1949—1964年中國戲曲工作的體制化和組織化

王 俊

（南寧師范大學(xué)文學(xué)院廣西南寧 530299）

新中國戲曲改革是在以往解放區(qū)戲曲改革（簡稱“戲改”）經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，在經(jīng)過新中國政權(quán)的組織化和體制化完成的。改革不但被納入到體制和組織中去，相關(guān)的戲改所要貫徹的思想和方針，也通過相關(guān)的文件指示得以保證。而在進(jìn)入到20 世紀(jì)60 年代之后，隨著政治局勢的變化，階級(jí)理念的強(qiáng)化，并經(jīng)由1964年的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，將戲改導(dǎo)向革命的方向，并且最后促成了一些劇種，尤其是京劇最終成為所謂“革命現(xiàn)代戲”，最終把京劇革命導(dǎo)向一條極端激進(jìn)的道路。

一、戲曲機(jī)構(gòu)的體制化與組織化

1949 年，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命取得決定性勝利。在新中國籌建的前夕，經(jīng)過精心準(zhǔn)備，1949 年7 月2 日到19 日，中國共產(chǎn)黨在北平召開了中華全國文藝工作者第一次代表大會(huì)，即通常我們所說的第一次文代會(huì)。從那時(shí)起直到后來，新中國文化文藝工作的一整套體制逐步建立起來，一直延續(xù)到現(xiàn)在，中國的文藝實(shí)踐都是在這樣一套框架和體制內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)。

當(dāng)時(shí)政治指導(dǎo)思想以階級(jí)化的理論為方針，為適應(yīng)此種指導(dǎo)思想的需要，文藝工作的指導(dǎo)理論來源于毛澤東1942 年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。會(huì)上，郭沫若明確提出“要把這一普遍而妥當(dāng)?shù)恼胬碜鳛槲覀兘窈笪乃囘\(yùn)動(dòng)的總指標(biāo)”［1］。而周揚(yáng)的表述則更為直接：“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，確信除此之外沒再?zèng)]有第二個(gè)方向，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向?！保?］70周揚(yáng)在講話中，還特意提到對(duì)舊劇的改革，他認(rèn)為“改造舊劇是一個(gè)非常重要的任務(wù)，也是一個(gè)非常復(fù)雜的思想斗爭”［2］87。這里，他把舊劇的改革看作是一種思想斗爭，也為1949 年之后的戲改定下了總基調(diào)。在談到舊戲改革的所存在的問題和解決的辦法的時(shí)候，周揚(yáng)指出：“現(xiàn)在的問題是新劇本太少，因此，改革舊劇的中心關(guān)鍵就是供給足夠的可用的新的劇本。為此，必須組織廣大舊藝人和新的文學(xué)戲劇工作者親自動(dòng)手創(chuàng)作或修改劇本，人民政府和文藝領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)則對(duì)他們加以指導(dǎo)和必要的協(xié)助”［2］95，這對(duì)中華人民共和國成立后將要進(jìn)行的舊戲改革規(guī)劃了一個(gè)可供實(shí)施的藍(lán)圖。這次大會(huì)的決議更是以一種基本方針的形式完全明確這樣的一個(gè)方向，強(qiáng)調(diào)：“今后我們要繼續(xù)貫徹這個(gè)方針，更進(jìn)一步與廣大人民、與工農(nóng)兵結(jié)合?！保?］這里的對(duì)“今后”文藝所規(guī)定的指導(dǎo)思想是解放區(qū)文藝的思想，而其他的包括國統(tǒng)區(qū)的文藝工作的經(jīng)驗(yàn)和被擺放在次要的位置上［4］。這樣一來，各種解放區(qū)文藝工作的經(jīng)驗(yàn)被推廣到全國，平劇（京?。└锩牟糠值耐茝V自然也是應(yīng)有之義?？梢钥吹?，這次會(huì)議在路線方針上首先解決了中華人民共和國成立之后的文藝發(fā)展的問題，然后又以一種組織化和機(jī)構(gòu)化的形式將構(gòu)想和路線方針變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)并固定下來。

