論東南亞場所對王家衛(wèi)電影“異托邦”建構(gòu)的意義和作用

顏 小 芳

（南寧師范大學(xué)，廣西南寧 530001）

一、“異托邦”概念的由來與界定

根據(jù)張錦的研究，?？玛P(guān)于“異托邦”的論述，共有兩次［1］。第一次定義是在《詞與物》的前言中，他說les hétérotopies 是“擾亂人心的，可能是因為它們秘密地?fù)p壞了語言，是因為它們阻礙了命名這和那，是因為粉碎或混淆了共同的名詞，是因為它們事先摧毀了‘句法’……les hétérotopies 使語言枯竭，使詞停滯于自身，并懷疑語法起源的所有可能性；les hétérotopies解開了我們的神話，并使我們語句的抒情性枯燥無味”［2］5。莫偉民將les hétérotopies 翻譯成“異質(zhì)移植”，也即本文所說的“異托邦”。莫偉民說，?？伦珜憽对~與物》的主要動因，是對博爾赫斯所引述的某部中國百科全書的動物分類法的讀解，后者使他認(rèn)識到確立物之秩序的重要性和艱巨性。而“異托邦”所扮演的就是秩序和理性之中“他者”的角色，代表的是同一性之中的差異性。?？聦@個詞所做的詳細(xì)闡述，是在1967 年3 月14 日于某個建筑學(xué)會所發(fā)表的一個演講。它最初刊于《建筑、運動、連續(xù)性雜志》第五卷（1984），題名為《不同的空間》［3］。這篇文章像是一篇宣言，它提醒人們看到的一個不可避免的趨勢的到來：“我們今天對空間的關(guān)注，超過了對時間的關(guān)注?！?dāng)今時代也許是一個空間的時代。我們同處在一個同時性的時代，一個并列的時代，一個遠(yuǎn)近的時代，一個共存的時代，一個撒播的時代。”［4］21而在所有的空間（位所）中，福柯最感興趣的是某些具有“令人好奇的特性”［4］22的場所，即“它們把一系列關(guān)系懸擱、中立化或顛倒了……這些空間與其他空間相聯(lián)系，然而卻與其他所有位所略有差異，這樣的空間有兩種主要類型”［4］22。那就是“烏托邦”和“異托邦”。“異托邦”和“烏托邦”都是人類秩序歷史中被標(biāo)出的空間。兩者的不同在于，“烏托邦”并非真實的位所?！盀跬邪睢笔巧鐣鎸嵖臻g的隱喻，是完美社會的符號，具有否定真實社會的作用。而“異托邦”是真實存在的，它具有不可還原性，是與烏托邦關(guān)聯(lián)的異質(zhì)空間?！盀跬邪睢迸c“異托邦”具有重疊部分，但又不盡相同。?？陆o異托邦的真實定義是：“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實空間——它們確實存在，并且形成社會的真實基礎(chǔ)——它們是那些對立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構(gòu)地點，通過對立基地，真實基地與所有可在文化中找到的不同的真實基地，被同時地再現(xiàn)、對立與倒轉(zhuǎn)。這類地點是在所有地點之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們在現(xiàn)實中的位置。由于這些地點絕對異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛擬地點的差別，我稱之為差異地點?！保?］18在?？驴磥?，（后）現(xiàn)代社會中的空間形態(tài)與前現(xiàn)代空間形態(tài)的差別在于空間散落為眾多的“基地”（site），它們之間充滿了差異性、斷裂性、不連續(xù)性和異質(zhì)性，并且不斷產(chǎn)生著矛盾和對抗。而異質(zhì)空間（異托邦）就是建立在“基地”基礎(chǔ)上的特殊的空間形態(tài)，包含了有別于主流社會秩序的社會關(guān)系［6］122。

