日本“歌道”的傳統(tǒng)與流變*

王向遠

和歌是日本民族詩歌的獨特樣式，“歌道”即“和歌之道”，是日本“藝道”包括歌道、茶道、畫道、俳諧道、能樂道、花道、書道、畫道等諸道的一種，經(jīng)歷了上千年的發(fā)展流變，形成了一種傳統(tǒng)，是一代代歌人、和歌理論家、學(xué)者關(guān)于和歌的創(chuàng)作、理論與學(xué)問研究的整體化、系統(tǒng)化的形態(tài)。而且歌道作為較早形成的一種藝道，是一切其他“藝道”(諸道)的基礎(chǔ)與美學(xué)底蘊，諸道都是“歌道”直接或間接的表現(xiàn)或延伸，因而理解“歌道”是理解“藝道”的前提。對“歌道”的理解，也是我們中國讀者了解日本文化、理解日本人、認識日本民族審美文化精神的一個重要層面。

一、“歌道”的形成及其家學(xué)化

公元8世紀編纂問世的日本最早的和歌總集《萬葉集》是“歌道”的源頭，10世紀初編纂

的第一部敕選和歌集《古今和歌集》標志著“歌道”的自覺?！案璧馈?歌の道)一詞也較早見于紀貫之(870-945)的《古今和歌集·假名序》(905年)，其中曾有這樣一段話：“當(dāng)今之世，喜好華美，人心尚虛，不求由花得果，但求虛飾之歌、夢幻之言。和歌之道，遂墮落于好色之家?！痹谶@里，“和歌之道”就是歌之道，簡言之就是“歌道”，意思是和歌本來屬于“道”，而不是華麗、虛飾、夢幻、好色之言，強調(diào)的是和歌非雕蟲小技；又云：“人麻呂雖已作古，歌道豈能廢乎？縱然時事推移，榮枯盛衰交替，惟和歌長存?！边@里的“歌道”既含有“道統(tǒng)”即道之傳統(tǒng)的意思，認為柿本人麻呂(《萬葉集》時代和歌的代表人物)去世后，歌道不可荒廢，須長存有繼。《古今和歌集·假名序》被公認為日本和歌理論的奠基之文，同樣也是“歌道”論的發(fā)端。

在紀貫之去世近一百年后，歌人源俊賴(1055-1129)在《俊賴髓腦》(1111-1115年)一書中，仍然延續(xù)著紀貫之挽歌道于既衰的思想。源俊賴認為：“當(dāng)今和歌，卻將古代歌人的樂感喪失殆盡，詞不達意。身處當(dāng)今末世，我不知如何才能恢復(fù)昔日和歌之鼎盛?！碧岢觯骸昂透柚?，在于能夠掌握和歌體式，懂得八病，區(qū)分九品，領(lǐng)年少者入門，使愚鈍者領(lǐng)悟。倘若不加傳授，難以自悟；若不勤奮鉆研，學(xué)會者少?！雹購娬{(diào)歌道傳承中和歌學(xué)習(xí)的重要性，俊賴所說的“八病”，承襲的是藤原濱成(724～790)在《歌經(jīng)標式》(現(xiàn)存最早的和歌論)中提出的“七病”，喜撰在《倭歌作式》中提出的“四病”，孫姬在《和歌式》中提出的“八病”?？≠囁f的“九品”，指的是藤原公任(966-1041)在《和歌九品》中提出的“九品”，即和歌優(yōu)劣的九個品級。這表明，源俊賴的“歌道”論本身，是繼承了此前三百多年間日本歌論傳統(tǒng)的?！犊≠囁枘X》在序論的末段寫道：“和歌之道不繼，可悲可嘆。以俊賴一人之力，堅守和歌之道，經(jīng)年累月不懈，卻上不能得天子褒獎，下不能教世人理解。朝夕嘆懷才不遇，日夜怨人生多艱?！彼谌粘Ｕ紊钪杏粲舨坏弥荆鴮ⅰ昂透柚馈弊鳛榫窦耐?，反映出當(dāng)時許多宮廷貴族的一種心理狀態(tài)。當(dāng)日本社會由平安王朝時代而進入武士幕府主政的鐮倉時代之后，宮廷貴族在政治上失去的權(quán)力，只有在歌學(xué)、歌道等審美活動中得以補償和慰藉了。

