薩義德論“表演”

李盛

Said，Edward W.Musical Elaboration[M].New York：Columbia University Press，1991.

《音樂闡發(fā)》（Musical Elabora-tion）是薩義德（Edward W.Said）首部音樂理論著作，它為我們經(jīng)由音樂重新認(rèn)識(shí)薩義德的豐富性提供了典范，也對(duì)經(jīng)典薩義德研究排除其音樂批評(píng)，將它簡(jiǎn)化為“東方學(xué)”等封閉概念的企圖做了有力回?fù)?。從第一章“表演作為極端場(chǎng)合”，到第二章“論音樂的越界元素”，再到第三章“旋律、孤獨(dú)和確認(rèn)”，音樂表演貫穿始終，與作曲家的創(chuàng)作相比，演奏者的表演顯然更受重視，這是因?yàn)橐魳繁硌菁仁撬_義德的闡發(fā)對(duì)象，又是演奏者對(duì)原作的闡發(fā)行動(dòng)，它同時(shí)容納演奏者與闡發(fā)者“兩種意圖”，最能體現(xiàn)薩義德現(xiàn)世性的音樂觀。在音樂因?qū)I(yè)化日益走向封閉的當(dāng)下，通過表演對(duì)原作的激活，薩義德使音樂不斷朝具體的時(shí)間、境況與社會(huì)敞開，表演也成為他重新打開音樂最有力的武器。

一、“極端”的場(chǎng)合：音樂走向?qū)I(yè)化的發(fā)展進(jìn)程

《音樂闡發(fā)》第一章“表演作為極端場(chǎng)合”（Performance as an Ex-treme Occasion）開篇，薩義德引用波利爾（Richard Poirier）的經(jīng)典文章《表演自我》開始了對(duì)表演的討論：

表演是一種渴望行使權(quán)力的行為。它之所以令人好奇，是因?yàn)樗畛跏侨绱藦?qiáng)烈地自我詢喚，甚至自戀，到后來卻渴求獲得公共性、愛和歷史的維度。這種隱秘行為的積累最終構(gòu)成一種形式，它假定與現(xiàn)實(shí)本身相符，以控制被暴露于它的心靈。寫作、繪畫或舞蹈等方面的表演由成千上萬這種微小動(dòng)作組成，每一個(gè)微小的動(dòng)作通過單純的計(jì)算完成。我的意思是，這些運(yùn)動(dòng)有一種內(nèi)在的道德中立，它們只被設(shè)計(jì)成互相服務(wù)，而不為其他目的;它們是無辜的，因?yàn)樗鼈儗?duì)自己最終可能要負(fù)責(zé)的東西，即最后被稱為“作品”的東西，僅有一個(gè)模糊的籠統(tǒng)概念。[1]1-2

引文從兩個(gè)層次界定了表演，其一為表演兼具私人性和公共性的雙重性;其二是表演以自身為目的。就第一個(gè)層次而言，它解釋了薩義德視表演為場(chǎng)合的原因，即當(dāng)代音樂表演的“個(gè)人一社會(huì)”雙重背景，于他而言，表演的實(shí)現(xiàn)“取決于雖不可見卻真實(shí)存在，使表演成為現(xiàn)實(shí)的機(jī)構(gòu)和權(quán)力：表演者的訓(xùn)練和天賦;像音樂會(huì)協(xié)會(huì)、經(jīng)理人、售票單位等文化機(jī)構(gòu);諸多社會(huì)文化環(huán)節(jié)的匯合;觀眾的意愿和口味共同促成一個(gè)特定的音樂事件?！盵1]17此處，表演明顯帶有布迪厄（PierreBourdieu）“場(chǎng)域”色彩，各種政治的、倫理的、美學(xué)的問題和觀念在其中交鋒，但在將表演上升為理論性的場(chǎng)域前，薩義德更愿意在具體時(shí)空中談?wù)撍?，他分析的不是抽象的社?huì)異常，而是“音樂會(huì)儀式自身的社會(huì)異?！盵1]17。

