泰戈?duì)栁暮ｃ^沉

李雨薇

摘 ? 要：泰戈?duì)枒騽　都t夾竹桃》作為一部成熟之作，充分體現(xiàn)了泰戈?duì)杽?chuàng)作中對(duì)印度傳統(tǒng)文化在“形”與“神”兩方面的繼承?！都t夾竹桃》簡(jiǎn)潔的戲劇形式，意味濃厚的象征，都能從印度傳統(tǒng)戲劇中尋到源頭;作品講求和諧的自然觀和對(duì)于悲劇的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了印度傳統(tǒng)文化的諸多觀念。

關(guān)鍵詞：《紅夾竹桃》;泰戈?duì)?傳統(tǒng)元素

一、“形”的繼承

（一）簡(jiǎn)潔的戲劇形式

《紅夾竹桃》中，國(guó)王藏在帶孔的重重網(wǎng)幕之內(nèi)，觀察著臣民，拒絕出去。戲劇唯一的場(chǎng)景就是網(wǎng)幕，所有劇情都發(fā)生在網(wǎng)幕之外，除此之外沒有過多的舞臺(tái)道具和裝飾，人物最主要道具是作為線索的頗具象征意義的紅夾竹桃。全劇情節(jié)集中，抒情多而劇情少，人物詩(shī)歌般的對(duì)話起到情節(jié)交代的作用，省去了大量的道具運(yùn)用和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。這種簡(jiǎn)潔的戲劇形式，和西方戲劇有較為明顯的區(qū)別，泰戈?duì)栔赋觯骸皷|方國(guó)家的活動(dòng)事務(wù)、娛樂游戲等一切都是簡(jiǎn)單淳樸的……如果安排的負(fù)擔(dān)復(fù)雜和過量，那么真實(shí)的東西就會(huì)慢慢死去。”在他看來，戲劇的生機(jī)在于內(nèi)容而絕非繁雜的形式，如果程式過于復(fù)雜便是一種喧賓奪主。印度傳統(tǒng)戲劇由民間產(chǎn)生，有時(shí)表演場(chǎng)地即為一方院落，過于繁瑣的舞臺(tái)布景和道具設(shè)置對(duì)于民間演出來說無疑是很大負(fù)擔(dān)，泰戈?duì)柕膽騽?chuàng)作做了推廣方面的考量，多是以印度傳統(tǒng)舞臺(tái)的演出為目的，所以沿襲了這一特點(diǎn)。

（二）象征手法

在戲劇《紅夾竹桃》中，夜叉城的陰暗森嚴(yán)環(huán)境是“當(dāng)代”文明社會(huì)的縮影。國(guó)王代表著西方文明的現(xiàn)代性，他“雙臂有著無限的氣力，就像暴風(fēng)雨到來之前翻滾著的云層”，他依靠這種力量貪婪地攫取資源，行傾軋等不義之舉，同時(shí)他又是貧乏的，國(guó)王清醒地自白“我所有的不過都是沉甸甸的沒有生命的東西”，泰戈?duì)栴A(yù)見了西方工業(yè)文明為人類帶來便捷之外存在的需要警醒的隱患。南迪妮是“夜叉城中突如其來的光”，是生機(jī)和美的化身，是泰戈?duì)栃闹心感跃竦南笳?，《紅夾竹桃》中國(guó)王對(duì)南迪妮充滿愛意和渴望，“我是一片沙漠，我向你，一葉小草，伸出手來呼喊：我枯干了，我光禿了，我疲倦不堪?！?然而“沙漠永遠(yuǎn)也不能占有那小草的脆弱的生命”，國(guó)王對(duì)南迪妮求之不得，依靠暴力掠奪他所渴望的生命也無濟(jì)于事，最終他被感化，與南迪妮一起投身為真善美而反抗的隊(duì)伍?！都t夾竹桃》中象征意味無處不在，夜叉城里沒有姓名只有序號(hào)的百姓代表著印度被奴役被壓迫至失去人格的人民，戈古爾和金德拉等人代表著麻木歸順的愚民，教師和維休代表著充滿理智和反壓迫意識(shí)的知識(shí)分子和工人，古桑依代表用說教麻木和奴化人民的宗教傳播者……這些象征背后體現(xiàn)的是作者的憂慮，他關(guān)注到由于科技進(jìn)步，個(gè)人與社會(huì)、自由精神同資本主義專制之間的沖突愈演愈烈，作家渴望通過在劇中歌頌人性的努力來予以解決。