源俊賴感嘆并深恐“和歌之道不繼”，但實則后繼有人。藤原俊成(1114-1204)自小跟隨源俊賴學(xué)習(xí)和歌，1197年，他應(yīng)一位貴人之請求寫出《古來風(fēng)體抄》一書，在序言中俊成這樣寫道：

如今，有貴人向我提出：您深諳和歌之道，就請您把如何才能表現(xiàn)歌姿之妙、辭藻之美，如何才能寫好和歌等，寫出來與大家共享，即使篇幅很長卻也無妨。我確實深知和歌之道，猶如樵夫知道筑波山何處樹木繁茂，漁民知道大海何處深淺，所以才承蒙提出這樣的請求。世間有些人，僅知道和歌只要平易詠出即可，卻并不予以深究。然而要深究此道，需要廣泛涉獵，需要旁征博引，如此成書，決非易事。為此，我上自《萬葉集》，中至《古今集》《拾遺集》，下迄《后拾遺》及此后的和歌，以時事推移為序，在歷代和歌集里，見出和歌之“姿”與“詞”的演進與變化，并加以具體陳述與分析。②

這里很清楚地顯示出，在當(dāng)時的宮廷歌人中，藤原俊成被認為是“深諳歌道”的人，他自己也當(dāng)仁不讓地承認這一點。這里的“歌道”，不僅僅是紀貫之所指的和歌傳統(tǒng)，也不僅僅是源俊賴《俊賴髓腦》中所指的和歌體式、技巧等藝術(shù)層面上的東西，而是一個包含著“道”與“藝”在內(nèi)的完整的統(tǒng)括性的概念。

首先，藤原俊成為和歌之道找到了更為高遠的“道”作為依托，那就是“佛道”，即佛之道。他強調(diào)：“佛法為金口玉言，博大精深，而和歌看似是浮言綺語的游戲之作，但實際上亦可表達深意，并能解除煩惱、助人開悟，在這一點上和歌與佛道相通。故《法華經(jīng)》中說：‘若俗世間各種經(jīng)書，凡有助資生家業(yè)者，皆與佛法相通?！镀召t觀》也說：‘何為罪，何為福，罪福無主，由自心定?！蚨?，關(guān)于和歌的論述，也像佛教的空、假、中三諦，兩者相通?！雹厶僭〕傻摹胺鸱ㄅc歌道相通”的這一論斷，在和歌道理論中極為重要，和歌之為“道”，根本就在于此。表面看起來，佛道“博大精深”，和歌則是“浮言綺語”，是“游戲之作”，兩者顯然有道與器之分，然而藤原俊成從功能論上見出兩者的相通，就是兩者的目的都是“解除煩惱、助人開悟”。而且，他認為和歌與佛法佛經(jīng)一樣，“亦可表達深意”，意即可以具有“道”的深刻度。和歌要有深度，歌人須有“道”之心。那么和歌要怎樣才能與佛道相通呢？于是他提出“幽玄”這一概念。提出和歌之“心”(內(nèi)容)與和歌之“姿”(亦稱“詞”)都要“幽玄”?？〕稍诙啻巍案韬稀?和歌比賽)中擔(dān)任裁判(“判者”)，在給出的“判詞”中，他每每使用“幽玄”“幽玄之體”“入幽玄之境”等用語，對當(dāng)時著名的歌人西行、慈圓、寂蓮和實定等人的作品加以高度評價，主張和歌的“心”“詞”“姿”“體”都要“幽玄”?！坝男痹诟柚械闹饕w現(xiàn)就是“心深”。為此，藤原俊成在《古來風(fēng)體抄》中推崇源通俊的一句話：“辭藻要像刺繡一樣華美，歌心要比大海還深?！雹?/p>

在源俊賴所處的平安王朝末期，歌學(xué)崇信權(quán)威，歌道也出現(xiàn)了以“家學(xué)”為核心、為單元的若干宗派。源俊賴繼承其父源經(jīng)信的歌學(xué)，其子女俊重、俊惠、俊盛、待賢門院新少將等，被稱為“六條源家”；而以藤原顯輔為源頭、其兒輩清輔、重家、顯昭及孫輩顯家、有家一脈相承的歌學(xué)流派，以歌學(xué)的學(xué)問性、知識性和資料性的研究見長，被稱為“六條藤家”；以藤原道長-藤原長家-藤原忠家-藤原俊忠-藤原俊成-藤原定家歷代相傳的和歌家學(xué)，被稱為“御子左家”，以理論上的建樹見長。較之六條家的保守態(tài)度，“御子左家”對和歌創(chuàng)作采取的是開放、前瞻的姿態(tài)。

