帶，串聯(lián)起文學批評和文學創(chuàng)作的二重身份。作為作家，自身深處迫切的欲望和需求，總試圖通過語言來宣泄，情至深處寫就的作品，可說是詩神憑附下靈光乍現(xiàn)的產(chǎn)物，是邏輯、理性的對立面。作品終究由語言組織而成，如果不能被他者解碼，文本就處于封閉狀態(tài)并失去了言說的意義。而批評家接收到的語言，是閱讀作家作品時支離破碎的感覺的綜合，他從語言中揭示、總結(jié)的是作家創(chuàng)作過程中靈感迸射的現(xiàn)象與規(guī)律，并傳達給他人。黃錦樹身兼兩職，透過他的論文集和小說集，我們看到的是一個文藝工作者的自我對話。

二、從文本看行動：文學試驗的具體表現(xiàn)

為了實現(xiàn)推廣馬華文學的夢想，黃錦樹除了專注于點評馬華文壇的作家作品，還試圖通過小說創(chuàng)作，為馬華文壇注入活力。但黃錦樹并不是一開始就投身于小說寫作，他就像學步的兒童，在寫作道路上不斷摸索試驗。這種試驗具體表現(xiàn)為兩個方面，即文學批評與文學創(chuàng)作的相互滲透以及互文的強化使用。

（一）文學批評與文學創(chuàng)作的互滲

在上文中提到，黃錦樹集讀者、作家、批評家三重身份于一體，他閱讀中外文學作品，點評馬華文壇和臺灣作家的寫作情況，同時也進行文學創(chuàng)作。透過黃錦樹的論文集以及小說集，我們會發(fā)現(xiàn)其中文學批評術(shù)語與文學敘事話語相互滲透、共通借鑒的特點。

首先，黃錦樹的文學批評中閃現(xiàn)著小說式的書寫技巧。文學批評有著區(qū)別于文學創(chuàng)作的語言系統(tǒng)，如果說作家寫作是一種形象思維的展現(xiàn)，“是通過藝術(shù)形象和敘事形態(tài)，完成他對這種生活環(huán)境的思考和表達，并且用形象來解釋社會生活”[6]308的話，文學批評家則是站在形象與理論之間，用理性、克制的話語傳達他對形象的感受，對生活本身的感悟。在《批評之必要·專業(yè)之必要·書寫之必要》一文中，黃錦樹就對文學批評的客觀、專業(yè)進行過界定，認為文學批評是“從作品的詩學要素（美學技藝）到它的內(nèi)含、意義的審斷，再以這個行業(yè)共用的語言來進行清晰而有條理的表述，完成對作品或文學現(xiàn)象的美學判斷和意義的探勘”[3]391。這段話除了強調(diào)行業(yè)術(shù)語規(guī)范性的重要程度，另一方面就是把意義的探勘歸結(jié)到價值判斷和地位總結(jié)。因此批評的寫作必須壓抑個人情感的偏好，才能展示出文學批評公正的一面。

黃錦樹除了以讀者的身份進行文學批評，他還是一名作家，作家對社會生活素材進行規(guī)整，并表達自己取舍的愛好時，也不妨將其看成一種近似于批評家的工作。艾略特認為：“一個作家在創(chuàng)作過程中的確可能有一大部分的勞動是批評活動，提煉、綜合、組織、剔除、修正、檢驗，這些艱巨的勞動是創(chuàng)作，也同樣是批評?！盵7]22即一定程度上，作家的創(chuàng)作過程也蘊含著批評的過程，但我們不能就此把文學批評等同于作家創(chuàng)作，客觀理性如果被主觀感性所取代，文學批評就喪失了自身的價值。但當作家把文學創(chuàng)作過程中的主觀感性適當運用進文學批評時，就會增強文學批評的層次感，語言張力的凸顯更有助于為文學批評增加溫度。下面將黃錦樹小說創(chuàng)作的經(jīng)驗對文學批評的影響總結(jié)為兩點。