二、“異托邦”電影詩學(xué)批評

通過?？碌年U釋，“異托邦”理論在后現(xiàn)代語境下煥發(fā)新的魅力。借助“異托邦”提供的理論視角和方法，“研究者可以對社會空間進(jìn)行‘差異地學(xué)’的研究，其重點關(guān)注的對象就是空間中存在的帶有差異性、異質(zhì)性、顛覆性的空間。在‘差異性的地點’的字面意義之外，異質(zhì)空間的涵義還有一層，即‘遺忘’與‘移置’。由此，在異質(zhì)空間理論視角的觀照下，社會研究者面前所呈現(xiàn)的往往是非主流的、另類的、被遺忘和忽視的空間景觀與社會關(guān)系，關(guān)聯(lián)到文化與政治，敘事與審美等諸多問題”［6］122。福柯認(rèn)為，“異托邦”有六條原則。第一，“世界上不存在沒有建立異位的單一文化，那是每一個人類群體恒定不變的特征”［4］23。即任何一種文化都存在“異托邦”敘述，只有同一而沒有差異的文化不存在。第二，“在其歷史過程中，一個社會可以造就出存在并將繼續(xù)存在的異位，并以不同的方式來運作”［4］24。每個異托邦都有其特定的功能和價值，其運作方式因文化不同而顯示出差異。第三，“異位有能力在一個真實的場所并置幾個本身無法比較的場所”［4］26。異托邦可以在同一地方存在數(shù)個彼此矛盾的場所。第四，“異位常常和時間的斷裂相關(guān)聯(lián)”，“異位向所謂的異時敞開了大門”，“異位是在人們處于某種與其傳統(tǒng)時間絕對的斷裂時才開始完全起作用”［4］27。烏托邦通常與時間緊密聯(lián)系，且是當(dāng)某個文化秩序的傳統(tǒng)時間發(fā)生絕對斷裂時，烏托邦才開始完全施展其功能。第五，“異位總是假定了一個開放的和關(guān)閉的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)使異位孤立了起來，并使之同時具有可滲透性”［4］27。異托邦一般而言有其獨特編碼，身處異托邦的事物與人必定會帶上不同于正常文化時空的烙印。第六，異位的功能與其他空間相關(guān)?！斑@種功能散布于兩個極端之間。一種異位有某種創(chuàng)造幻覺空間的作用，這種幻覺公然排斥所有真實的空間和人類生命在其中被加以隔離的所有真實位所?！保?］28這是幻覺空間，例如妓院。“另一種異位，創(chuàng)造一個不同的空間，創(chuàng)造一個與我們的空間同樣完善、嚴(yán)密和妥善安排的不同空間，這種空間紊亂不堪?！保?］28這是補(bǔ)償性的空間，例如殖民地。這第六個原則說明了異托邦的兩個極端類型，那就是幻覺性空間和補(bǔ)償性空間，妓院和殖民地分別是其典型。除此之外，?？逻€提到船舶，認(rèn)為船舶是出類拔萃的異位。張一瑋認(rèn)為，從“異托邦”及其相關(guān)理論入手，對當(dāng)代電影進(jìn)行研究可謂一種獨特思路。在電影研究中，烏托邦可與空間社會理論和符號學(xué)的文本闡釋方法相結(jié)合，將電影的社會意涵研究、敘事研究與電影的本體研究整合起來，形成電影研究的新思路。而在電影相關(guān)問題進(jìn)行探討和論述的時候，“烏托邦”理論“不可避免地要溢出福柯的框架，被置于廣闊的空間理論的背景下，在中國電影的語境中生發(fā)出新的意味”［6］125。

三、王家衛(wèi)電影中“異托邦”的建構(gòu)

王家衛(wèi)電影是少有的具有導(dǎo)演風(fēng)格的電影，在眾多電影類型中，獨樹一幟，差異性明顯。他的電影并不多，只有11 部上映。根據(jù)陳林俠［7］的觀點，這11 部電影可以分為四個類別。（1）圍繞《阿飛正傳》的故事原型，《花樣年華》、《2046》借助人名、事件的相同（周慕云與蘇麗珍、露露、旭仔等），從中延伸出連貫但又似是而非的文本。（2）圍繞《重慶森林》，借助種種情節(jié)上的蛛絲馬跡，延伸出《墮落天使》《藍(lán)莓之夜》。（3）《東邪西毒》與《東邪西毒終極版》更形成了緊密的相關(guān)性。（4）少數(shù)孤立的單獨文本，《春光乍泄》《旺角卡門》和《一代宗師》，其故事內(nèi)容難以參與其他文本?？傮w說來，王家衛(wèi)電影具有突出的文本互涉、自指的特征。其共同母題是：人物身處異托邦，卻又追求烏托邦，最終又回到異托邦；涉及三類空間：正?？臻g、異托邦、烏托邦。其中異托邦與正常空間是同一個系統(tǒng)中的對立元素，缺一不可。但在王家衛(wèi)電影中，異托邦是真正的主角。王家衛(wèi)電影的空間，通常以香港為中心，來往于布宜諾斯艾利斯、紐約、臺北、新加坡、菲律賓等，表明上開闊開放，而實際上，異托邦的封閉、孤獨，造成電影人物永恒的疏離感、放逐感和絕望。本文接下來將重點分析東南亞文化元素對王家衛(wèi)電影“異托邦”建構(gòu)的意義和作用。