最終，“御子左家”一家獨大，這與藤原俊成之子藤原定家(1162～1241)的能力與影響力密切相關(guān)。藤原定家繼承并發(fā)揮俊成以“幽玄”為中心的歌道思想。在《近代秀歌》中，定家開門見山地指出：“和歌之道，看似淺顯，實則深奧；看似簡單，實則困難。真正理解和歌者，僅極少數(shù)而已。”強調(diào)的還是歌道的“心深”及“幽玄”。為此，歌人就要有歷史的縱深感，于是他提出了一種以學(xué)習(xí)古人——即所謂“稽古”——為主要途徑的復(fù)古的、古典主義的“新的歌風(fēng)”。在《近代秀歌》中提出：“‘詞’學(xué)古人，‘心’須求新，‘姿’求高遠，學(xué)習(xí)寬平之前(亦即萬葉集時代——引者注)之歌風(fēng)，自然就能夠吟詠出優(yōu)秀的和歌?！雹菰诤透鑴?chuàng)作方法上則提出所謂“本歌取”，亦即“取自本歌”的意思，主張將古人的和歌(“本歌”)的詞語、立意和意境等各種要素，加以借用和改造，從而以陳出新，化舊為新，以收新舊相成、古今相通之效，形成一種特殊的審美張力，別具一番美感。藤原定家的這些理念，集中體現(xiàn)在他與藤原良經(jīng)等五人合編的《新古今和歌集》中，也體現(xiàn)在藤原良經(jīng)代為執(zhí)筆的《新古今和歌集·假名序》中，其中有云：“今人皆輕目前之所見，重昔日之耳聞，然今人若不及古人，應(yīng)以為恥也。惟愿此歌集能探源析流，振興歌道，雖經(jīng)時光流逝，而使經(jīng)久不湮，隨歲月推移而能代代流傳?！雹捱@是一種慕古求新的態(tài)度。

藤原定家的“歌學(xué)”產(chǎn)生了深遠影響。200多年后，歌人正徹(1381～1459)在《正徹物語》中開篇寫道：

歌道方面，誰要否定藤原定家，必不會得到佛的庇佑，必遭懲罰。

定家的末流有二條、冷泉兩派，后又有為謙為代表的京極派，三足鼎立，正如大自在天有三只眼，三派相互抑揚褒貶。學(xué)習(xí)者何棄何取，難以定奪。應(yīng)該對三家作為一個整體，取其所長，不可偏于一家。如若做不到這一點，也要追慕定家的遺風(fēng)，此乃進取之正道，其他途徑無可替代。也有人不學(xué)定家，而學(xué)習(xí)末流之風(fēng)體。但我認為，學(xué)上道者，可得上道，若不能至，心向往之；上道不能，中道可得。佛法修行以得佛果為目的，不能只是以修成聲聞、緣覺、菩薩三乘之道為最終目的。難道不是這樣嗎？學(xué)習(xí)末流之風(fēng)體，只模仿遣詞造句，豈不可笑嗎？無論如何，應(yīng)該學(xué)習(xí)定家的風(fēng)骨精神。⑦

這里把定家的歌道傳統(tǒng)視為神圣，視為“上道”，而且與佛的獎懲聯(lián)系到一起。這些話足以表明那個時期歌人們對藤原定家的推崇與膜拜，表明了定家已經(jīng)完全成為歌道的守護神式的人物，其獨一無二的歌道權(quán)威已經(jīng)確立，成為歌道的象征、歌學(xué)的偶像。在這種情況下，一些和歌理論著作，如《愚秘抄》《愚見抄》等等，都被冠以定家之名而流行于世。這些歌學(xué)偽書雖基本可以確定并非出自定家之手，但確實是對定家歌道思想的一種發(fā)揮與延伸，特別是在“幽玄”“有心”的審美意識方面，有更為細致的闡發(fā)。

在某種意義上說，從俊成、定家活躍的12世紀后期一直到16世紀，在長達300、400年間，定家的孫輩、重孫輩形成的二條派(為藤原為世為代表)、京極派(以藤原為謙為代表)、冷泉派(以藤原為成、藤原為秀為代表)共三派，各從不同角度與側(cè)面，幾乎完全把持了和歌從理論到創(chuàng)作的話語權(quán)，日本的歌學(xué)實際上成為了定家一族的“家學(xué)”。正因為有了這樣的家學(xué)，使古代“歌道”有了明確的、眾所公認的傳承人、責(zé)任人，也使歌道的傳承落實到實處，有了保障。