一是懸念的留置。黃錦樹雖寫作的是短篇小說，故事的連續(xù)性不強，但在小說和小說之間，小說中的片段之間，會通過篇名、情節(jié)設(shè)置一些懸念，以便把故事串接起來。以往文學批評寫作的慣常套路是把標題作為觀點，是對論述的總結(jié)，而黃錦樹把小說中懸念的設(shè)置直接運用在文學批評標題的寫作上，可以說減少了批評的枯燥感。例如在《謊言的技術(shù)與真理的技藝——書寫張大春之書寫》一文中，一級標題概括為“如果……那后來呢”[8]221，乍一看讀者會有回到小說故事情節(jié)中的錯覺，而且模糊的概述也引起人們無盡的遐想，但仔細閱讀下去，才發(fā)現(xiàn)是對張大春小說中強調(diào)與棄絕的語法的概括。下屬的二級標題“心智的青春期”[8]226在一篇批評類文章中更是讓人生疑，以為是十八歲少年懵懂的愛情故事，但事實上是對張大春小說中的兩個關(guān)鍵詞——“撒謊”與“少年”的變形。

二是抒情與戲謔并存的表達方式。文學批評旨在對作家作品進行客觀的評價，以界定它在文學發(fā)展史的地位或作用，但黃錦樹的文學批評別具一格之處在于，客觀敘述之余增加了自己真情的表露。以《隔壁房間的裂縫——論駱以軍抒情轉(zhuǎn)折》為例，在批判張大春小說書寫中的謊言技藝總是被誤解為能輕易復制時，黃錦樹就把認為小說寫作僅是撤銷謊言背后的真實的觀點戲謔為小說的脫衣舞秀，由此總結(jié)駱以軍的創(chuàng)作歷程由對張大春的依附到裂縫的正確性。墜入裂縫之后是自我拯救，此后駱以軍的創(chuàng)作進入了“隔壁房間”——遺棄美學的實踐。這種實踐具體表現(xiàn)在《降生十二星座》中，黃錦樹言語間是對這種遺棄下的愛的感同身受，并表達了自己對這種愛的見解，“愛是愛的推離、愛的抵抗。是受虐或施虐。是對痛苦的持久的忍受，它漸漸試圖走到荒謬的對立面”[8]347。真情實感的表露在大篇幅的議論中尤為突出。但無論是戲謔還是抒情，這種主觀情感的展現(xiàn)都要適度，否則文學批評就喪失了價值。黃錦樹對主觀與理性的調(diào)控恰到好處，因此形成獨樹一幟的批評風格。

其次，黃錦樹將文學批評的技巧延伸到文學創(chuàng)作中。在日常的文學活動中，我們會發(fā)現(xiàn)大部分批評家從事文學批評，雖能點評作家作品，自身卻很難寫出一部好的小說；而作家、詩人沉浸在自己的創(chuàng)作快感中，往往忽視批評家的評論，也很少有作家試圖轉(zhuǎn)型為職業(yè)批評者。這種文學創(chuàng)作與批評之間的裂縫，在黃錦樹的身上，轉(zhuǎn)變成批評與創(chuàng)作的共通對話。這種包容度也許來自于馬華作家一直以來感受到的缺乏，那是長期以來處于視覺關(guān)注的邊緣、經(jīng)受文學資源的貧乏帶來的余震。小說寫作過程中，藝術(shù)形式與故事情節(jié)的完美契合更是黃錦樹多年來以批評家身份活動留存下來的獨特能力。