具體到當(dāng)代音樂表演賴以存在的場(chǎng)合，即講求嚴(yán)格儀式性的現(xiàn)代音樂廳，薩義德用定語“極端”加以限定，認(rèn)為眼下的表演場(chǎng)合并非令人安逸地欣賞音樂之所，更像一個(gè)“戰(zhàn)場(chǎng)”，充斥演奏者對(duì)觀眾的征服與觀眾對(duì)演奏者的審視和判斷。隨著演出場(chǎng)合由前現(xiàn)代室內(nèi)沙龍轉(zhuǎn)向現(xiàn)代音樂廳，演奏者與觀眾的親密關(guān)系不復(fù)存在：演奏者的“卡里斯瑪”身份使他卓然于觀眾之上，然而處于被動(dòng)地位的觀眾時(shí)刻在對(duì)演奏者施以監(jiān)督，稍有不慎，演奏者的“卡里斯瑪”身份連同他的表演都將歸于失敗。表演由此成了不帶中介、沒有妥協(xié)余地的極端場(chǎng)合。阿多諾（Theodor Adorno）認(rèn)為，“現(xiàn)代音樂廳因其儀式性，使觀眾處于被動(dòng)地位，因而變成資產(chǎn)階級(jí)自我拒絕（self-denial）的慶典。音樂與日常生活、實(shí)踐的分離成了后工業(yè)化資本主義病態(tài)發(fā)展的重要癥候?！盵2]表演場(chǎng)合的極端表面上指由現(xiàn)代音樂廳嚴(yán)格的儀式性造成的演奏者與觀眾的緊張關(guān)系，背后則是音樂與現(xiàn)世的分離。

在薩義德看來，從固定宗教使用范式中分離出來是當(dāng)代音樂表演得以誕生的基礎(chǔ)，諾曼（Jessye Nor-man）、波里尼（Maurizio Pollini）、梅紐因（Yehudi Menuhin）等偉大的歌唱家、鋼琴家和小提琴家之所以會(huì)涌現(xiàn)，與音樂抄本（transcription）的出現(xiàn)密切相關(guān)，只有“抄本成為一種藝術(shù)呈現(xiàn)和（對(duì)原作的）侵人以及隨之而來的先在音樂文本被相對(duì)降格之際，他們才被孕育”。[1]4抄本或更寬泛意義上的改寫的出現(xiàn)，改變了表演，使其日益呈現(xiàn)個(gè)人化傾向，進(jìn)而顛覆了原有的演繹觀：從作曲家中心論轉(zhuǎn)向演奏家中心論。但悖論的是，音樂抄本與改寫等賦予音樂自主性的行為，卻被伊凡·休伊特（Ivan Hewett）視作音樂與其社會(huì)功能分離，進(jìn)而被對(duì)象化的元兇。在近代某個(gè)時(shí)候，認(rèn)為音樂可以脫離社會(huì)功能并隨意移植的觀念開始萌芽。音樂形式的可適應(yīng)性（如改編曲、變奏和加花裝飾）正是音樂具備可移植性概念后的必然結(jié)果。當(dāng)音樂成為社會(huì)性的可移植品，其性質(zhì)隨之改變。[3]最終，以音樂自主性和演奏者個(gè)性為核心的音樂現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)，使音樂陷入危機(jī)，表演場(chǎng)合也從“演繹傳統(tǒng)劇目、管弦樂、管風(fēng)琴樂曲和歌劇”的室內(nèi)沙龍轉(zhuǎn)向“新的、高度專業(yè)化的環(huán)境”[1]6，即現(xiàn)代音樂廳。

按照阿達(dá)利（Jacques Attali）的劃分，表演的不同場(chǎng)合對(duì)應(yīng)音樂反線性的不同區(qū)域或網(wǎng)路（見表1）。

音樂會(huì)作為再現(xiàn)社會(huì)的中心，仍在重復(fù)社會(huì)中運(yùn)作，“但是其景觀愈來愈存在于音樂廳本身，在于聽眾與作品和演奏者之間的權(quán)力關(guān)系，而不是在于它與聽眾之間的溝通共融：今天，音樂會(huì)的聽眾判斷的比享受的多;音樂已成為一個(gè)人顯露自己素養(yǎng)的借口，而非一種生活方式?！盵4]音樂會(huì)景觀由音樂表演轉(zhuǎn)向音樂廳本身，暗示了兩種音樂廳的存在。其一是作為再現(xiàn)社會(huì)核心表演場(chǎng)合的音樂廳，彼時(shí)，表演處于絕對(duì)中心，不論意圖表現(xiàn)情感還是傳遞意識(shí)形態(tài)，表演者總帶著巨大熱忱使觀眾相信，意在維持與觀眾的共融狀態(tài)，音樂廳成了表演者與觀眾親密關(guān)系的象征。其二是由再現(xiàn)社會(huì)邁向重復(fù)社會(huì)的過程中，音樂廳本身成為音樂會(huì)的景觀，漸趨符號(hào)化，尤其是古典音樂成了炫耀手段和文化資本，此時(shí)，觀眾聆聽古典樂多是為了批判而非享受，表演者與觀眾的關(guān)系變得緊張，音樂廳最終完成自身的現(xiàn)代化歷程，變成一種極端場(chǎng)合。