二、從“歌道”到“連歌道”

和歌不僅是一種個人的創(chuàng)作活動，也被廣泛運用于社交活動，于是由古代的兩人對詠，到了平安時代后期逐漸成為貴族社會的一種風(fēng)氣，發(fā)展到多人聯(lián)合吟詠的“連歌”。連歌既然是一種集體活動，必然要求有一定的規(guī)矩規(guī)則，這叫做“連歌式目”。

誰來制定這些“式目”呢？藤原定家的后人們在“式目”的制定上仍然具有權(quán)威性，其中，以京都為中心的所謂“京連歌”以二條家的藤原為氏(定家之孫)為權(quán)威，而幕府所在地鐮倉的連歌式目，則以冷泉家的藤原為相(定家之孫)為圭臬，各自制定了自己的連歌式目，相互競爭。到了室町時代，時任關(guān)白太政大臣的二條良基(1320～1388)憑借政治上的高位及和歌連歌的修養(yǎng)，將兩派統(tǒng)一起來。二條良基寫了一系列連歌論的文章與書籍，包括《僻連抄》《連理秘抄》《擊蒙抄》《愚問賢注》《筑波問答》《九州問答》《連歌十樣》《知連抄》《十問最秘抄》等，對連歌的各方面的知識做了整理概括，提出了包括連歌創(chuàng)作、吟詠、唱和及欣賞等一整套“式目”，成為日本“連歌道”最重要的奠基人和建構(gòu)者。此后，宗祇(1421-1502)寫了《吾妻問答》、心敬(1406-1475)寫了《私語》等著作，于是，由歌道而生發(fā)出了“連歌道”。

“連歌道”的出現(xiàn)，標志著日本歌道的一種延伸、分化與轉(zhuǎn)折，標志著和歌的個人性轉(zhuǎn)換為連歌的集體性，和歌的抒發(fā)個人感情轉(zhuǎn)換為連歌的聯(lián)絡(luò)集體感情，和歌的尊重個人內(nèi)心感受轉(zhuǎn)換為連歌顧及歌會上的氣氛養(yǎng)成，和歌的審美目的轉(zhuǎn)換為連歌的社交目的，和歌的“物哀”“幽玄”轉(zhuǎn)換為連歌對趣味性乃至滑稽性的偏重。所以在這個意義上，后世也有人認為連歌不是“藝術(shù)”而只是一種社交游戲。不過，二條良基、心敬等連歌理論家，都是把“連歌道”與“歌道”視為同道的，認為兩者都須要追求“心”與“姿”(詞)的“幽玄”。

關(guān)于和歌、連歌之間的密切關(guān)系，心敬在《私語》中，以佛道做比，認為兩者都通于佛法?！昂透琛⑦B歌猶如佛之三身，有‘法’‘報’‘應(yīng)’三身，‘空’‘假’‘中’三諦的歌句，能夠即時理解的歌句，相當(dāng)于‘法身’之佛，因呈現(xiàn)出‘五體’‘六根’，故無論何等愚鈍者均能領(lǐng)會。用意深刻的歌句，相當(dāng)于‘報身’之佛，見機行事，時隱時現(xiàn)，非智慧善辯之人不能理解。非說理的、格調(diào)幽遠高雅的歌句，相當(dāng)于‘法身’之佛，智慧、修煉無濟于事，但在修行功夫深厚者眼里，則一望可知，合于中道實相之心?！雹噙@是從高層面上的“道通為一”而發(fā)出的議論。

同時，和歌與連歌有相通之處，也有不同之處，在《筑波問答》(1357～1373)中，二條良基明確地指出了歌道與連歌道的根本不同，他說：

和歌之道有家傳秘傳，而連歌原本就不靠祖上秘傳，只以臨場發(fā)揮、催人感動為宗旨。即使是高手，如果連歌聽上去滯澀、不美，那也不會被人認可。⑨

又說：

連歌之道不能有違于世道，無論是多么有趣的連歌，違背道理的都不可取。所謂連歌的高手，就是連“てにをは”之類的助詞都很用心，同時力求符合物理人情。假若不小心思路偏頗，吟出一句不合道理的歌，那就會使前后七八句都喪失價值。所以，慈鎮(zhèn)法師曾深切地說過：佛法、世法，惟有道理兩字而已。心正、詞爽，即是治世之聲，自有風(fēng)雅的連歌。⑩

