經(jīng)驗(yàn)與生命書寫：吉小吉詩論

魏 巍 ，蔣 薇

（西南大學(xué) 中國詩學(xué)研究中心，中國新詩研究所，重慶 北碚 400700）

歌德說：“誰不聽詩人的聲音，誰就是野蠻人”[1]如今，詩人到底為何發(fā)聲？是為“聽眾”還是為自己，抑或兼而有之，越來越成為一個(gè)問題。這個(gè)問題不僅是因?yàn)槲覀兠鎸?duì)一個(gè)紛繁的世界，也是討論文學(xué)如何成為經(jīng)典的重要參照。歌德所說的詩人，顯然是指經(jīng)典詩人，而并非所有的詩人。單純地說教或歇斯底里地吶喊勢(shì)必不是好詩的標(biāo)準(zhǔn)，也無法達(dá)到寄寓情感的要求，如何讓敏銳的詩心包羅萬象，是詩人吉小吉作詩恪守的原則。在他的詩中，充盈著默默流淌的溫情，沒有聲嘶力竭、矯揉造作。

“近年來詩歌的平民化傾向，使得詩人所創(chuàng)造的形象多樣起來，不再是單一的憂郁知識(shí)分子、精神啟蒙者和時(shí)代代言人的角色。英雄主義消失了，代之而起的是一些日常、卑微卻真實(shí)的自我?！盵2]有著“北流才子”之稱的吉小吉將“故鄉(xiāng)”和“親人”作為詩寫的泉源，從小處著手，感情細(xì)膩，從細(xì)微之處燭照大千世界。正如他自己所說：“寫詩應(yīng)該從小處入手，找出事物之間的關(guān)聯(lián)性；寫詩需要把虛的東西通過具體的事物表現(xiàn)出來，讓情感的抒發(fā)得到實(shí)實(shí)在在的支撐，切忌無病呻吟，空喊口號(hào)；要注重情感在文字內(nèi)部的自然流動(dòng)。”[3]在《聲音》這部詩集中，也可以看出詩人寫詩的一種情感流變，即逐漸跳出狹小的自我空間去追尋更廣闊的詩歌天地，更飽滿地完善自我，呈現(xiàn)自我對(duì)詩歌最真的認(rèn)識(shí)，同時(shí)以詩性的關(guān)懷審視當(dāng)下，感悟生命。

一、經(jīng)驗(yàn)之詩

詩歌從來都不是神壇上不可觸摸的東西，它源于生活，正如“馬克·吐溫的經(jīng)歷成就了馬克·吐溫”，詩人吉小吉的詩歌亦是基于個(gè)人豐富的生活經(jīng)歷，傾述內(nèi)心，溝通自然，直至與靈魂相融的產(chǎn)物。

父母、親人是詩中最常出現(xiàn)的意象，帶來最真摯情感的意象，雖說詩歌總有一種非功利的因素在里面，但情感的交融可能并非僅限于此。其次是對(duì)家鄉(xiāng)（或故鄉(xiāng)）的敘寫，詩人們總喜歡憑吊回不去的故鄉(xiāng)和逝去的童年。熟悉的故鄉(xiāng)承載著兒時(shí)諸多記憶，既是自己情感的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是回憶童真、感受童心最好的“場(chǎng)所”。在對(duì)這類事物的描述中，常出現(xiàn)一種口語化的寫作，若口語化的程度沒有控制好，則“容易失之油滑或低層次的欲望的宣泄”[4]。然而在對(duì)親人和故鄉(xiāng)的“重復(fù)”書寫中，吉小吉并沒有泛濫自己的情感，在該收的地方盡量收斂，該釋放的地方完整展現(xiàn)，恰如其分地掌握情感流露的節(jié)奏，讀者在閱讀過程中更能聽見詩人內(nèi)心最真實(shí)的呼喊。

談及詩歌日常化和口語化的敘述，議論最多的可能是第三代詩人于堅(jiān)。作為“他們?cè)娕伞钡拇碓娙?，于?jiān)領(lǐng)導(dǎo)“‘他們’逆流立論，呼喚出詩從語言開始、詩到語言為止等極端性的聲音，引發(fā)了口語化的集體性訴求；并且身體力行，大面積地展開了回到詩歌自身的純語言實(shí)驗(yàn)”[5]77。詩歌的寫作不需要徹底的客觀化，在對(duì)事物進(jìn)行原生性還原的同時(shí)，達(dá)到詩歌的靜觀樸素之美即可。用日?；恼Z言進(jìn)行詩歌寫作，一種生活化的語言符號(hào)會(huì)隨之呈現(xiàn)出來，在感受詩歌真實(shí)性的同時(shí)能夠體會(huì)到詩人心靈深處的自我獨(dú)白，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。