隨著重復(fù)社會(huì)的出現(xiàn)，“借由大量生產(chǎn)震耳欲聾、折中的音樂來達(dá)到沉寂，使所有其他人類的噪音消音?！盵4]23“音樂網(wǎng)路不再是社交的形式，不再是觀眾見面和溝通的機(jī)會(huì)，而是一種大規(guī)模制造大量個(gè)人音樂的工具，這個(gè)新的音樂網(wǎng)路預(yù)告了資本主義體制中所有社會(huì)關(guān)系被重復(fù)大量生產(chǎn)的新階段。”[4]42當(dāng)噪音被消音，音樂由欣賞而背景化、環(huán)境化，表演的公共性讓位于私人性，這使阿達(dá)利能夠想象一種超越交換性的音樂網(wǎng)路，即作曲?！霸谠摼W(wǎng)路中，音樂是為了音樂家自己的愉悅而彈奏的，是自我溝通，除了自娛外別無他用;根本上是不屬于溝通的范疇，是自我超越，是一種孤獨(dú)的·自我本位的非商業(yè)行為?！盵4]42作曲重新賦予“噪音”發(fā)聲機(jī)會(huì)，使音樂成為可能，但另一方面，為反對(duì)商業(yè)交換，自我本位的作曲完全拒絕與觀眾溝通，即便令“噪音”重新發(fā)聲，也難被聽眾聽見。

因忽視了表演兼具私人性與公共性的雙重特質(zhì)，阿達(dá)利的“作曲”囿于私人性的圈禁，不僅無法克服當(dāng)代表演場(chǎng)合的極端性，甚至加深了音樂的現(xiàn)代性危機(jī)。然而，它又并非毫無理論意義，尤其是它的創(chuàng)造本質(zhì)，“作曲網(wǎng)路在本質(zhì)上是制造秩序的，因?yàn)樵跊]有任何優(yōu)先性符碼的情況下，音樂為觀賞者創(chuàng)造了秩序”[4]43，賦予它超越自身的潛能。作曲在沒有任何優(yōu)先性符碼的情況下創(chuàng)造秩序的能力暗合于薩義德筆下表演本質(zhì)的第二個(gè)層次，表演始終以自身為目的。借助其創(chuàng)造鋒芒，薩義德希冀不斷顛覆觀眾對(duì)表演、對(duì)舞臺(tái)的定見，甚至“把它帶到極限，迫使人注意到它本身，注意到表演的人為性（the artificiality of per-formance）”。[5]由此，薩義德道出“極端”的第二個(gè)方面，它屬于表演自身，而他要做的，正是以極端的表演療治極端的場(chǎng)合，使表演超越作曲，成為介人現(xiàn)世的行動(dòng)。

二、“極端”的表演：表演作為目的及其情境本質(zhì)

回到波利爾的表演論述，薩義德認(rèn)為，波利爾意在將社會(huì)各種思潮對(duì)文學(xué)的態(tài)度從文學(xué)表演的過程中分離出來，因?yàn)槟切B(tài)度往往服務(wù)于正統(tǒng)、體制和標(biāo)準(zhǔn)，而文學(xué)表演因其“混亂且令人不安的沖動(dòng)”本質(zhì)對(duì)此予以堅(jiān)決反對(duì)。因此，表演不僅是正在發(fā)生的事情，更是“一種必須穿透段落（passages，意為原作）的行動(dòng)，盡管這些段落阻礙著行動(dòng)并賦予行動(dòng)以形式。就在潛在的破壞性沖動(dòng)爆發(fā)的時(shí)刻，表演開始發(fā)揮作用并從材料中產(chǎn)生它最重要的不可簡(jiǎn)化、清晰、因而美麗的本性”。[1]2雖然波利爾的論述對(duì)象是濟(jì)慈（John Keats）、諾曼·梅勒（Norman Mailer）等現(xiàn)代作家，但在薩義德看來，鋼琴演奏家、小提琴演奏家、歌唱家等人的表演因其“本質(zhì)上的再創(chuàng)造性和闡釋性的搬演”[1]2分享了表演顛覆原作的破壞性沖動(dòng)，它們理應(yīng)被納人波利爾意義上的“表演”中，鑒于音樂作為與觀眾隔絕甚深之“最專業(yè)美學(xué)”的特殊地位，音樂表演甚至占據(jù)了顛覆性更強(qiáng)的突出位置。