這也就是說，連歌之道重在臨場的即興性，還要注意“不違世道”，即尊重當(dāng)時一般人的常識與感受。這樣一來，歌道的“家傳秘傳”就顯得無關(guān)緊要了。所以他強調(diào)：“和歌之道有家傳秘傳，而連歌原本就不靠祖上秘傳”，就從根本上否定了以往的歌道的家學(xué)式的壟斷?？梢哉f，連歌道的崛起，特別是二條良基連歌理論的出現(xiàn)，使得藤原俊成-藤原定家一脈的“御子左家”的歌道，從此走向了衰微。

三、歌的“國歌”化、“歌道”的“國學(xué)”化

進入江戶時代后，特別是進入江戶時代中期即公元18世紀以后，傳統(tǒng)的“歌道”發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)折。歌道的傳承者由此前的貴族階層轉(zhuǎn)到了以町人(工商業(yè)者)出身為主的學(xué)者手里。這些人面對著當(dāng)時鼎盛的漢學(xué)與儒學(xué)，面對著剛剛從歐洲傳入的“洋學(xué)”，而逐漸形成了與之對立的“國學(xué)”的觀念意識，產(chǎn)生了日本的特殊的學(xué)問形態(tài)“國學(xué)”，出現(xiàn)了一批闡釋日本文化獨特性的國學(xué)家。這些國學(xué)家繼承了此前關(guān)于“歌道”的一切遺產(chǎn)，極為珍視從《萬葉集》到《古今和歌集》再到《新古今和歌集》的和歌傳統(tǒng)。但是另一方面，他們對此前將歌學(xué)作為家學(xué)、將歌道作為私道的做法，一般都明確表示否定態(tài)度，特別是對15世紀以后對《古今和歌集》進行私家傳授、秘不示人的所謂“古今傳授”，都不表贊同。他們不主張把和歌之學(xué)搞成此前那種家學(xué)，而是普遍地將“歌學(xué)”作為“國學(xué)”來看待。這樣，“歌學(xué)”就成為“國學(xué)”的最早形態(tài)，日本的“國學(xué)”即發(fā)源于“歌學(xué)”。于是，歌學(xué)的發(fā)展傳承之道即“歌道”，就由日本宮廷貴族的審美意識形態(tài)，逐漸地普泛化、國民化，而轉(zhuǎn)換為日本人所特有的文化形態(tài)與審美形態(tài)了。

較早明確宣布歌道的這一轉(zhuǎn)換的，是國學(xué)家荷田在滿(1706～1751)。1742年，他發(fā)表了一篇引起轟動一時的名文《國歌八論》。“八論”包括歌源論、玩歌論、擇詞論、避詞論、正過論、官家論、古學(xué)論、準則論。其中心主題，是主張和歌與政治、與道德無關(guān)，推崇和歌的辭藻與語言美，流露出娛情主義、唯美主義傾向，并把《新古今和歌集》的“新風(fēng)”和歌作為和歌的典范。尤其值得注意的是，荷田在滿明確地把和歌稱為“國歌”。他強調(diào)：“我日本國雖為萬世父母之邦，但文華晚開，借用西土(指中國——引者注)文字，至于禮義、法令、服裝、器物等，都是從異邦引進而來。而唯有和歌，用我國自然之音，毫不摻雜漢語。至于冠詞、同音轉(zhuǎn)意等，均為西土語言文字所不及。這是我國的純粹之物，應(yīng)加倍珍惜。中古以后的宮廷貴族，因天下政務(wù)轉(zhuǎn)移于武家，便有了閑暇，才開始雅好和歌，卻稱之為‘我大敷島之道’，此不僅不知和歌之根本，也是不知‘道’為何物的無知妄言，不值一駁?！边@里所說的“敷島之道”中的“敷島”是古代地名，在大和國(今奈良縣)，古代曾有崇明、欽明兩代天皇建都于此，所謂和歌乃“敷道之道”，是說和歌起源于皇宮貴族，是宮廷貴族文化的特殊產(chǎn)物，而荷田在滿認為這“無知妄言”，他既然把和歌視為日本的“國歌”，也就不會承認有什么所謂“堂上”(貴族)之歌與“地下”(庶民)之歌的分別，站在這樣的立場上，荷田在滿對當(dāng)時公卿貴族的和歌創(chuàng)作與理論痛加抨擊：