吉小吉的詩歌寫作和于堅(jiān)有著相似之處，不會(huì)刻意追求詩歌語言的神秘隱晦，以具體的事件進(jìn)行寫作，用最真實(shí)的情感串聯(lián)起所有的語詞。詩人劉春曾對(duì)吉小吉的詩歌評(píng)價(jià)道：“蟲兒的詩歌和木沙發(fā)一樣，隨著時(shí)間的推移而愈發(fā)樸實(shí)，他曾經(jīng)迷戀過那種風(fēng)花雪月，并堅(jiān)持好幾年，后來逐步祛除了花哨的矯飾和無關(guān)痛癢的自戀?！盵6]此番評(píng)價(jià)可謂是對(duì)詩歌內(nèi)容、詩歌語言和詩歌情感都做了總結(jié)。的確，吉小吉的詩歌有著“木沙發(fā)品質(zhì)”，厚重有質(zhì)感，并非是一種流于表面的輕浮。這和他豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和用口語化的詩歌語言進(jìn)行寫作有著很大關(guān)系。

吉小吉的詩歌以情感貫穿其中，日常生活中的細(xì)小瑣碎的事物都成為他的寫作對(duì)象?！霸娙藗円云矫窕难劬ν敢暶耖g生活的方方面面，以平常心去體悟瑣屑遮蔽下的溫馨，揭示平凡覆蓋下的生命價(jià)值，從中發(fā)掘出易被人們忽視的人生況味與文化意義。”[7]吉小吉的詩歌意象來自生活，是對(duì)平凡事物的記錄和情感的寫真，讀來真實(shí)而質(zhì)樸。正如于堅(jiān)在《棕皮手記·1996》里提出：“詩人要關(guān)心大地、關(guān)心環(huán)境、關(guān)心日常生活。”[8]297當(dāng)然“日常生活”并不是一個(gè)帶有貶義的詞，但中國文化對(duì)日常生活、日常人生總是采取一種回避的態(tài)度，這種文化所提倡的是一種詩意人生、高雅文化，覺得日常生活總是毫無意義，沒有可供書寫的價(jià)值。創(chuàng)作者在對(duì)高雅文化的追求中，不得不把瑣碎的日常生活歸于雅的對(duì)立面，甚至無人問津，他們不認(rèn)可日常生活中的平凡事物也會(huì)散發(fā)出詩意的光輝、自有鮮活的詩意存在。而所謂的日常生活的平凡意象，通常與行為、細(xì)節(jié)、體驗(yàn)、經(jīng)歷有關(guān)，吉小吉很多詩作充滿了過程、情節(jié)、結(jié)果的狀態(tài)體驗(yàn)和詩意呈現(xiàn)。與此相對(duì)應(yīng)的是，詩歌的結(jié)構(gòu)突顯敘述，即讓自己的情感在作品中順著詩行的順序自由流動(dòng)，讓事件或人物隨著語感、節(jié)奏行進(jìn)，一種充滿新鮮具體的日常生活詩意就在敘述的展開中誕生，而真正的詩歌正是由普通元素構(gòu)成，并讓日常生活中的素材充滿真實(shí)性和可操作性。