在對(duì)具體戲曲改造方面，中華人民共和國成立后，各種戲曲演出都置于黨和國家領(lǐng)導(dǎo)之下，對(duì)舊戲進(jìn)行審查和甄別之后，一方面，有相當(dāng)數(shù)量傳統(tǒng)劇目得以保留和演出；另一方面，當(dāng)年解放區(qū)反映現(xiàn)實(shí)生活的新現(xiàn)代戲劇目不斷增加并被頻繁演出。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作和演出在一開始就被納入到各級(jí)文化主管部門的工作當(dāng)中。

1949 年11 月，文化部設(shè)立了專門管理全國戲曲改革工作的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)——“戲曲改進(jìn)局”。這個(gè)單位由田漢擔(dān)任局長，楊紹萱、馬彥祥任副局長，馬少波以文化部第一屆黨組成員身份兼任局黨委書記、辦公室主任。戲曲改進(jìn)局可以看作是中華人民共和國成立后，對(duì)戲曲改革工作進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)的第一個(gè)機(jī)構(gòu)?！皯蚯倪M(jìn)局對(duì)全國的戲曲劇目和演出情況進(jìn)行調(diào)查研究，制定戲曲工作的政策，擬定上演劇目的審查標(biāo)準(zhǔn)，改革戲曲班社制度，團(tuán)結(jié)、改造、關(guān)心戲曲藝人，其中很重要的的一項(xiàng)工作，則是組織力量整理、改編和創(chuàng)作戲曲新劇目?！保?］127可見，戲改工作的重點(diǎn)就是對(duì)新劇目創(chuàng)作和改編的領(lǐng)導(dǎo)，抓住了戲曲現(xiàn)代戲，也就抓住了戲改的命脈。對(duì)在延安時(shí)期已經(jīng)擁有了成功戲曲革命和創(chuàng)作改編戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)驗(yàn)的新中國戲曲領(lǐng)導(dǎo)者來說，如何將這些經(jīng)驗(yàn)成功應(yīng)用于全國性的戲改運(yùn)動(dòng)當(dāng)中去，是戲改領(lǐng)導(dǎo)者們當(dāng)時(shí)所必須要面對(duì)的問題。

1950 年4 月1 日，由中華全國戲劇工作者協(xié)會(huì)編輯、田漢主編的綜合性戲劇月刊《人民戲劇》①《人民戲劇》主要刊登戲劇理論、戲劇學(xué)、戲劇藝術(shù)、戲劇史、劇作評(píng)論，每期發(fā)表一二種劇本，出過“劇本專號(hào)”。1951年5月（3卷1期）移至北京出版，仍由田漢主編。除保留原有特色之外，加強(qiáng)了戲劇批評(píng)，及導(dǎo)演、表演、演唱、舞美的評(píng)論，給文工團(tuán)工作以指導(dǎo)?！度嗣駪騽　?952年12月第3卷第8期終刊，共出20期。1952年1月與中央文化部藝術(shù)事業(yè)管理局共同出版《劇本》月刊。參見潘旭瀾主編《新中國文學(xué)詞典》，江蘇文藝出版社1993年3月版，第21、22頁。在上海正式創(chuàng)刊出版。創(chuàng)刊號(hào)上刊印了毛澤東1944 年看過《逼上梁山》后寫給楊紹萱、齊燕銘信件的原稿手跡?！度嗣駪騽　返膭?chuàng)刊使戲劇有了自己的專門刊物。這一年的7 月11 日，文化部成立以周揚(yáng)為首的戲劇改進(jìn)委員會(huì)，“戲劇改進(jìn)委員會(huì)的工作任務(wù)是審定戲曲改進(jìn)局所提出的修改與改編的劇本，并就戲改的工作的計(jì)劃、政策向文化部提出建議”［5］127。戲曲改進(jìn)委員會(huì)的工作是力圖使政府戲改工作實(shí)踐和有實(shí)際演出經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)家、專家意見結(jié)合起來，共同的推進(jìn)戲曲改革工作。