環(huán)顧現(xiàn)在的公卿貴族歌人，也只有區(qū)區(qū)兩三人偶爾能作出剛強有力、用詞恰當(dāng)?shù)暮透琛Ｆ渌藙t以埋頭吟詠那些調(diào)子舒緩的歌為能事?？纯此麄兊淖髌?，風(fēng)情淡薄，風(fēng)格柔弱，如同飄搖的柳枝。吟詠那樣的歌有什么意思呢？以我之不才，那樣的和歌拿起筆來，一口氣寫出幾百首，諒無問題。而那些以舒緩為能事的人，一看到剛勁有力的作品，就說：“那是下等人的東西，不算是歌”；或者說：“那是俳諧，不是和歌”。而有人聽到那幫公卿貴族的批評之詞，意識不到自己受批評是因為自己比批評者高明的緣故，反而以為自己的作品不及那些公卿貴族，對他們的批評從來不抱懷疑。你把真正的和歌說成“不是和歌”，那你所根據(jù)的“當(dāng)然之理”是什么呢？不說出個道理來，卻妄自以貴族的眼光，一律斥之為“下等人的東西”，這就是當(dāng)今那些貴族老爺?shù)膽B(tài)度。

與此相關(guān)的，對于中世以來的歌道權(quán)威與偶像藤原定家，荷田在滿也加以大膽的批判。在回顧歌學(xué)與歌道歷史的時候，荷田在滿寫道：“到了后鳥羽天皇、土御門天皇時代，出現(xiàn)了藤原定家那樣一個人。從那以后直到如今，不知何種緣故，人們都將定家卿奉為和歌圣人而崇信有加。然而實際上，定家卿并不見得懂歌學(xué)。為什么這樣說呢？因為只要看看他所寫的和歌及其他著述，就可知他對古代和歌的意思并不理解，對于古語的含義也有誤解，有關(guān)的例證很多，不能一一例舉?！彼磁懈枞藗儗Χ业拿ば牛瑫r極力推崇同時代的國學(xué)家契沖、荷田春滿的《萬葉集》及和歌研究的成果，并且“相信不出數(shù)年，必有過半的學(xué)者會了解兩人的思想精華，并以抄寫、傳播契沖的著作為樂，從而打破對定家卿的盲目崇信，歌學(xué)也會由此走向正道?！?/p>

另一位國學(xué)家賀茂真淵(1697～1769)也發(fā)表了題為《歌意考》《書意考》《國意考》《語意考》和《文意考》的系列文章，合稱“五意考”，其中心思想是將日本固有的思想文化稱為“國意”，將儒、佛等外來文化思想稱為“漢意”。他認為“漢意”不符合日本的政道與現(xiàn)實。在《歌意考》中，他稱日本固有的“歌道”(和歌之道)雖然看似無用，反倒可以成為治世之理；他反對拘泥于儒教義理，強調(diào)根植于天地自然的日本固有之“古道”亦即“神皇之道”。他還指出，長期以來，外來的儒、佛之道遮蔽、歪曲了古道，因而必須加以排斥，回歸純粹的日本古道。為此他推崇《萬葉集》中的上古和歌，認為學(xué)習(xí)萬葉古歌，不僅可掌握歌道，而且還會學(xué)到“真心”，而萬葉歌的“真心”正是天地自然的真心，亦即“大和魂”，從而將日本的“歌學(xué)”從“漢意”、從儒教朱子學(xué)的勸善懲惡的觀念中解放出來。這些觀點為他的學(xué)生本居宣長所繼承光大。