詩中選用一些較為平常的意象表現(xiàn)日常人生具體與瑣屑的特性，也使得漢語詞匯與事物及常識(shí)的關(guān)系更為密切，同時(shí)帶有一種輕松幽默感。如同俞平伯所說：“我以為凡是能以平民的生活做題材的，除例外情形不計(jì)外，當(dāng)然大部分應(yīng)為平民所了解。平民的詩和通俗的詩根本上是二而一的，不過同義異音形兩個(gè)名詞罷了?！盵9]634詩歌《趕鴨子的人》選取生活中趕鴨子的農(nóng)人形象，把鴨子的叫聲比作歌唱，而把趕鴨子的人比作交響樂團(tuán)指揮家，混合著除夕和新年的足音；趕鴨子的人揚(yáng)起鞭子，諸多升起的音符透過濃霧，山鳥、遠(yuǎn)山、太陽等意象都讓整首詩歌充滿溫情，一幅鮮活的畫面頓時(shí)出現(xiàn)在眼前，詩人內(nèi)心對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情在音符的牽引下也跳竄出來，呼喚遠(yuǎn)方的游子。又如《滿地青》，或許注意到這種植物的人很少，但在詩人筆下卻對(duì)它充滿敬意：“我，該怎么向你致敬呢？一些人，到世界之外，尋找活著的意義時(shí)/你還在田野里/還在拼命張開懷抱……向我的內(nèi)心蔓延、在我的身體里生長/我卑賤的乳名‘田生’/霎那間光芒萬丈/并將照亮我的一生/讓我，深深地感激已離去的父母。”詩中的“滿地青”作為一個(gè)引子，化用古詩詞中起興的手法，實(shí)則是為了抒發(fā)自己對(duì)逝去父母的思念之情?！侗谆ā芬辉娨彩沁x取生活中最常見的意象，借物抒情。爆米花親切潔白，在土鍋里舞蹈、歡笑，這是詩人最喜歡也是最懷念的景象，整首詩借這些簡單的事物傳遞出一種對(duì)過去的思念之情。

經(jīng)驗(yàn)的借用使得詩歌回到了生活，回到了經(jīng)驗(yàn)與日常，但這是否意味著日常生活就此充滿了詩意？從吉小吉的詩來看，這兩者間似乎并沒有必然聯(lián)系，經(jīng)驗(yàn)的日常性書寫事實(shí)上只是生活在場(chǎng)的標(biāo)志，只是對(duì)過去生活與情感復(fù)原的一種手段。

二、生命之詩

詩歌是詩人情緒的一部分，是苦悶的象征。吉小吉有很多詩歌都是談自己對(duì)生命的感悟，彰顯一種生命意識(shí)?！坝捎谇楦谢顒?dòng)優(yōu)勢(shì)，作家極易把自己的主觀感情寄托在對(duì)象上，每朵花、每株草、每座山、每陣風(fēng)在他們心靈里都能獲得特殊的靈氣?！盵10]103物質(zhì)性是生命的基礎(chǔ)，也是詩人創(chuàng)作所依賴的主要泉源，如詩歌《山丘》《螢火蟲》《小螞蟻》中的描寫對(duì)象都是世間微小之物，在詠嘆它們的同時(shí)表達(dá)自己對(duì)生命的看法，抒發(fā)詩人內(nèi)心不便直接敘述的情緒。中國詩歌本就有言志和緣情的傳統(tǒng)，當(dāng)然志的表述是由人的意識(shí)來決定的，“情的發(fā)動(dòng)與人的生理感覺有更多的聯(lián)系，但這種生理感覺也受到社會(huì)意識(shí)的制約，人的喜怒哀樂總是充滿著社會(huì)的內(nèi)容”[11]。詩的創(chuàng)造是詩人內(nèi)在人格的一種體現(xiàn)，不斷地朝著詩人所追求的真善美的理想行進(jìn)。

人本性中對(duì)生命的敬畏使得詩人以文字形態(tài)呈現(xiàn)時(shí)，總不可避免地思索并試圖從中得到啟示。“生命詩學(xué)是以生命為根基，從生命出發(fā)來思考和闡述詩的本質(zhì)、作用乃至技術(shù)的詩歌理論。”[11]詩人的創(chuàng)作過程在無意識(shí)狀態(tài)下便會(huì)受到“生命詩學(xué)”的影響，他們常常淡化詩歌與敘事文本之間的界限，強(qiáng)調(diào)一種詩性的文學(xué)使命感，將生命的書寫與社會(huì)文化的憂思結(jié)合在一起。當(dāng)然“生命詩學(xué)出現(xiàn)，須要生命意識(shí)成為作家創(chuàng)作觀念中最為核心的部分。生命意識(shí)指人類對(duì)生命存在狀態(tài)、生命本體問題及永恒價(jià)值的體察、珍視與省思，以及由此引發(fā)的對(duì)于生命苦難的消釋和超越，對(duì)生命自由的渴望與追求”[12]。生而為人，總是有太多難以割舍的情感，對(duì)生命的歌頌不是一首哀歌，而是以文字的形式幫助我們表達(dá)和交流。詩人的寫作是溝通自我內(nèi)心的過程，在不斷追問生命的同時(shí)，讓詩歌成為自己生命的一種本能，成為認(rèn)識(shí)世界的一種新的方式。