為薩義德看重的，正在于音樂表演本質(zhì)上顛覆原作的破壞性沖動(dòng)，然而當(dāng)遭遇音樂創(chuàng)作和音樂欣賞，“表演作為創(chuàng)作與欣賞的中介”這一陳詞濫調(diào)鈍化了它的顛覆鋒芒。眾多作曲家、演奏家、批評(píng)家一面強(qiáng)調(diào)表演者的個(gè)性以堅(jiān)決捍衛(wèi)表演的獨(dú)立地位，一面將其視為創(chuàng)作與欣賞的中介，一種附屬性的位置。這顯然不符合表演在薩義德心中的定位，在他看來，表演就是目的，即便由自我詢喚乃至自戀轉(zhuǎn)而渴求獲得公共性、愛和歷史等維度，表演想從外界獲得的也只是關(guān)于自身的評(píng)價(jià)。借用上文波利爾的話來說，“盡管這些段落（原作）阻礙著行動(dòng)（表演）并賦予行動(dòng)以形式”，但原作只是用以被穿透之物而非表演傳遞給觀眾的目的。

到后現(xiàn)代思想家那里，“表演作為目的”被發(fā)揮到極致，比如詹明信（Fredric Jameson）的“剽竊”（pastiche）和巴特勒（Judith Butler）的“表演性”（performativity）概念，它們徹底拆解了本體（原作）：通過“轉(zhuǎn)喻方式運(yùn)作”的表演以及作為“中性模仿實(shí)踐”的剽竊，所謂“規(guī)范的東西”最終成為由“一種重復(fù)、一種儀式”表演出來的話語。雖然薩義德未將創(chuàng)作降格至如此地步，但以表演為目的而相對(duì)忽視原作確是他音樂闡發(fā)的真實(shí)狀況。與原作相比，表演具有更強(qiáng)烈的情境性，一定的表演總存在于一定的場(chǎng)合之中，即便是私人聆聽，不同場(chǎng)合也會(huì)帶來不同體驗(yàn)，兼具私人性和公共性的表演更不待言。

在《薩義德與阿多諾：作為公共知識(shí)分子的音樂家》一文中，特里蓋爾（Peter Tregear）以“表演的政治”和“表演作為政治”為名，專章討論了薩義德筆下的表演。他的“政治”視角不言而喻，表演不只具有政治性，它本身就是一種政治。他認(rèn)為：“隨著薩義德越來越直接地介人巴勒斯坦問題，越來越普遍地討論知識(shí)分子面對(duì)政治議題的責(zé)任，對(duì)表演的反思就變得更有意義?！盵2]212但他也承認(rèn)：“雖然總想從中脫離，表演同樣被視為一種文化藝術(shù)風(fēng)格，一種擁有相當(dāng)批評(píng)潛質(zhì)的行動(dòng)?！盵2]213可見，不論具有政治還是作為政治，“政治”只是表演的一個(gè)面向，薩義德強(qiáng)調(diào)表演與音樂的越界性，為的是打破當(dāng)代音樂作為“最專業(yè)美學(xué)”的封閉狀態(tài)，但從未將其簡(jiǎn)化為同樣封閉的“政治”。

雖然特里蓋爾一直以“業(yè)余性”“越界性”等術(shù)語強(qiáng)調(diào)表演的情境特征，但他的批評(píng)實(shí)踐最終以“政治”之名遮蔽了表演。相較而言，H.阿蘭姆·威瑟（H.Aram Veeser）的做法更切近薩義德，他就后者關(guān)于舞臺(tái)的看法（On Stage）做的整理和再闡發(fā)，雖然闡發(fā)對(duì)象并非實(shí)際的音樂表演，也沒有精致理論，但他通過舉例和類比（如薩義德在講座后與提問者、在訪談中與主持人的對(duì)答場(chǎng)面）呈現(xiàn)了不同情境中的表演，以踐行的方式[6]道出薩義德表演論述的精髓。

薩義德強(qiáng)調(diào)要“先處理次要問題，然后再處理主要問題”，這被威瑟認(rèn)為是世俗批評(píng)的關(guān)鍵，即抓住“運(yùn)動(dòng)元素”，“引起人們關(guān)注表演的人為性，那種模擬的英雄式語調(diào)。這意味著，即使處于危險(xiǎn)境地，（表演）也在反對(duì)體制?！盵6]122正因?yàn)楸硌莶粌H作為自身，也為了自身而存在，這使它很難被對(duì)象化，始終處于過程之中，表演的獨(dú)立個(gè)性和生成特質(zhì)不斷將原作從過去拉回現(xiàn)在，使音樂在“強(qiáng)烈地自我詢喚，甚至自戀”之上獲致“愛和歷史的維度”。因此，像阿達(dá)利那般遁人自我本位的“作曲”以打破當(dāng)下音樂作為“最專業(yè)美學(xué)”的封閉以及與大眾的隔絕狀態(tài)，注定無法成功。唯有以私人性為起點(diǎn)，探討“音樂在創(chuàng)造社會(huì)空間中所扮演的角色”[5]130，極端方能開端，表演創(chuàng)造秩序的本質(zhì)才得實(shí)現(xiàn)。