“國學(xué)”的集大成者本居宣長(1730-1801)畢生都在研究日本之“道”。在本居宣長看來，“歌道”是日本之道的重要組成部分，為此他寫了《石上私淑言》一書，以一百多條問答的形式，回答了“歌道”這個詞(添加：的)古來演變，闡述了歌道的方方面面。他一方面認為漢詩與和歌情趣相同，“但隨著世事推移，無論人心抑或風(fēng)俗，均各有變遷，及至后世，我國與中國的差異越來越大，‘漢詩’與‘和歌’也迥異其趣”；他認為：“漢詩雖有風(fēng)雅，但為中國風(fēng)俗習(xí)氣所染，不免自命圣賢、裝腔作勢，偶爾有感物興嘆之趣，仍不免顯得刻意而為。”強調(diào)和歌不同于漢詩的載道言志，可以表達一種純樸的自然人性，表現(xiàn)“物哀”并使人“知物哀”，才是和歌的本質(zhì)。在本居宣長看來，“歌道”也僅僅是日本之道的一種表現(xiàn)而已，他寫道：“世人一般認為，和歌之道乃我日本大道。但堪可稱為‘大道’的是‘神道’。因歷代學(xué)者受中國書之迷惑，以儒學(xué)的生硬說教解釋我‘神道’，遂至牽強附會、強詞奪理。于是，大御神之光遭到掩蔽，率直優(yōu)雅的神國之心也岌岌乎喪失殆盡，豈不可悲可嘆！但另一方面，在歌道中卻未失神代之心，則又殊為可喜。”說來說去，就是把歌道作為日本之道的一種載體。

“歌道”論發(fā)展到江戶時代末期、明治維新前夕，開始由傳統(tǒng)向近代的轉(zhuǎn)型，而代表這個轉(zhuǎn)型的人物是香川景樹(1768～1843)。香川景樹在創(chuàng)作和理論上受其師小澤蘆庵及《古今集》歌風(fēng)的影響，反對賀茂真淵、本居宣長、平田篤胤等“古學(xué)派”的復(fù)古主義，體現(xiàn)了由傳統(tǒng)向近代轉(zhuǎn)型時期的某些特點。他寫于1812年的名文《〈新學(xué)〉異見》，是對賀茂真淵《新學(xué)》一書的復(fù)古主義的批判。該文將《新學(xué)》的初章(相當(dāng)于緒論部分)拆分為14段，逐段加以剖析批駁，從而申明自己的歌學(xué)見解。他指出，和歌是時代的產(chǎn)物，是不同時代人的感情的自然而然的率直表現(xiàn)，具有不可重復(fù)與不可模仿性，不同時代有不同時代的和歌，因而現(xiàn)代人不必模仿古代和歌；他認為，《萬葉集》的陽剛歌風(fēng)與《古今集》的陰柔歌風(fēng)，都是時代使然，各有千秋，不能厚此薄彼。在《歌學(xué)提要》(1843)中，他更進一步強調(diào)，歌道必須順應(yīng)時代，反映時代，而不能模仿古人之歌。他說：“模仿千年古人，雖然不奢不費，但后患卻大?？v然可以返古，卻背離今世，意欲何為？歷朝歷代敕撰和歌集，有多少雷同？斗轉(zhuǎn)星移，風(fēng)俗變遷，皆非人力所能干預(yù)。如要返古，就如同堵塞流水，能夠留住何物？結(jié)果必然是洪水四溢，愈加渾濁，泛濫不可止，永世不得清流?！比绱酥鲝堃粋€時代有一個時代之歌，把將和歌看成是時代的產(chǎn)物，反對模仿古人，就等于否定了歷史上以藤原定家為中心的傳統(tǒng)主義的歌道觀。

四、傳統(tǒng)歌道的近代顛覆

進入明治時代以后，西方文學(xué)的價值觀，特別是浪漫主義文學(xué)觀影響到日本歌壇，人們要以浪漫主義的個性張揚與個性解放，來要求文學(xué)風(fēng)格上的豪放與雄闊，以此來看待傳統(tǒng)和歌，則歌道傳承下來以物哀、幽玄為核心的美學(xué)觀，會受到怎樣的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，是可想而知的。

最早對歌道傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)的是與謝野寬(號鐵干，1873～1935)，他反抗當(dāng)時歌壇的陳腐氣息，推動和歌的革新，與其妻與謝野晶子一起，成為和歌領(lǐng)域浪漫主義革新運動的急先鋒。他的和歌創(chuàng)作一掃古風(fēng)，風(fēng)格激昂、雄壯、粗獷有力，喜歡用“虎”“劍”之類傳統(tǒng)和歌中幾乎不使用的詞，被稱為“虎劍派”。他的和歌革新的主張集中體現(xiàn)在《亡國之音——痛斥現(xiàn)代無大丈夫氣的和歌》(1894)一文中。該文批判“宮內(nèi)省派”和歌的文弱纖細、抨擊格局狹小的、女人氣的和歌風(fēng)格，主張格局宏大的有“大丈夫”氣的和歌，從現(xiàn)代浪漫主義精神的高度，對傳統(tǒng)和歌的審美趣味做了徹底否定。他把一直以來表現(xiàn)風(fēng)花雪月、男女私情、物哀幽玄的和歌，稱為“亡國之音”。在當(dāng)時，這的確是一種大膽的、驚世駭俗之論。他自己也承認“盛世之中膽敢發(fā)此不祥之語是膽大妄為，但實乃不得已而為之”。眾所周知，“歌道”一直被稱為日本之道，是日本人的審美圣域與精神家園，現(xiàn)在卻被指斥為“亡國之音”，不啻離經(jīng)叛道之論。從這一意義上看，與謝野寬對傳統(tǒng)歌道的顛覆，是毫不留情的、徹底的。