在《膠林深處》這篇小說中，作者就試圖借作家林材之口傾吐寫作過程中的困頓與無助，揭示批評與創(chuàng)作相互依存的關(guān)系?！邦}材上也出了大問題，我的生平已被自己消耗殆盡，所有聽來的、看來的，能寫的都已經(jīng)寫光?！盵2]237而壓垮林材的最后一根稻草，是極少有批評家評論他的作品，最后只能向出版自己小說的王君編輯求助。隨后情節(jié)的開展，就是黃錦樹以作家之筆描述批評家“我”登場后的故事。收集資料、閱讀林材不同時期的小說創(chuàng)作、對僅有的三篇評論文章做綜述，最后分析自己的閱讀感悟以及總結(jié)造成林材寫作靈感喪失的原因，這是小說前半部分的內(nèi)容，讓讀者感受到的是文學批評過程中理性的發(fā)散。而“我”遇到林材之后，對話的內(nèi)容又自然過渡到林材講述生平故事的模式。中間，話語再次逆轉(zhuǎn)，“頭一摔，猛然從打盹中醒來，緊急剎車”[2]248“我連忙伸手更換帶子以掩飾短暫的失態(tài)。我竟然睡著了！”[2]249談話中分鏡莫名的顯現(xiàn)，亦真亦假的談話場景，使讀者得以從理性的思考中抽身，重新專注于故事情節(jié)的開展。

這種批評與創(chuàng)作的互滲，黃錦樹自己早已察覺，而且也是有意識地在實踐。在《死在南方》這篇小說中，就說到“我個人學術(shù)訓練實在太差，恐怕會把論文寫成小說（相反的事情我也干過）”[2]21?！端涝谀戏健愤@篇小說的敘事模式，就是把小說寫成了論文。小說的開篇，先列舉出來的是所謂的郁達夫作品的引文，中間則以郁達夫是否存活為論點，進行一個研究者的論證、考究，最后在結(jié)尾處標注使用的文獻資料。初讀時讀者可能會覺得有點枯燥，因為與以往對小說的認知相差甚遠，可是作者將郁達夫設(shè)為一個斯芬克斯式的謎語，吸引著人們?nèi)ニ伎甲髡哳A(yù)設(shè)的謎底是什么？“有人看見他出現(xiàn)在往我家的那一條荒涼的路上——但也說不清”“最真實的證言來自于一個賣冰淇淋的小販”“據(jù)他的描述，那人長得確實很像郁達夫”，[2]27-32行文過程中論證型詞語與模糊型的主觀判定詞相結(jié)合，讓讀者在真實與虛幻中游走。結(jié)尾略帶戲謔、諷刺的口吻，揭示了所謂日本專家在叢林中找到的郁達夫遺跡，不過是“我”在迷狂狀態(tài)下企圖成為郁達夫替身的模仿。峰回路轉(zhuǎn)之間，讀者重回小說文本多義性的讀解中，論文中客觀、理性的引文與論述不過是為了使小說陌生化而借用的一種手段。

黃錦樹的寫作除了向普通讀者介紹馬華生活史，他更渴望將小說變成批評家討論的舞臺，因為討論意味著關(guān)注、意味著被看見。黃錦樹在臺灣任教期間也開過“文體練習”選修課，借用名家文體寫馬共小說，他不僅學教同時也在自己的小說里進行示范?！缎≌f課》中，他就直接把情節(jié)、敘事者、虛構(gòu)、層次、自傳性等術(shù)語作為小說故事前的小標題，設(shè)立一個公開討論的場域，正式進入文本之前讀者會先入為主地把下文的敘事當作小說課上的范例。在“層次、意外、事出有因”一節(jié)中，小說開頭是一個少女沉浸在螞蟻世界中，突然，意外出現(xiàn)，一個流浪漢試圖強奸她，但幸運的是，少女被小狗與阿土嫂救下。如果故事就此戛然而止，只是一味講述少女驚慌失措的心理活動，就過于平鋪直敘。為了增強層次感，出現(xiàn)了第二次意外，父親和鄰人都認為她失身，眾人“最后爭論的焦點競集中在小乙是否被強（奸）到”[9]207，荒誕的劇情走向更是讓人啼笑皆非。在自傳性這一小節(jié)中的結(jié)尾，作者就借老師的評語“類型小說的法則：相似元素的不尋常密集堆疊”[9]216，對《小說課》中的創(chuàng)作進行批評式總結(jié)，我們也可以從中一窺黃錦樹文學批評與文學創(chuàng)作互通的寫作模式。