詩人吉小吉將自己對(duì)生命的感悟?qū)戇M(jìn)詩中，以回憶性描述的方式寄托自己內(nèi)在情感，同時(shí)聯(lián)系當(dāng)下外在的景，內(nèi)外交織、今昔對(duì)比，讀來更有動(dòng)人之感。在吉小吉的詩中，觸發(fā)自己情感最多的是父母。因?yàn)槟赀~的父母臥病在床，自己卻生活在外，油然而起的是一種愧疚與無奈感，曾經(jīng)背井離鄉(xiāng)的勇氣卻成了如今漂泊他鄉(xiāng)的孤獨(dú)感傷。

生命是脆弱的，正因如此，詩人的文字帶有諸多傷感的色彩。詩歌《如果再靜一些》寫道：“父親緊閉雙目。/輸液瓶吊在床架上/如果再靜一些，能聽到藥液/在輸液管里，一滴滴滴落的聲音/父親輕輕呼吸著。異常響亮/偶爾咳嗽。異常響亮/平常都是這樣：挑糞擔(dān)水、犁田耙地/都愛咳上幾下；走路、抽水煙筒/都愛咳上幾下。如果再靜一些/能聽到煙圈碰響那些沉重日子的聲音?！边^去的苦日子不僅是詩人心中難以磨滅的記憶，更是父輩一生的經(jīng)歷，他們的一生都在土地上掙扎，為溫飽憂愁，盼望著兒女長大，卻又在孩子們成年后變成了“空巢老人”。父母的人生有太多值得感嘆的地方，詩人筆下的父親母親不僅是年邁的老人，更是時(shí)代的縮影，他們奮斗拼搏過，努力嘗試過，卻只能和土地牢牢拴在一起，在饑餓聲中早出晚歸。不需要用過多的文字去贊揚(yáng)他們的偉大，更不需要以一種振臂高呼的方式為他們吶喊，短小的詩行足以讓溫情流淌。當(dāng)詩人寫作病榻上的父親時(shí)，整個(gè)春天都帶有悲傷的色彩，在《哭泣的春天》中，詩人寫道：“這一切是我詩篇中最動(dòng)人的章節(jié)/它常常感動(dòng)天際。讓春天/也無邊無際地哭泣/父親啊，我懂得我和我的詩歌/都是一尾游不出你苦難海洋的魚”詩歌作為連接父子二人的載體，幫助詩人保存有關(guān)父親的記憶，緬懷過去，借以表達(dá)對(duì)歲月無情和生命脆弱的感嘆。

組詩《天堂為什么是一個(gè)美麗的地方》從一個(gè)兒子的角度出發(fā)，責(zé)難天堂留住了自己的母親，表面上似乎是愛鬧脾氣的孩子發(fā)出的怨氣，實(shí)際卻是兒子對(duì)母親的思念以及對(duì)母親離世的悲傷情緒的混合物，甚至飽含一種難以言說的痛楚：“我，敲著鍵盤/窗外的烏云下/一個(gè)不知名的飛鳥/它在聲嘶力竭地啼鳴——痛。痛、痛。痛、痛、痛！……”即便痛徹心扉，在死亡面前人類也是那般渺小不堪一擊，五個(gè)“痛”字重復(fù)鋪排，將此番情感表達(dá)到最強(qiáng)烈的程度，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的更替變化則將這種“疼痛”推向高潮。又如詩歌《經(jīng)過孝感》：“汽車，經(jīng)過孝感/像有什么，將我，輕輕/抽打一下。我/驀然想起，父親/他，臥病在床/我身在異鄉(xiāng)/一個(gè)地名，其中/一個(gè)字，就一個(gè)字/就令我，心靈震動(dòng)、不安/并且，愧疚、無奈?！保⒏械囊粋€(gè)“孝”字深深牽動(dòng)詩人的心，不僅不安，甚至是愧疚自責(zé)：父親臥病在床，自己卻身在異鄉(xiāng)。詩中最巧妙的地方是將“孝”隱藏起來，由一座城市的名字發(fā)泄出所有情緒。在對(duì)生死的描述中，詩人有動(dòng)人和共情的地方，自身經(jīng)歷帶給他諸多難以用言語表達(dá)的情感，只能借文字的方式呈現(xiàn)“生命可畏”。