三、托斯卡尼尼與古爾德以“極端”作為“開端”的現(xiàn)世啟示

在阿多諾看來，文化工業(yè)及其后果——大眾的“聽覺退化”（theregression of hearing），共同促成表演作為極端場(chǎng)合的結(jié)局。雖然這種極端性或他偏愛的否定性重新肯定了藝術(shù)的自主性，但就像姚斯（HansJauss）批評(píng)的，它的“力量和無法替代的價(jià)值是以犧牲全部交流功能為代價(jià)的”。[7]因此，被阿多諾當(dāng)作結(jié)局的表演，面對(duì)自身與觀眾的分離，除了自憐和自戀，不再具有介入現(xiàn)世的行動(dòng)能力。薩義德則相反，表演的極端性恰成為他音樂闡發(fā)新的開端，就像特里蓋爾所說：“承認(rèn)音樂表演的批評(píng)潛質(zhì)被證明是薩義德相比阿多諾最具生產(chǎn)性的區(qū)別?！_義德不否認(rèn)當(dāng)代音樂表演的極端性。然而，作為音樂這一‘最專業(yè)美學(xué)和‘文化表達(dá)之社會(huì)形式的聚合點(diǎn)，薩義德仍聲稱表演文化應(yīng)當(dāng)獲得批評(píng)家更為正面的評(píng)價(jià)和積極的參與?！盵2]210

明確了表演作為目的并指明其情境本質(zhì)后，薩義德以托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）與古爾德（GlennGould）為對(duì)象，分析了以極端作為開端的實(shí)現(xiàn)路徑。之所以選擇他們，是因?yàn)椤皟晌灰魳芳业淖髌匪坪蹙湍硞€(gè)意義而言也是有關(guān)表演……他們可說是執(zhí)著于表演的觀念，把它帶到極限，迫使人注意到它本身，注意到表演的人為性”。[5]132具體而言，此兩種路徑，其一為托斯卡尼尼堅(jiān)守舞臺(tái)，以對(duì)音樂的絕對(duì)控制姿態(tài)，將表演者主體性發(fā)揮到極致;其二為古爾德在堅(jiān)持主體性的基礎(chǔ)上，直接參與文化工業(yè)的音樂生產(chǎn)，將舞臺(tái)表演擴(kuò)展至唱片灌錄、演講、訪談，最終使表演從舞臺(tái)走向現(xiàn)世。

相比古爾德重新定義表演的開創(chuàng)之舉，托斯卡尼尼過渡性更強(qiáng)，甚至略顯保守，但其價(jià)值恰在于對(duì)舞臺(tái)的保守態(tài)度，他讓我們窺見舞臺(tái)表演可被推至何等極端的地步，他那極致的主體性，一種深具美學(xué)意味的極端性，顛覆了我們對(duì)舞臺(tái)表演的想象。關(guān)于托斯卡尼尼的極端表演，同時(shí)代的著名指揮家富特文格勒（Wihelm Furtwangler）評(píng)論道：托斯卡尼尼的指揮生硬、簡(jiǎn)單，速度太快且少變化，過分仰賴全奏和詠嘆調(diào)，不僅背叛了忠于原作的聲明，更破壞了海頓（Franz Haydn）剛?cè)峤Y(jié)合的風(fēng)格精髓、忽視了德彪西（Achille-Claude Debussy）敏感的音調(diào)語言、分解了貝多芬（LudwigBeethoven）音樂極其寬廣的范圍。換言之，托斯卡尼尼嚴(yán)格軍事化的演奏精神對(duì)當(dāng)代音樂危害甚大。但正如富特文格勒的《1924-1954年札記》英文版編者米歇爾·泰納（Michel Tanne）認(rèn)為的，這篇評(píng)論一定程度上是他“出于面對(duì)托斯卡尼尼在柏林的成功演出而產(chǎn)生的個(gè)人妒忌和自尊心受損”。[8]同樣是關(guān)于《命運(yùn)交響曲》，薩義德透過托斯卡尼尼呈現(xiàn)的“邏輯的絕對(duì)嚴(yán)密性”，看到了“不能被化約的獨(dú)特、古怪、與日常生活相反的過程，甚至是敘事，一種顯而易見的審美選擇而非尋常人的艱辛勞動(dòng)”。[1]19