王家衛(wèi)于20 世紀(jì)50 年代生于上海，當(dāng)海員的父親經(jīng)常出門在外，其后到馬來西亞從事酒店管理，只剩下王家衛(wèi)與母親相依為命。王家衛(wèi)五歲時隨母親移居香港，卻無法融入香港文化環(huán)境，一直很孤僻。從王家衛(wèi)成長的背景看，他本人一直處于異質(zhì)文化空間，沒有融入穩(wěn)定的中國傳統(tǒng)文化之中?，F(xiàn)實中親情的淡漠、人情的疏離讓王家衛(wèi)始終處于孤獨、封閉之中，而他的電影藝術(shù)很大程度上與他的現(xiàn)實人生是“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。他的《阿飛正傳》講述了一個“浪子尋母”的故事。電影把他的生母身份，設(shè)置為菲律賓上層人。電影里，張國榮飾演的阿旭，是一個孤兒，他被拋入一個既定的社會，但卻并沒有進(jìn)入正常的生活軌道。他從一出身，就生活在一個斷裂、異質(zhì)空間，也就是異托邦。這里沒有傳統(tǒng)意義上的家庭，母親不像母親，父親從未出現(xiàn)過，也沒有友誼和正常的社會關(guān)系。所以阿旭的內(nèi)心總感覺到缺失。根據(jù)?？玛P(guān)于“異托邦”六大原則的闡釋，異托邦對應(yīng)的時間，也是異時間，即時間是從傳統(tǒng)、穩(wěn)定的時間流中分割出來的，對個體人最大的影響就是，沒有歸屬感。阿旭與蘇麗珍見面的第一刻，就為她編織了一個美麗的“一分鐘”故事。旭仔顯然深諳存在之道，時間原本像不斷流逝的長河，只有占有時間，人才能獲得存在的價值和意義。對于個體生命而言，只有將時間從庸長的歷史長河抽出來，單獨奉獻(xiàn)給自己時，她才能體驗到自我的存在，而這份自我體驗和認(rèn)知正是愛情發(fā)生的基礎(chǔ)。旭仔并非泡妞高手，但他天生懂得如何喚起對方對自我存在的“注意”。大多數(shù)普通人都生活在幾乎均質(zhì)而庸常的時間流，只有當(dāng)其中某個屬己的時間，突然被“截出”，即被“注意到”，這段時間就成為了與“異托邦”相呼應(yīng)的“異時間”。愛情乃是對“異托邦”之美的追尋，借此，人們以逃離庸俗、壓抑、毫無詩情可言的現(xiàn)實。很顯然，蘇麗珍在旭仔替她敘述的這“一分鐘”異時間內(nèi)，注意到了“異在”之美，她喚起了自我對美好而不切實際的彼岸世界的向往。然而，“異托邦”只不過是烏托邦的幻象，只有沉迷、失望過后，人們才能看清它的實質(zhì)。所以，當(dāng)蘇麗珍想把這一分鐘變成一輩子時，阿旭以拒絕的形式，表達(dá)了對傳統(tǒng)時間的疏離。他從來就沒在傳統(tǒng)時間里真正存在過，所以根本無法回歸。他只有不停地獵艷，卻也不斷逃離，直到有一天，他堅定地去了菲律賓找他的母親，卻沒想到母親拒絕見他這個異類。某種意義上看，菲律賓是真實存在的地方，卻不具備正?？臻g的功能，因為它拒絕接納阿旭，斷了他的精神念想，卻又因為與阿旭有存在的牽連，而成為繼阿旭的原生地香港之后的又一個異托邦。也就是說，阿旭逃離香港，來到菲律賓，最后又不得不離開菲律賓，他找到的都是“異托邦”。這樣，回歸就變成了一種主體的姿勢，一個一直在路上的不斷生成的符號，永遠(yuǎn)也沒有完結(jié)的時候。所以，電影的意象“無腳鳥”就是這種精神的象征，無腳鳥永遠(yuǎn)都沒有也不能停下來，除非死亡。