除開對(duì)親人生死的描寫，吉小吉的詩作還有很多是對(duì)災(zāi)難的描寫，以詩的形式展現(xiàn)一種對(duì)生的敬畏，以及人類在自然面前的無力感。人類本能對(duì)生的欲望使得詩人有了更多的同理心，而這種同理心以文字的形式呈現(xiàn)，且沒有國界之分，將詩性的寫作轉(zhuǎn)化為一種人文的關(guān)懷。如詩歌《愿望》：“睡著了。海嘯過后/他們，一個(gè)個(gè)都睡了過去/半個(gè)鐘頭以前，一直/在他們體內(nèi)流動(dòng)著的/血液，現(xiàn)在，也沉睡不醒/就連廢墟上的瓦片，也喚不醒/他們，真的喚不醒?！边@是寫于2005 年印度尼西亞海嘯后的詩，如同一曲緬懷逝者的哀曲。此時(shí)詩人是站在全人類的視角看待這場(chǎng)災(zāi)難，將悲憫情懷轉(zhuǎn)化成“愿望”，縮短了詩人與詩寫對(duì)象之間的距離，把對(duì)逝者的嘆惋與同情體現(xiàn)得更為真實(shí)具體。

在每次災(zāi)難面前，詩歌因其短小易頌的特點(diǎn)，成為文學(xué)的急先鋒，擔(dān)任起撫慰心靈的責(zé)任。詩歌《洪水》記錄的是2006 年4 號(hào)風(fēng)暴“碧利斯”過后的災(zāi)情，詩人面對(duì)熒屏里那些無家可歸的人生發(fā)的一種憐憫心和在災(zāi)難面前的無力感，正如詩人自己所說：“我唯一能做的/就是彎下身來/輕輕為兒子/拭去他臉上的淚水。”《看地震搜救新聞》《嫩小的手掌》《紅書包》《列隊(duì)的書包》都是以汶川地震作為素材，詩中所表達(dá)的情感包括對(duì)死者的悲憫、對(duì)生命的思考和對(duì)救援者的贊美。這幾首詩都是詩人從自身角度出發(fā)，以“我”作為敘述者，從外部審視這場(chǎng)災(zāi)難后寫下的悲痛之詞。其中至關(guān)重要的點(diǎn)在于：如何將發(fā)生于外的景轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的情，且以文字的形式呈現(xiàn)出來。為了解決這一問題，避免情感的流變太為生硬，吉小吉采用再現(xiàn)場(chǎng)景、對(duì)話逝者、反思自我等方式，不斷拉近講述人與事件以及讀者之間的距離，這種由心底發(fā)出的痛惜之情是真誠而具有感染力的。在大災(zāi)大難面前，不存在從容的審美感受，只有同苦難的共鳴，任何不真實(shí)的情感表達(dá)都經(jīng)不起的時(shí)間考驗(yàn)，甚至無法打動(dòng)人心。

三、詩歌何為

在所有文學(xué)樣式中，詩歌應(yīng)該是最敏銳的，不但能捕捉到事件中的細(xì)節(jié)，而且能反應(yīng)詩人的心理和情感變化，再加上篇幅較短小，帶有旋律節(jié)奏感，易于和讀者的情感產(chǎn)生共鳴，也就更容易傳播，所以每次在重大事件中，詩歌往往在文學(xué)中充當(dāng)“吹號(hào)者”的角色，那么詩歌在詩人的世界里扮演什么樣的角色？詩人寫詩又出于怎樣的動(dòng)機(jī)？在當(dāng)下快節(jié)奏的時(shí)代里，這是值得每一個(gè)人認(rèn)真思索的問題。

是否書寫重大題材可能并非判斷一首詩是否經(jīng)典的重要標(biāo)準(zhǔn)。詩歌《我想聽一聽大街上嘈雜的聲音》寫于2003 年非典期間，這首詩主要是發(fā)泄自我內(nèi)心的壓抑和苦悶，是自我情緒外在化的附屬品，沒有批判，沒有歌頌，只是“多想聽一聽/往日大街上的那些/嘈雜的聲音啊。當(dāng)然從另一個(gè)積極意義上講，這首詩也是想借自我經(jīng)歷和情緒表達(dá)人類在這場(chǎng)疫情面前的無力感。