如果拋開個(gè)人好惡因素，不論對(duì)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)，還是音樂自身演進(jìn)，托斯卡尼尼的極端表演都有其價(jià)值。關(guān)于前者，阿多諾認(rèn)為“托斯卡尼尼是末期資本主義的一種失調(diào)，他精通主控，象征一個(gè)沒有靈魂的領(lǐng)袖那種威權(quán)主義式的、機(jī)械式的完美”。[9]緊隨其腳步，霍洛維茲（Joseph Horowitz）對(duì)當(dāng)代美國社會(huì)的“托斯卡尼尼崇拜”深懷反感，認(rèn)為托斯卡尼尼的影響造成了演奏規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)化，助長了美國社會(huì)將文化簡(jiǎn)化為僵死杰作的不良傾向。薩義德反對(duì)將美國文化不對(duì)勁的發(fā)展完全歸因于托斯卡尼尼，認(rèn)為托斯卡尼尼比霍洛維茲承認(rèn)的更令人尊敬，因?yàn)橥兴箍崮帷皠儕Z了家鄉(xiāng)、個(gè)人、家庭、傳統(tǒng)或民族風(fēng)格的任何痕跡”[1]20和“音樂演奏里虛假的傳統(tǒng)主義和邋遢的濫情”[9]59，展現(xiàn)了“與表演場(chǎng)合完全相反的品質(zhì)”[1]20，這種近乎形式主義的表演不僅對(duì)音樂演進(jìn)遺澤久遠(yuǎn)，更迫使人注意極端本身，即表演的人為性，從而在文化工業(yè)的填密運(yùn)作中撕開小口，使人在舞臺(tái)表演中窺見權(quán)力的生產(chǎn)與爭(zhēng)奪。

隨著討論的推進(jìn)，關(guān)于本文的關(guān)切：極端的表演如何破除當(dāng)代音樂表演場(chǎng)合的極端性，如何將音樂拉回現(xiàn)世，使其再次具備現(xiàn)世的行動(dòng)能力。筆者的回應(yīng)逐漸變得清晰：首先，表演兼具私人性和公共性的雙重性使其天然具有現(xiàn)世特質(zhì);其次，表演的極端性，即托斯卡尼尼那類表演者近乎形式主義的演出姿態(tài)，顛覆了觀眾的舞臺(tái)想象，促使觀眾思索內(nèi)在于表演的權(quán)力運(yùn)作。然而，極端作為開端的最后一步是直接介人現(xiàn)世，就此而言，古爾德無疑更典型。

薩義德的第一篇樂評(píng)就是討論古爾德（《古爾德對(duì)位法慧見》），自此，古爾德成了被他不斷重返的開端性人物。其中，薩義德最精妙的評(píng)價(jià)出自《音樂闡發(fā)》：身處正常的社會(huì)文化環(huán)境，古爾德“持續(xù)不斷的人為性”描繪了堅(jiān)執(zhí)于反常的一生，這種反常如此強(qiáng)烈，以至使他呈現(xiàn)了不只是“不自然”（unnatu-ral）而是“反自然”（antinatural）的面目[1]22。這里，“自然”首先指觀眾對(duì)自浪漫主義音樂時(shí)期建立的鋼琴演奏共識(shí)，古爾德不承認(rèn)此共識(shí)，他將當(dāng)代鋼琴演奏曲目的核心，以肖邦（F.F.Chopin）等人為代表的浪漫派作曲家剔除出去，轉(zhuǎn)而傾心于前古典的巴赫（Johann Bach）與20世紀(jì)的“新音樂家”勛伯格（Ar-nold Schonberg）等人。此外，他還擅長制造別人從未想過的奇怪組合，這并非出于刻意求新、求怪，而是對(duì)浪漫派作曲家“自我炫耀的戲劇姿態(tài)”乃至當(dāng)代鋼琴演奏共識(shí)的根本嘲弄。