1950 年7 月29 日，前身為延安平劇院的中國京劇研究院在北京成立，梅蘭芳任京劇研究院首任院長。此后，各地的戲曲演出研究領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)也相繼建立。1951 年4 月3 日，中央戲曲研究院成立，毛澤東特地為該院題詞：“百花齊放，推陳出新?！睉蚯芯吭旱娜蝿?wù)包括致力于整理傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀劇本，創(chuàng)作新的劇本，在戲曲藝術(shù)方面進(jìn)行系統(tǒng)地研究和實(shí)踐，培養(yǎng)戲曲演員和戲曲工作干部。從這些可以看出，這是一個(gè)集理論研究、創(chuàng)作演出和藝術(shù)教育于一體的具有多重任務(wù)的綜合性的機(jī)構(gòu)。中央戲曲研究院成立過程中，各個(gè)地方也相繼成立了類似的研究機(jī)構(gòu)。這些不同類別、不同級(jí)別與層次的戲曲改革機(jī)構(gòu)的先后建立，形成了一個(gè)從地方到中央，從官方到民間的門類齊全完備的有組織系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)的作用：使中央對(duì)戲曲改革的方針政策很快就可以貫徹到基層中去。這些機(jī)構(gòu)也保證在戲改后所產(chǎn)生的成果能在最短的時(shí)間里以最快速度傳播到最大范圍。

新中國對(duì)戲劇和戲曲的創(chuàng)作、改編和演出進(jìn)行規(guī)范化、體制化和組織化，這在中國戲曲和戲劇的歷史上前所未有。這種體制化和組織化架構(gòu)形成的原因，除了與總體性的新中國文化體制制度化組織化有關(guān)外，考慮到戲曲作為擁有著廣泛大眾基礎(chǔ)的群眾性藝術(shù)，對(duì)人民群眾具有巨大影響力和動(dòng)員功能。因此，對(duì)其進(jìn)行組織化管理是必須要考慮的問題。這種管理在后來形成制度性安排，這在某種程度上也是構(gòu)建現(xiàn)代民族國家過程中，創(chuàng)建一種有別于原有的舊文化，所必須確立的制度性保障。這種制度性保障在中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命成功之后，要求迅速建立一套與之相適應(yīng)的文藝文化管理體制。這套體制后來也被證明是行之有效的，基本適應(yīng)了新生政權(quán)對(duì)文化藝術(shù)管理的需要。

二、戲曲改革方針的確立與意義

1949 年之前，中國共產(chǎn)黨就已經(jīng)考慮將延安戲曲和戲劇改革的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)推向全國。《新華日?qǐng)?bào)》1948 年11 月23 日發(fā)表了題為《有計(jì)劃有步驟地推行舊劇改革工作》的專論。其中指出：“改革舊戲的第一步工作，應(yīng)該是審定舊劇目，分清好壞?！倍胺智搴脡摹钡某叨然驑?biāo)準(zhǔn)則是“對(duì)人們有利或有害”，按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，把戲劇分為不同的種類并且加以區(qū)別對(duì)待?！皩?duì)人民有利或者利多害少的，則加以發(fā)揚(yáng)和推廣，或者去弊取利而加以若干修改。對(duì)人民絕對(duì)有害或者害多利少的則加以禁演或大大修改?！睂Ｕ撜J(rèn)為：“新文藝工作者有責(zé)任指導(dǎo)或?qū)嶋H參加舊劇改革的工作；同時(shí)還要耐心地團(tuán)結(jié)與幫助那些舊藝人共同研究，合力改造，并在他們實(shí)踐中進(jìn)行試驗(yàn)，逐步求得完善?！北M管對(duì)專論中所提到的準(zhǔn)則，田漢等人從戲曲本身的藝術(shù)特點(diǎn)和規(guī)律的角度提出了一些不同意見。但這些在專論中提到的對(duì)舊戲的設(shè)想，經(jīng)由1949 年7 月第一次文代會(huì)期間成立的戲曲改進(jìn)委員會(huì)，并通過制定戲曲節(jié)目審定標(biāo)準(zhǔn)的方式加以確定下來?！皩?duì)下列情況之節(jié)目應(yīng)加以修改，其少數(shù)最嚴(yán)重者得加以停演：（一）宣揚(yáng)麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者；（二）宣揚(yáng)淫毒奸殺者；（三）丑化和侮辱勞動(dòng)人民的語言和動(dòng)作?！保?］149除此之外，會(huì)議還要求“各地文教主管機(jī)關(guān)應(yīng)與舊藝人充分合作的條件下，分別情況予以修改或停演，一般應(yīng)盡量消除其中有害因素，而保留其原劇目?！保?］此外，這次會(huì)議還公布了一批禁演的劇目，其中有《殺子報(bào)》《九更天》《探陰山》《?；鬯隆返?。