詩人李少君曾說：“……一方面為那么多逝去的生命感到悲傷，另一方面，覺得在大自然面前人很脆弱。這種感覺折磨著我，讓我一段時(shí)間以來什么話也不想說，有氣無力，接近衰竭。一直到 5 月1 9 日晚，突然有了寫詩的沖動(dòng)……寫完以后，突然有了一種輕松感，好像把壓抑在心頭的東西卸下來……”[13]這段話從很大程度上反映出一些災(zāi)難詩歌寫作者的心理：人在災(zāi)難面前是渺小的。詩人的發(fā)聲或許出于很多無奈，但這可能是對(duì)自我負(fù)責(zé)與認(rèn)可的一種選擇，畢竟在災(zāi)難面前人人都有抒情和表達(dá)的權(quán)利。

對(duì)于詩人來說，直面現(xiàn)實(shí)，通過寫詩表達(dá)自我對(duì)生活、對(duì)社會(huì)獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，是他們?cè)撚械穆氊?zé)，畢竟詩人也是時(shí)代的見證者，有責(zé)任直面現(xiàn)實(shí)，將自己置身其間，去審視和挖掘每個(gè)事態(tài)背后的真正緣由，而不是人云亦云逐大流。詩人吉小吉筆下描寫了許多徘徊在時(shí)代邊緣，游走于社會(huì)底層，抑或被生活所逼迫身不由己、奔波流離的個(gè)體形象，這些個(gè)體身上凝聚的是吉小吉作為詩人的情懷。在他筆下，這些“小我”完成了從個(gè)體生命到精神向度的轉(zhuǎn)變，不停地詩歌的書寫過程，也是詩人對(duì)自我內(nèi)心拷問和救贖的過程。那些冷冰冰立足于土地的生命正是在詩人的筆下有了溫度和依托，或許這正是詩人的力量和詩人該有的姿態(tài)。

文藝對(duì)于社會(huì)的作用或許不能同硬科技作比較，但對(duì)人類心靈的震撼以及對(duì)人類精神世界的探索與建構(gòu)可能又是硬科技不能比擬的。從近現(xiàn)代詩學(xué)史來看，詩歌已成為“匹夫有責(zé)”在文人領(lǐng)域的最強(qiáng)回聲。用文字將個(gè)人與時(shí)代、個(gè)體命運(yùn)和社會(huì)歷史緊密聯(lián)系起來，畢竟“詩人不應(yīng)簡單地做一個(gè)歌手去頌贊光明，而更應(yīng)該做一個(gè)光明的生產(chǎn)者，做一個(gè)帶來信任、信念、可能性與希望的人”[15]。當(dāng)然，詩歌同新聞報(bào)道、政治宣傳之間是存在本質(zhì)區(qū)別的。詩人最重要的還是努力提高自己寫詩的水平，用詩歌的價(jià)值來踐行詩人對(duì)于社會(huì)的責(zé)任。如果只是為了追求時(shí)效性，為寫而寫，一般提供不了任何新鮮有益的內(nèi)容，反而成了陳詞濫調(diào)的重復(fù)或標(biāo)語口號(hào)的堆砌，給詩歌帶來污名化的形象。

詩歌對(duì)于吉小吉來說還有儲(chǔ)藏記憶的作用。如詩歌《影子》即是詩人對(duì)饑餓的一種記憶性敘述：“母親點(diǎn)亮的煤油燈讓我/第一次認(rèn)識(shí)自己的影子/它搖曳在黑黃色的泥土墻上/后來我發(fā)現(xiàn)它一直跟著我/饑餓也一直跟著我/它跟著我搶兩條紅薯/……我就努力想把影子丟掉/但我一直沒有成功……”“影子”是一種眷念過去的情懷，不僅丟不掉，隨著年歲的增長還會(huì)越來越重，“它跟著我進(jìn)城/它跟著我走過大街小巷/它跟著我哭泣，或者搖頭晃腦地笑/……影子常常一動(dòng)不動(dòng)地陪著我，陪著我到天亮”。組詩《天南地北》如同詩人自己的行吟日記，走到哪兒寫到哪兒，主要是記錄當(dāng)下情緒。詩歌對(duì)于詩人自身來說，還具有一種記錄反思的作用。