象征是旺盛而廣袤的想象力的體現(xiàn)，在印度古代戲劇中，有將抽象概念化為人物，并通過演員栩栩如生的表演傳達(dá)給觀眾的傳統(tǒng)。泰戈?duì)枏闹屑橙×四承I(yíng)養(yǎng)，融人自己的象征劇中，他給予抽象的概念或教義以人格化的外衣，寓教于樂，通過劇中角色來傳達(dá)他的哲學(xué)和政治思想，因此泰戈?duì)枴都t夾竹桃》中的人物形象性格更加純粹鮮明，更多是概念化表達(dá)和說理意味。

二、“神”的契合

（一）自然觀

在夜叉城中，工人們從事著從地底挖掘黃金的工作，南迪妮對(duì)國(guó)王說道：“金塊難道能夠像稻田那樣配合你的手的節(jié)奏嗎？國(guó)王，請(qǐng)你告訴我，日日夜夜擺弄地底下的這種死尸一樣的財(cái)富，你難道不感到害怕？”，撕裂地表挖掘黃金是對(duì)自然的肆意破壞，是貪婪之罪，而只有順應(yīng)時(shí)節(jié)，勤勞地種植農(nóng)物，自給自足，才能夠“蒼穹都無限歡欣”。維休說：“我們手中一端起酒杯，也就忘記了，我們是被囚在命運(yùn)的圍墻之中。金磚一到手，這里的主人也就那樣被迷住了?！睂?duì)于財(cái)富的貪婪導(dǎo)致這里的人失去了本心，失去了青春的快樂、勞動(dòng)的幸福，失去了回去的路和自由。

從“梵我同一”的學(xué)說來看，人凌駕于自然之上的巧取豪奪是一種違逆，只有節(jié)制貪欲，將自然放到人類同等的地位，才能達(dá)到和諧圓融的至高境界。正如泰戈?duì)査裕骸叭说墓鈽s不在于與世界的脫離，人偉大是因?yàn)槿酥虚g蘊(yùn)藏著世界的全部神奇。我是一切，我與萬物不可分離，獨(dú)居的旗子不屬于我”

（二）悲劇觀

在戲劇結(jié)局的處理上，國(guó)王頓悟后和南迪妮一起慷慨赴死，他終于沖破了帷幕的束縛，獲得解脫，同人民覺醒奮起反擊，正義的一方終將戰(zhàn)勝黑暗。印度傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)往往是以大團(tuán)圓或者正義一方得勝而告終。這種大圓滿、大和諧正是東方戲劇的傳統(tǒng)特點(diǎn)，泰戈?duì)栔赋觯骸霸谖覀儑?guó)家的長(zhǎng)詩(shī)里沒有悲劇的傳統(tǒng)。”

印度文學(xué)中為了理想化的愿望的達(dá)成，為了與人世間事實(shí)上存在的悲慘現(xiàn)象取得心理上的平衡，而往往以大團(tuán)圓方式結(jié)局。這種特點(diǎn)的形成有著深厚的文化基礎(chǔ)，在瑜伽哲學(xué)中有“雙昧”的概念，即認(rèn)為人世間一切對(duì)立如善惡、美丑、生死、冷熱等皆為一種蒙昧，是對(duì)世界認(rèn)知的幻覺，而追求真正的真理就要破除“雙昧”，沖破幻象，而以聯(lián)合統(tǒng)一的方式去認(rèn)識(shí)萬物?！都t夾竹桃》的結(jié)局并不是勢(shì)同水火的善惡勢(shì)力激烈斗爭(zhēng)后分出勝負(fù)，而是采用一種更加和諧的安排，國(guó)王因愛而為南迪妮所傾倒，因倫金之死受到震動(dòng)，最后頓悟，加入了南迪妮的隊(duì)伍一同為美好的明天而戰(zhàn)斗，這種道德感化式的安排體現(xiàn)了泰戈?duì)柍幸u傳統(tǒng)對(duì)和諧的追求，一切都在變動(dòng)之中，沒有絕對(duì)的惡，惡是不完全的善，是在進(jìn)化中的善，只有愛才能將其推動(dòng)，最后達(dá)到善的大和諧。

泰戈?duì)柕膽騽　都t夾竹桃》體現(xiàn)了作家對(duì)印度傳統(tǒng)文化的吸收與繼承，劇作《紅夾竹桃》本身就是對(duì)時(shí)代思考的結(jié)晶，泰戈?duì)栒J(rèn)為在人與人之間存在共同的人性，因此一切人與人之間的壓迫都不應(yīng)存在，帝國(guó)主義對(duì)弱小國(guó)家的殖民壓迫，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)百姓的凌駕奴役，都是《紅夾竹桃》中要推翻的對(duì)象，只有代表著自然生機(jī)的南迪妮才能夠帶領(lǐng)人民奔赴美好與自由的明天。

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