這是初步擬定的對(duì)舊戲改革方案，而最終確定中華人民共和國成立后戲改思路和方針，要到1950 年11 月全國戲曲工作會(huì)議的召開，這次會(huì)議形成的最大成果是《關(guān)于戲曲改革工作向文化部的建議》。另外，1951 年5 月5 日由政務(wù)院所發(fā)布的，由周恩來簽署實(shí)施的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（即所謂著名的“五五指示”，簡稱“指示”），也是新中國成立初期舊戲改革的重要指導(dǎo)性文件?！吨甘尽分赋觥叭嗣駪蚯且悦裰骶衽c愛國精神教育廣大人民的重要武器”［6］27。這規(guī)定了戲曲工作的工具性地位，《指示》認(rèn)為在戲曲工作上雖然有顯著的成績，“但在工作中亦存在若干缺點(diǎn)，最主要的的審定劇目缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，與編改劇本中還有反歷史主義的、公式主義的傾向”［6］27。針對(duì)這些情況，在《指示》中提出了六個(gè)方面的要求。第一，戲曲應(yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。這一條其實(shí)是對(duì)于所要上演的具體劇目所提出的一個(gè)審查的標(biāo)準(zhǔn)，其中的“革命斗爭”和“生產(chǎn)勞動(dòng)”作為內(nèi)容方面的要求，成為后來的革命現(xiàn)代戲直至革命樣板戲表現(xiàn)的最主要內(nèi)容。第二，目前戲曲改革工作應(yīng)以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對(duì)其中的不良內(nèi)容和不良表演方法進(jìn)行必要的和適當(dāng)?shù)男薷?。在修改舊有劇本時(shí)，應(yīng)注意不違背歷史的真實(shí)與對(duì)人民教育的效果。這一條規(guī)定對(duì)于舊戲改革工作的范圍進(jìn)行了明確的界定，對(duì)舊戲進(jìn)行甄別和審定的最終的目的還是要?dú)w結(jié)到“對(duì)人民教育的效果”上。第三，中國戲曲的種類極為豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的“百花齊放”。第四，戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大責(zé)任，應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高自己。針對(duì)戲曲藝人的這項(xiàng)規(guī)定，是對(duì)延安時(shí)期就開始的，對(duì)文藝界進(jìn)行思想改造做法的沿襲，以便于從思想源頭上來加強(qiáng)對(duì)于戲曲藝人領(lǐng)導(dǎo)。另外，在這項(xiàng)規(guī)定中，還要求新文藝工作者應(yīng)積極參加戲曲改革的工作，與戲曲藝人互相學(xué)習(xí)、密切合作，共同修改與編寫劇本、改進(jìn)戲曲音樂與舞臺(tái)藝術(shù)。這也是著眼于新文藝對(duì)于舊文藝的改造，力圖以此創(chuàng)造出新的劇目。第五，舊戲班社中的某些不合理制度，如舊徒弟制、養(yǎng)女制、“經(jīng)勵(lì)科”制度等，嚴(yán)重地侵害人權(quán)與藝人福利，應(yīng)有步驟地加以改善，這種改革主要依靠藝人群眾的自覺自愿。這里是著眼于從制度上來改造不合理的舊制度，建立和完善與新制度相配套的藝人培養(yǎng)制度。第六，戲曲工作應(yīng)統(tǒng)一由各地文教主管機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)①《指示》中的具體項(xiàng)目和措施均參見《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，1951年由政務(wù)院總理周恩來簽署發(fā)布并實(shí)施。引文來自文化部文學(xué)藝術(shù)研究院編《周恩來論文藝》，人民文學(xué)出版社1979年版。。這一《指示》是對(duì)此前《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》思想的完善和發(fā)展。概括起來，對(duì)戲曲改革從“改戲、改人、改制”三個(gè)方面入手做了政策上規(guī)定，這成為戲改主要內(nèi)容。