詩歌不僅面向詩人自己，還能面向社會(huì)，反映現(xiàn)實(shí)。《在鎮(zhèn)上遙望老家》，“……兄弟姐妹們都去了城里/他們?cè)趫?jiān)硬的機(jī)床前/一定把鳥鳴、童年、老家/統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)了思念里/一定把思念塞滿生活……/今天，我回到鎮(zhèn)上遙望老家/村莊還在半山腰上/山路還像一根繩子吊著它/像吊著一個(gè)/鳥兒早已東南飛的/巨大的空巢/也許，空巢注定就是/村莊的命運(yùn)/”借詩歌之名為“村莊”哭喊?？粘驳拇迓湟殉缮鐣?huì)現(xiàn)代化的一種普遍現(xiàn)象，青年大量涌入城市，城市的膨脹和鄉(xiāng)村的空寂之間存在諸多張力，同時(shí)為詩人提供了想象與反思的空間。借用文字將抽象不可言說的事物陳列于詩行之中，詩人的情緒在里面，詩歌的作用也在里面。當(dāng)然并非要用是否具有功用性去評(píng)價(jià)詩歌，但詩人的自覺性讓詩歌不得不具有相應(yīng)的社會(huì)性。

吉小吉的詩更多是向外部世界發(fā)散的，觸及底層和弱勢(shì)群體。他寫被社會(huì)欺壓、走投無路的婦女，如《九姑》，“后來，三叔告訴我/只有大河相信九姑的話，并且收留了她……”。所有情感都在幾句簡單的陳述句中，一串省略號(hào)不僅僅是未說完的話，更像是詩人無法說出口的嘆息。他同情底層人物，如《三妹》，“雖然大家都沒有看到三妹掉眼淚/但我知道，她的淚/其實(shí)比旮旯河里的流水還多”。他的詩取材日常生活，接地氣的同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行冷靜的思考，對(duì)詩人來說這需要莫大的勇氣。

四、余論

吉小吉的詩歌大都以“我”作為抒情主體，以自己的內(nèi)心感受觸及外在事物，這樣的感情有真摯細(xì)膩之處，但總沉溺于抒發(fā)自我并不見得是件好事，因?yàn)橐皇缀玫脑姼璨⒎莾H包含詩人自己的小心思，它需要與外界有共通感，表達(dá)形而上的思想，若僅局限于自我，詩歌容易成為負(fù)面情緒的發(fā)泄物或者高揚(yáng)口號(hào)的工具。這并非是混淆文學(xué)應(yīng)具有的功用性，恰是希望詩歌文本盡量從“小我”的圓形閉合中跳出來，以物及物，將情感的沸點(diǎn)上升到一個(gè)穩(wěn)定的值。畢竟世間可寫之物甚多，附著其上的情感若不加以節(jié)制，只會(huì)泛濫成災(zāi)。

在吉小吉的詩中，他將人生經(jīng)歷作為寫詩的素材，將對(duì)生命的感悟作為情緒的基點(diǎn)，密切聯(lián)系現(xiàn)實(shí)。但現(xiàn)實(shí)和詩歌之間的關(guān)系不能太狹隘，畢竟詩歌是一門情感的藝術(shù)，除了外在的現(xiàn)實(shí)，也不能忽略內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)。一個(gè)詩人，如果只注重描述外在，而沒有融入自己內(nèi)心的深度體驗(yàn)，很難創(chuàng)作出動(dòng)人的詩篇。

總的來說，詩人吉小吉的詩歌是動(dòng)人的，有著細(xì)膩的情感以及諸多熟悉的意象。正因?yàn)樗麑?duì)詩歌追求的這種極致，很容易讓自己的詩歌寫作進(jìn)入思想的囹圄，甚或無法觸及、開掘更多的詩歌素材。正如詩人自己所說，家鄉(xiāng)和親人是自己的詩寫源泉，這樣的詩歌會(huì)讓讀者更感親切、引起共鳴，但一直在這樣的意象或素材中進(jìn)行創(chuàng)作并不是最完美的狀態(tài)。好的詩沒有物與我的分別，是主觀客觀的聯(lián)合，凡是作詩都和一種情緒、一份情感結(jié)合在一起，所以作詩要順著動(dòng)機(jī)迅速自然地寫出來，萬不可因?yàn)橹R(shí)或習(xí)慣上的成見占據(jù)自我認(rèn)識(shí)的中心。