（二）通過互文強化文學批評與文學創(chuàng)作的對話

在寫作素材的選取上，黃錦樹是非常明確的，從20世紀90年代的短篇小說《魚骸》《死在南方》《烏暗暝》到2014、2015年寫作并獲獎的《雨》，書寫南洋人民歷史的初衷從未改變。但如何從反復出現(xiàn)的故事要素中激發(fā)讀者的閱讀興趣，則是作為作家的黃錦樹努力的方向。從《舊家的火》《土與火》等作品中最基本的平鋪直敘，到《夢與豬與黎明》中時空的顛倒，《雨》中作品一到八號允許讀者對時間碎片的再拼圖，作家都企圖用新穎的角度和方式，給予讀者歷史進程中存在主體再創(chuàng)造的體驗。

為了實現(xiàn)由現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，黃錦樹在創(chuàng)作中已有意識地將文學批評與文學創(chuàng)作進行融合，這種觀念使得他對待文本中的互文現(xiàn)象持開放態(tài)度，新生的作品總是和過去的作品隔空對話，即層層疊加的內(nèi)容形式在前人的小說中已經(jīng)出現(xiàn)，但并不妨礙在自己的文本中再次使用，因為影響是不可避免的。

在《夢與豬與黎明》中，黃錦樹就采取了與詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》、普魯斯特《追憶似水年華》互文的手法。睡夢中的伊如同《尤利西斯》中的莫莉，睡意蒙眬，意識漂浮不定，火車的“嗚……空空……空空……”，就像鐘聲一樣，引導意識從三時三十五分、六時、五時三十分、下午到五時四十分進行多層次的流動。敘述話語依然采用寫實的手法，是對“伊”日常生活的復現(xiàn)，但時間并不是沿線性流動，黃錦樹打亂了“伊”意識中日常生活的次序，使得多重時空不斷扭曲、覆蓋。文中的“伊”一會兒看到自己如往常一般，一邊喂著豬一邊為孩子的學費操心，一會兒睡過頭趕不及做早餐，一會兒被告知因吐血而昏迷，一會兒被通知上臺領(lǐng)獎。就連小說的結(jié)尾，“伊”都緊緊地抓著女兒詢問：“你老實跟我說，我現(xiàn)在到底是在做夢還是真的醒來？”[2]105

而在《魚》這部小說集中，互文的對象就更加廣泛了?！对诟蹓墶分?，人物名字用H、L、Z來代替，讓人不禁回想起卡夫卡小說中那些荒誕的人和事，而《方修遇見卡夫卡》更是學習了卡夫卡的《獵人格拉庫斯》篇，小說里的老人在“我”的視角下，曾在河邊吃著大肉包，意識一轉(zhuǎn)動，他又坐在辦公桌后認真寫作，這種轉(zhuǎn)變其實是對卡夫卡“往返于夢幻與現(xiàn)實，出入于各種語言之間”[10]107的實踐。《生而為人》一篇中，更是讀到日本作家太宰治《人間失格》的韻味，雖不是自傳體的性質(zhì)，但對人物內(nèi)心的窺視、揭露，絲毫不減，主人公甚至也發(fā)出如葉藏一樣“生而為人，我感到非常非常的悲傷”[10]189的感嘆。《欠缺》中，則是中國傳統(tǒng)士大夫思想與西方觀念的結(jié)合。主人公“他”隱居蟄伏多年，一方面希望像司馬遷一樣，發(fā)憤著書，名留青史，另一方面，內(nèi)心又受俄狄浦斯情結(jié)的困擾，他愛戀自己的母親，敵視自己的父親。