這個(gè)指示由周恩來簽發(fā)，同時(shí)發(fā)表在1951 年5 月7 日的《人民日?qǐng)?bào)》上，同一版還配發(fā)了社論《重視戲曲改革工作》。在社論中，重申了對(duì)舊戲改革的方向的強(qiáng)調(diào)：“今天的戲曲改革工作，就是要作一番科學(xué)的清理工作，剔除糟粕，吸收精華，并把精華部分發(fā)揚(yáng)光大，這樣就會(huì)‘推陳出新’，就會(huì)把民族舊戲曲變成為民族新戲曲，這是整個(gè)文化藝術(shù)工作中的一項(xiàng)極其重要的歷史性的任務(wù)。”社論所強(qiáng)調(diào)的還是要改舊戲之“舊”，使它們成為“新”戲曲。而這種新戲曲“新”在所表現(xiàn)的內(nèi)容上應(yīng)該是革命的內(nèi)容和中華人民共和國成立后的生活內(nèi)容。

由于新中國剛剛誕生不久，因此，在新戲的創(chuàng)作上尚不能談到過多成績，戲改的重點(diǎn)是對(duì)舊戲的審定，標(biāo)準(zhǔn)則是“新的愛國主義精神和正確的歷史的與藝術(shù)的觀點(diǎn)”［7］，這是對(duì)于《指示》精神的重申，也說明這些新內(nèi)容的重要性。而在此后所發(fā)生的“兩條腿走路”還是“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”的論爭表明：用京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)指示和社論就可能解決的問題。其中涉及到戲曲藝術(shù)自身內(nèi)部問題以及從事戲曲工作相關(guān)人員的自身改造問題，這些問題的解決都需要長期的努力。

可以說，確立全國性的和地方上各級(jí)文化組織機(jī)構(gòu)建立，使得戲曲改革有了組織上和制度上的保證。而在《關(guān)于戲曲改革工作的指示》發(fā)布之后，對(duì)于戲改也有了政策上的依據(jù)，而《指示》對(duì)戲改的具體要求也使得在具體操作戲改的過程中做到了有章可循?？梢哉f，從晚清就開始的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，經(jīng)由“五四”而至“延安”，一路走來，沿著戲曲為開啟明智，反清排滿到要推倒舊戲，用新戲?yàn)楦脑靽竦木?，再到延安時(shí)期開啟革命舊戲的先聲。舊戲走過了從改良到革命的歷程，在站到新中國入口之后，舊戲終于被納入了國家總體文化改造的體系當(dāng)中去，作為總體的社會(huì)和文化革命的一個(gè)組成部分。舊戲更多地被要求反映革命斗爭和社會(huì)主義的建設(shè)。1958 年文化部召開戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)，提出了“以現(xiàn)代劇目為綱”的戲曲工作方針，劉芝明在這次大會(huì)上作總結(jié)發(fā)言的時(shí)候中強(qiáng)調(diào)：“我們還要看清楚戲曲的發(fā)展趨勢，這個(gè)趨勢就是戲曲形式要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，戲曲要表現(xiàn)社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的生活內(nèi)容?！瓘陌l(fā)展前途來看，現(xiàn)代劇目是主，傳統(tǒng)劇目是次?！保?］在實(shí)際的戲曲創(chuàng)作當(dāng)中，寫現(xiàn)代戲被看作是進(jìn)步和光榮的體現(xiàn)，而寫傳統(tǒng)戲也逐步被看作是落后的和保守的。這種觀念的盛行和發(fā)展，導(dǎo)致了現(xiàn)代戲創(chuàng)作的增長，也最終為1964 年的全國京劇現(xiàn)代性觀摩演出大會(huì)的召開埋下了伏筆。