古爾德的嘲弄姿態(tài)，演奏時(shí)的奇怪裝束，獨(dú)特的蜷縮姿勢(shì)（見下圖），邊彈邊哼哼以及與指揮爭(zhēng)搶指揮權(quán)的不良記錄，使他成了觀眾眼中的怪人。在薩義德看來，他的“怪”與托斯卡尼尼指揮的“生硬”一致，都將表演推至極端，但古爾德的進(jìn)步之處在于擺脫舞臺(tái)束縛，直接介人現(xiàn)世。薩義德在《音樂闡發(fā)》中將話題由托斯卡尼尼轉(zhuǎn)向古爾德時(shí)，刻意提到當(dāng)代音樂表演與生產(chǎn)分離的現(xiàn)狀，“一個(gè)世紀(jì)前，作曲家同時(shí)作為作者和表演者占據(jù)舞臺(tái)中心，但現(xiàn)在只剩表演者”。[1]21這一頗堪玩味的過渡暗示古爾德試圖將作曲家與表演者合二為一的雄心，并以擁抱技術(shù)的進(jìn)步姿態(tài)反向考古，逼問場(chǎng)合的極端性本身。因此，他的“反自然”，反的不僅是鋼琴演奏共識(shí)，更是對(duì)表演乃至音樂范式的倒轉(zhuǎn)。

1964年，古爾德告別傳統(tǒng)音樂會(huì)舞臺(tái)，一頭扎進(jìn)錄音室，他的轉(zhuǎn)向被巴扎納（Kevin Bazzana）解釋為對(duì)兒童時(shí)光的復(fù)歸，其音樂美學(xué)也深受彌漫于20世紀(jì)30年代“虔誠之多倫多”的清教主義思潮影響，但從客觀效果來看，這一轉(zhuǎn)向毫不保守，相反呈現(xiàn)了對(duì)待音樂與技術(shù)關(guān)系一往無前的激進(jìn)性。在與老一輩鋼琴家魯賓斯坦（Arthur Rubin-stein）的對(duì)談中，他強(qiáng)調(diào)“技術(shù)的存在不會(huì)傷害、妨礙人類……有助于加速這種接觸，使之更為直接和迅捷，并讓人們遠(yuǎn)離諸如競(jìng)爭(zhēng)、自我中心等對(duì)社會(huì)有害的事物”。[11]就表演自身而言，技術(shù)同樣對(duì)他施加了巨大的有益影響，錄音的可重復(fù)性賦予他“事后思索、編輯的機(jī)會(huì)，它給他一種力量”[11]231，這不僅化解了音樂瞬時(shí)性帶來的表演場(chǎng)合的極端性，更使他得以重構(gòu)甚至創(chuàng)造新作，從而將表演的創(chuàng)造本質(zhì)推至極端，就像古爾德所言，“我不認(rèn)為（表演與創(chuàng)作）這兩者之間有真正的區(qū)別”[11]231。透過錄音，他將表演者與作曲家合二為一，使音樂重歸前現(xiàn)代時(shí)期，彼時(shí)，表演者與作曲者尚未分離，音樂亦與現(xiàn)世緊密結(jié)合而未被對(duì)象化。

通過將技術(shù)引入音樂，古爾德以進(jìn)步姿態(tài)使音樂表演重返類似前現(xiàn)代室內(nèi)沙龍與觀眾共融的親密場(chǎng)合，這一構(gòu)想在他舞臺(tái)表演時(shí)期即顯露端倪，“顧爾德的獨(dú)奏會(huì)曲目常常是一整落當(dāng)初設(shè)計(jì)為私人小型聚會(huì)的場(chǎng)合來演奏的”。[10]229 1964年后，邀請(qǐng)三兩好友進(jìn)入錄音室，欣賞他的表演/創(chuàng)作，成了古爾德后舞臺(tái)時(shí)期的常態(tài)。當(dāng)然，這并不意味他將情境性的表演簡(jiǎn)化為私人聆聽，古爾德表演的情境性從空間場(chǎng)合化人唱片、廣播、電視節(jié)目，它們作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，本身就是公共性的體現(xiàn)。換言之，古爾德之所以偉大，不僅在于挑戰(zhàn)聽覺退化的悲劇結(jié)局，也未止步重建室內(nèi)沙龍這一和諧場(chǎng)合，而是謀求成為本雅明（Walter Benjamin）筆下“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的抒情詩人”或薩義德所謂“機(jī)械復(fù)制時(shí)代之子、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的伙伴”，[12]在藝術(shù)變得不可能的時(shí)代發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的可能，在阿達(dá)利的重復(fù)網(wǎng)路中制造無法重復(fù)的藝術(shù)之美。

在《音樂闡發(fā)》中，薩義德總結(jié)道，“托斯卡尼尼與古爾德首先接受，進(jìn)而闡發(fā)當(dāng)代古典樂的社會(huì)文化邏輯，并且至少帶著自我意識(shí)和精神采取行動(dòng)?！盵1]34托斯卡尼尼的指揮與古爾德的唱片，不僅從某一側(cè)面揭示了晚期資本主義的文化邏輯，同時(shí)融注了強(qiáng)烈的自我意識(shí)，從而具備只屬于前機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的“光韻”（aura），這種豐富性成為真正的表演者介人現(xiàn)世以極端表演療治極端場(chǎng)合的實(shí)踐成果，也為我們思索當(dāng)代音樂表演專業(yè)化封閉的突圍路徑提供了啟示。

注釋

[1]Said，Edward W.Musical Elabora-tion[M].New York：Columbia UniversityPress，1991：1-2.