這種求新也會遭到一些批評家的反對，例如臺灣評論者彭瑞金就對黃錦樹有“停止語言的游戲之呼吁”[2]321，但從文學批評與創(chuàng)作的關(guān)系來看，這種游戲不過是一個小說家文學試驗的過程。本雅明認為，短篇小說之所以能從口述傳統(tǒng)中進化成獨立的敘事體系，是因為小說中“這種層層疊加最為準確地描繪了完美的敘事是如何通過形形色色的重述被揭示出來的”[11]130。而黃錦樹的小說則通過互文把這種層層疊加發(fā)展到極致。黃錦樹意識到將互文廣泛地實踐到小說創(chuàng)作中，是脫離馬華文學長此以往僵化的現(xiàn)實主義敘事體系的不二途徑。

三、黃錦樹文學試驗的意義：民族區(qū)域書寫的革新

從黃錦樹的個人生活與寫作經(jīng)歷，我們會發(fā)現(xiàn)黃錦樹的世界，就像一個萬花筒，繽紛多彩；又像愛麗絲的兔子洞，通往奇遇未知。這種多樣化寫作的背后，是沉重壓抑的民族歷史和從邊緣突圍的野心。言說歷史、描摹現(xiàn)實是必要的，但把文學寫作僅歸結(jié)為這兩種意義，文學的發(fā)展也會面臨困境。而從黃錦樹的小說試驗來看，將文學批評與文學創(chuàng)作相結(jié)合，可視為對馬華文壇現(xiàn)實主義寫作的突破，是一種民族區(qū)域書寫的革新過程。這種革新或許還不能被廣泛接受，也可能會在讀者中產(chǎn)生誤讀，但對于馬華文學由現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義來說，是比較大膽的一步。

從黃錦樹這種小說試驗中，我們可以管窺馬華文學未來發(fā)展可開拓的空間。縱觀花蹤文學獎歷年獲獎名單，馬華文壇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向行動是時代發(fā)展的必然產(chǎn)物，黃錦樹文學試驗下導致的“黃錦樹現(xiàn)象”，也是對這種轉(zhuǎn)向的響應(yīng)，因為“以嶄新、前衛(wèi)的姿態(tài)大膽嘗試西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義形式美學技法及至思維，成為花蹤文學獎場域新生代書寫的一種潮流，甚至作為新生代炫學的技藝”[12]285。黃錦樹在學習這種技藝，其他馬華作家也同樣在探索，而與黃錦樹這種文學試驗最為接近的，黎紫書可算作其中一個。從《把她寫進小說里》看似“玩弄語言”的現(xiàn)代戲謔，《野菩薩》集中包含的卡夫卡式荒誕、真實與虛構(gòu)的切換、尋常與驚詫的拉鋸，再到長篇小說《告別的年代》中“書中書”的預(yù)設(shè)，都極盡形式之變幻。無論是黃錦樹還是黎紫書，文學試驗不過是階段性的文學探索，對于年輕一代的馬華作家，文學試驗則給予他們嘗試的勇氣，但最終的目的，還是為了擺脫單一的批評機制，謀求馬華文學的多元化發(fā)展。

黃錦樹力圖對馬華文學過去的寫作范式進行革新的愿望，也契合中馬兩國文化交流與傳播的發(fā)展要求。兩國文化的交流，對于文學的重大意義在于“使各國文學得以在保持其多樣性的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)全球化的價值關(guān)懷”[13]65，它重視文學的獨特性發(fā)展，也重視不同國家不同民族之間的文化互動。對處于“第三世界”的馬來西亞華文文學這樣一個多元文化交集的文學區(qū)域而言，這種關(guān)懷更有助于作家作品的傳播。黃錦樹的小說集《雨》獲得第一屆“北京大學王默人—周安儀世界華文文學獎”就是馬華作家北上的重要一步，也是對黃錦樹小說寫作的一種肯定。對于馬來西亞華人族群而言，學習中文、閱讀中文書籍是文化身份的一種確證，中國文化也是一種精神寄托，是普羅米修斯手中的火種。這種文化的自信應(yīng)在歷史的傷痛中越發(fā)閃耀，在文化交流中，馬華文學的未來終將能如黃錦樹所愿，被世界看見。