《花樣年華》里周慕云先是去了新加坡，后來又去了柬埔寨的吳哥窟。周慕云對著吳哥窟的樹洞，說出了自己埋藏許久的秘密，那是他無法展現(xiàn)出來的最真實的自我。這部電影涉及三個真實空間，分別是香港、新加坡和柬埔寨，三者都是異托邦，只不過柬埔寨的吳哥窟，因為“收藏”了周慕云傾吐的秘密，而稍微帶上了一點“家園”的屬性，但其本質(zhì)還是異托邦?！?046》里，周慕云與露露在香港夜總會重逢，提到他曾經(jīng)于兩年前在新加坡見到露露，但那個時候的露露，被她的老板喚作咪咪。王家衛(wèi)喜歡表現(xiàn)“似曾相識”的主題，正如《一代宗師》里面的臺詞：人世間所有的相遇，都不過是久別重逢。哪有什么新鮮的遇見？只不過是換了個新瓶子，里面裝的還是舊酒。這就是懷舊。童慶炳先生說：“懷舊是人的特性，是人性的表現(xiàn)?！保?］95它集中體現(xiàn)在人的“場所意識”當(dāng)中。所謂場所意識“是目前西方的‘生態(tài)批評’所用的批評范疇之一。在西語中，‘場所’不但是一個物理的空間，一塊土地，同時也獲得了精神文化意義，這種精神文化意義，可以是一種氛圍、或一種情感，或一種社會關(guān)系，以及由這氛圍、情感和社會關(guān)系等所形成的地方的獨特環(huán)境特征?！保?］95童慶炳說，中國的“場所意識”的特征是農(nóng)耕文明賦予的?！啊畧鏊庾R’，就是對某個特定的場所對象的‘依附’的意識。懷舊就是‘場所意識’的發(fā)酵……”［8］95但是，王家衛(wèi)電影中的主要人物，都是失去現(xiàn)實中真正“場所”的人；然而正因為失去，他們的“場所意識”反而更濃了?！皥鏊庾R”變成了懷舊的符號動力，使他們奔赴各種“異托邦”。

電影中，這些東南亞國家的場所基本上已經(jīng)完全符號化了。無論是新加坡，還是菲律賓，亦或是柬埔寨，它們在電影中的功能都是相同了，甚至包括南美洲的阿根廷、布宜諾斯艾利斯，它們在電影中幾乎沒有差別。王家衛(wèi)通過電影文本表層的這些符號有規(guī)律、連續(xù)性的重復(fù)，說明了“永恒回歸”的艱難，體現(xiàn)了文化深層結(jié)構(gòu)中深刻的差異性和必然的斷裂性。在此意義上，?？隆爱愅邪睢崩碚摚c德勒茲所一直強(qiáng)調(diào)的差異性而非同一性回歸不謀而合。德勒茲說：“永恒回歸不是永久的相同，不是平的狀態(tài)，也不是同一的寓所。永恒回歸不是同一或是一的回歸，而是屬于多樣性與差異的回歸?！保?］王家衛(wèi)的電影為我們提供了在連續(xù)性與斷裂性的二元辯證中尋求異質(zhì)另類可能性的某種參照。

四、“異托邦”與“對倒”詩學(xué)

作為典型作者導(dǎo)演的王家衛(wèi)，特別擅長營造電影鏡像時間、空間、聲畫的對倒創(chuàng)意，“這靈感來自于劉以鬯的對倒小說”［10］。劉以鬯比王家衛(wèi)大四十歲，其獨悟詩學(xué)“對倒”，被王家衛(wèi)吸收化用到其電影中，尤其《花樣年華》與《2046》，受到劉以鬯小說《對倒》和《酒徒》的啟發(fā)。