三、京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)的京劇革命實(shí)踐

1962 年12 月21 日，毛澤東在同華東各省市第一書記談話的時(shí)指出：“宣傳部門應(yīng)多讀點(diǎn)書，包括看戲，有害的戲少，好戲也少，兩頭小中間大。帝王將相、才子佳人多起來，有點(diǎn)西風(fēng)壓倒東風(fēng)，東風(fēng)要占優(yōu)勢”［9］。1963 年12 月12 日毛澤東發(fā)表了關(guān)于文藝問題的兩個(gè)著名批示中的第一個(gè)。毛澤東在這個(gè)批示中重點(diǎn)提到：“至于戲劇部門，問題就更大了。社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真地抓起來?！保?0］288這個(gè)批示中還說道：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事?！保?0］368他在這個(gè)批示中認(rèn)為社會(huì)主義改造在文藝界沒有取得所應(yīng)有的效果，距離他所期待的還有一定的差距，他針對(duì)是戲劇舞臺(tái)上的所謂的帝王將相、才子佳人的。而他在第二個(gè)批示中說到：“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個(gè)好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)?！保?0］368

1964 年6 月5 日到7 月31 日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京舉行。這次演出在規(guī)模和劇種上都是空前的：“參加這次大會(huì)的有文化部直屬單位和十八個(gè)省、市、自治區(qū)的二十九個(gè)劇團(tuán)、二千多人和各地觀摩團(tuán)人員三百多人。演出的劇目三十五個(gè)，其中，反映中華人民共和國成立以來新生活的有山東省京劇團(tuán)的《奇襲白虎團(tuán)》，北京實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《箭桿河邊》，上海演出團(tuán)的《戰(zhàn)海浪》《柜臺(tái)》《送肥記》《審椅子》，黑龍江省戲劇學(xué)校實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)和中國京劇院二團(tuán)分別演出的《千萬不要忘記》，內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)劇院京劇團(tuán)的《草原英雄小姐妹》，武漢市京劇團(tuán)的《柯山紅日》，江西省南昌市京劇團(tuán)的《李雙雙》，云南京劇院的《黛諾》，廣西（壯）族自治區(qū)（壯）京劇團(tuán)的《烈火里成長》，江蘇京劇團(tuán)的《耕耘初記》《再接鞭》，青海京劇團(tuán)的《草原兩兄弟》，吉林省長春市京劇團(tuán)的《五把鑰匙》，河南省京劇團(tuán)的《紅管家》《好媳婦》，貴州省貴陽市京劇團(tuán)的《苗嶺風(fēng)雪》，反映革命歷史題材的有北京京劇團(tuán)的《蘆蕩火種》《杜鵑山》，上海演出團(tuán)的《智取威虎山》，黑龍江省哈爾濱市京劇團(tuán)的《革命自有后來人》，北京京劇二團(tuán)的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，河北省天津市京劇團(tuán)的《六號(hào)門》，江西省南昌市京劇團(tuán)的《強(qiáng)渡大渡河》，陜西省京劇院的《延安軍民》，中國京劇一團(tuán)的《紅燈記》，河北省唐山市的京劇團(tuán)的《紅巖》，寧夏回族自治區(qū)京劇團(tuán)的《杜鵑山》，河南省京劇團(tuán)的《掩護(hù)》，山東省淄博、青島市京劇團(tuán)聯(lián)合演出的《紅嫂》，中國京劇院四團(tuán)的《紅色娘子軍》。這許多劇本的演出，構(gòu)成了京劇舞臺(tái)上的空前未有的，充滿革命激情的，一片色彩繽紛的繁榮景象?！保?1］