[2]Tregear，Peter.Edward Said andTheodor Adorno：The musician as public in-tellectual[A].in Curthoys，Ned&Gangu-1y，Debj ani.Edward Said：The Legacy of aPublic Intellectual[M].Melbourne：Mel-bourne University Press，2007：210.

[3][美]伊凡·休伊特.修補(bǔ)裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況[M].孫紅杰譯，楊燕迪校.上海：華東師范大學(xué)出版社，2006：12-14.

[4][法]阿達(dá)利.噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)[M].宋素鳳等譯.上海：上海人民出版社，2000：161.

[5][美]薩義德.批評(píng)、文化與表演[A].單德興譯.權(quán)力、政治與文化：薩義德訪談錄[M].北京：三聯(lián)書店，2006：132.

[6]引文一：1992年4月29日，華盛頓，薩義德在一場(chǎng)關(guān)于“民族主義”演講的提問環(huán)節(jié)與提問者的對(duì)答。

提問者（帶著輕微口音，可能是以色列人）：聽了你的演講，我希望你關(guān)于（巴以）對(duì)話形式能有更平衡的觀點(diǎn)。像一些相對(duì)較小的（細(xì)節(jié)），比如你關(guān)于喬·帕普的演講，你沒有提到在接下來的一周他確實(shí)短暫的任職并邀請(qǐng)了——

薩義德：不，他沒有。很抱歉打斷你，但我能糾正你嗎？

提問者：當(dāng)然可以，它只是一個(gè)次要問題。

薩義德：它確實(shí)是個(gè)小問題，但我想說，我們?yōu)楹尾幌忍幚泶我獑栴}，然后再處理主要問題呢？喬確實(shí)說日后將邀請(qǐng)他們，但前提是同時(shí)上演一部以色列歌劇。這就是他做的一切。他們被迫在另一家劇院演出。我去參加了，我在那里，我給他寫了一封信，我對(duì)情況了如指掌。

引文二：在《國家“新聞與討論”電視節(jié)目》中，當(dāng)被主持人介紹為“是一名以色列裔以色列政府政策分析專家和任教于美國華盛頓一所大學(xué)的教授”，薩義德與阿莫斯·波爾穆特做了如下對(duì)談。

薩義德：嗯，我想說，不像波爾穆特先生，我事實(shí)上更感興趣于——

波爾穆特：小說。

薩義德：對(duì)，我的意思是——

波爾穆特：你是一名英國文學(xué)教授，你喜愛小說。

薩義德：對(duì)，是這樣。我不太清楚你是什么專業(yè)的教授，但肯定不是歷史。

……

波爾穆特：我讓你說，我讓你說，你也得讓我說。

薩義德：哦，你為什么要讓我說？

See Veeser，H.Aram，Edward SaidThe Charisma of Criticism[M].New Yorkand London：Routledge，2010：122-124.

[7][德]漢斯·羅伯特·耀斯.審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)[M].邁克爾·肖，顧建光等譯.上海：上海譯文出版社，1997：26.

[8][美]阿杜安.富特文格勒的指揮藝術(shù)[M].申元譯.北京：人民音樂出版社，2002：32.

[9][美]薩義德.萬人迷大師（評(píng)《了解托斯卡尼尼》）[A].彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆[C].南京：江蘇人民出版社，2008：57-58.

[10]1963年3月，古爾德于哥倫比亞唱片位于紐約第三十街的錄音室，拍攝于錄音期間。[加]凱文·巴扎那.驚艷顧爾德——品味鋼琴巨擘的生命與藝術(shù)[M].劉家蓁譯.臺(tái)北：商周出版，2008.

[1]]楊燕迪編著.孤獨(dú)與超越——鋼琴怪杰古爾德傳[M].上海：上海音樂出版社，1998：235.

[12][美]薩義德.古爾德對(duì)位法慧見[A].彭淮棟譯.音樂的極境：薩義德音樂隨筆[C].南京：江蘇文藝出版社，2008：12.

作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系

（責(zé)任編輯 郎靜）