“對倒”詩學(xué)具有多重意義空間，但在王家衛(wèi)的影片中已不再是單純的技巧或者敘事的結(jié)構(gòu)方式，“它已經(jīng)成為一種特有的思維方式和世界觀”［11］53。而從文化詩學(xué)的角度看，這種思維方式的形成必然離不開特殊歷史文化語境。香港則是其中最重要的文化符號。有學(xué)者認(rèn)為，作為20 世紀(jì)90 年代香港寓言的建構(gòu)者和表達(dá)者，王家衛(wèi)的電影“首先是嚴(yán)格意義上的香港電影，然后才是一般意義上的作者電影”［12］。香港位于中國南海之濱，作為一個國際大都會的香港，其文化構(gòu)成上也尤為與眾不同。它是中國人的土地，卻由英國人統(tǒng)治長達(dá)155 年，中間還有日偽統(tǒng)治的44個月淪陷期。由于制度上的開放和較為穩(wěn)定的政局，使得印度、緬甸、老撾等東南亞各國移民大量移入，這在王家衛(wèi)電影《重慶森林》中有重要體現(xiàn)。電影中主要人物和背景人物出沒的場所，就是具有典型移民文化特色的“重慶大廈”，其中往來的東南亞商人，尤其流動小人物，絡(luò)繹不絕?？梢哉f，東南亞文化是王家衛(wèi)電影中無名的主角。在王家衛(wèi)電影文本所依托的香港這一地域時空中，外來殖民文化與大陸本土傳統(tǒng)文化交鋒形成的歷史積淀，與香港回歸后港人竭力找尋的自我文化傳統(tǒng)，共同構(gòu)成了香港特有的符號域。它有來自西方和內(nèi)地兩種力的對抗、交融，有主流精英力量對邊緣大眾力量的引領(lǐng)與掌控；同時在整體上既有作為英屬殖民地所要求文化同一的曖昧，又遭遇內(nèi)地精英民族文化呼吁的取代本土小市民文化要求的尷尬。因此，香港文化構(gòu)成中的這種主流文化與邊緣文化的矛盾，多種力量的沖突，也首當(dāng)其沖地呈現(xiàn)在包括文學(xué)、電影在內(nèi)的各種敘述當(dāng)中。于是，“‘對倒’就不僅僅是一種結(jié)構(gòu)，它似乎成為香港文化構(gòu)成的一種自況：西方文化和中國傳統(tǒng)文化在香港這一空間上的‘對倒’”［11］55。那么，反映在王家衛(wèi)的電影中，可能還不止是西方文化與中國傳統(tǒng)文化在香港這一文化地理空間“對倒”那么簡單，它已沉淀進(jìn)一部分敏銳港人藝術(shù)創(chuàng)作者的思維結(jié)構(gòu)之中，例如劉以鬯、王家衛(wèi)、張愛玲……而“異托邦”則是對這種思維結(jié)構(gòu)的最佳概括，體現(xiàn)出中西異質(zhì)文化在心理體驗和情感思維上的“異質(zhì)同構(gòu)”。

但“異托邦”理論與“對倒”詩學(xué)有最根本區(qū)別。前者的根基是由尼采、?？隆⒌吕掌澋热税l(fā)展而來的“差異”思想。對于這種“差異”，德勒茲曾反復(fù)論述，盡管歐洲自柏拉圖以來，就有關(guān)于“差異”思想的哲學(xué)表述，但這種表述依然是在“同一性”思維的框架之內(nèi)，而并不是對“差異”自身的表述。因此“差異”在傳統(tǒng)以“同一性”思維為基礎(chǔ)而建構(gòu)的表征（representa?tion）系統(tǒng)中是“沒有尊嚴(yán)”［13］的。福柯、德勒茲等人一心想做的是恢復(fù)“差異”自身的地位。而以劉以鬯、王家衛(wèi)、張愛玲等人為代表的藝術(shù)創(chuàng)作者，雖然提供了關(guān)于“差異”的各類精彩文本，他們卻從未放棄對“同一性”的追求。這就是為什么香港電影對“身份錯位”、“主體飄零”的人生境況尤為關(guān)注。以王家衛(wèi)為代表的一部分香港電影所表現(xiàn)出來的對“異域”的渴望，表面上“與眾不同”，骨子里卻是濃得化不開的“鄉(xiāng)愁”。而德勒茲的哲學(xué)，更像是一種預(yù)言，“它是面向未來的觀念”［14］；王家衛(wèi)電影卻并不擁有真正的現(xiàn)代性，它不過是關(guān)于傳統(tǒng)文明與文化之根失落的一曲挽歌。