這樣全國性的戲劇演出，在新中國歷史上是空前的，包括毛澤東在內(nèi)的中共中央領(lǐng)導(dǎo)人多次出席和觀看演出，體現(xiàn)了高層對(duì)這次觀摩演出重視程度，直接提升了觀摩演出的層級(jí)，制造了一種莊嚴(yán)隆重的氣氛，產(chǎn)生更加巨大的影響力，這次大會(huì)的意義由此也得到進(jìn)一步的彰顯。當(dāng)時(shí)主要新聞媒體對(duì)于這次匯演給予了高度評(píng)價(jià)：“這次大會(huì)是京劇界的一件大事，也是整個(gè)戲曲界的一件大事。它標(biāo)志著我國京劇藝術(shù)的發(fā)展跨入了一個(gè)新的階段；標(biāo)志著我國京劇藝術(shù)為了適應(yīng)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的需要，把出社會(huì)主義之新，作為當(dāng)前努力的方向?！保?2］“戲劇改革是一件大事情。它不僅是一個(gè)文化革命，而且是一個(gè)社會(huì)革命……是我國文化思想領(lǐng)域里社會(huì)主義革命的一個(gè)重要組成部分?！保?3］“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，是京劇藝術(shù)的一場大革命，它在我國戲劇史上寫下光輝的一頁。這個(gè)大革命，把京劇推向?yàn)楣まr(nóng)兵服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的嶄新階段。這次觀摩演出的勝利，也是文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)線社會(huì)主義革命的一個(gè)偉大戰(zhàn)果，也必將進(jìn)一步促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的革命化，把文藝戰(zhàn)線上的社會(huì)主義革命進(jìn)行到底?！保?4］

在對(duì)革命現(xiàn)代戲進(jìn)行定位的時(shí)候，媒體也將其提升到意識(shí)形態(tài)和階級(jí)斗爭的高度：“京劇要不要革命、演不演革命現(xiàn)代戲，是意識(shí)形態(tài)上一場激烈的階級(jí)斗爭。在這一場階級(jí)斗爭中，京劇革命現(xiàn)代戲的勝利演出，有著特別重要的意義。”［24］《人民日?qǐng)?bào)》的社論清晰地傳達(dá)出這樣一些信息：京劇必須革命，革命的方向是的革命現(xiàn)代戲，而革命與否，涉及到的是意識(shí)形態(tài)和階級(jí)斗爭的問題?！度嗣袢?qǐng)?bào)》將京劇革命與否，提升到階級(jí)斗爭的高度，并明確表明：京劇革命是一個(gè)不容商榷的問題，京劇革命不是要不要的問題，而是如何改怎么改的問題。

這次觀摩演出大會(huì)可以看作是作為“階級(jí)斗爭”話語全面貫徹到是戲劇演出中的一個(gè)標(biāo)志。此后《智取威虎山》《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》《沙家浜》等京劇紛紛上演。此外，“階級(jí)斗爭”的政治話語作為整個(gè)意識(shí)形態(tài)話語的一個(gè)最為重要的部分，在樣板戲中得到凸顯，也與當(dāng)時(shí)越來越緊張的政治空氣有著直接和緊密的關(guān)系。京劇革命的成功與否，以及在京劇革命中賦予其以什么樣的意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，京劇革命后的現(xiàn)代戲最終以一種什么樣的面目出現(xiàn)在世人的面前，都將是衡量戲曲藝術(shù)重要指標(biāo)。從這個(gè)角度來說，這次京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，在一定程度上也是對(duì)這種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行話語化的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。從后來的效果來看，也保證了京劇革命向著規(guī)定的方向發(fā)展。