與謝野寬對傳統(tǒng)“歌道”的顛覆，與香山景樹一樣反對復(fù)古主義，反對師古，而主張師法自然、尊重個性。他寫道：

大丈夫一呼一吸都是直接吞吐宇宙，擁有這種大度量來歌頌宇宙，宇宙即是我的歌。和歌須有師傳，但師傳只是在學(xué)習(xí)和歌的形式時是需要的，在和歌創(chuàng)作中的精神層面上則需要直接和宇宙自然融為一體。想依賴老師的怎樣的諄諄教導(dǎo)呢？一呼一吸、吞納宇宙這樣的胸懷，是老師無法傳授的。擁有這樣的胸懷才能完成大丈夫的和歌創(chuàng)作。而現(xiàn)在的和歌詩人卻沒有這種見識，他們?nèi)f事模仿古人，爭論模仿的高超與笨拙，想依靠模仿而終其一生。

如果就和歌向他們提問，從他們馬上就搬出《古今集序》以及其他古人的和歌理論，鸚鵡學(xué)舌般地重復(fù)“和歌以人心為種”，他們也肯定可以脫口吟頌出《古今集》《千載集》以及《桂園一枝》等前人創(chuàng)作的和歌，并把它們作為和歌創(chuàng)作的圭臬。他們只知道古人，現(xiàn)實宇宙自然中的音律已經(jīng)許久不能震動他們的耳膜了。

小丈夫就是小丈夫，不可能在短時間里培養(yǎng)出大丈夫的度量。雖然模仿眼低手拙的古人也可以創(chuàng)作和歌，但正像狗只能弄懂狗的事情，青蛙只能弄懂青蛙的事，小丈夫最終也不能欣賞大丈夫氣概的和歌。

與謝野寬的這些“大丈夫”的主張，可謂發(fā)千年和歌史所未發(fā)。歷來歌道的傳承就是《萬葉集》《古今集》和《新古今集》的傳承，一直到香山景樹，歌道史上不同的爭論，實際上主要表現(xiàn)為推崇《萬葉集》還是推崇《古今集》之爭，而《古今和歌集·假名序》則是歌道理論的源頭濫觴，歷來被奉為不刊之論。如今，與謝野寬把這些都加以否定，也就等于把“歌道”的傳統(tǒng)價值觀都給否定了。

但是，從另一個角度看，這也標志著和歌的近代轉(zhuǎn)型與浴火重生。從此，和歌不再是所謂“敷島之道”，不再是貴族的雅玩，而成為民眾之歌。此前歌道的一切清規(guī)戒律都只被作為歷史遺產(chǎn)來看待。進入現(xiàn)代社會后，和歌這種日本民族詩歌的獨特樣式也和漢詩、外來的自由體詩一樣，可以廣泛表現(xiàn)自然、社會和人生，百無禁忌。于是連傳統(tǒng)和歌的外在體式都可以突破，并且產(chǎn)生了口語體的和歌、自由律短歌等體式。日本戰(zhàn)敗后曾一度出現(xiàn)過“人民短歌(和歌)運動”，將和歌與社會政治密切關(guān)聯(lián)起來，徹底超越了和歌的“脫政治”的純美性質(zhì)。甚至還受到來自西方的現(xiàn)代派的沖擊洗禮，出現(xiàn)了現(xiàn)代派的和歌。

當(dāng)然，在這些與時代共進退的和歌的起伏出沒的背后，還有一個似乎超越時代的“歌道”傳統(tǒng)，也一直默默地、低調(diào)地存在。同時也有不少人堅持以傳統(tǒng)的、懷古的風(fēng)格來吟詠和歌，標志著歌道永續(xù)的宮廷歌會也年年召開，并為大眾媒體所關(guān)注，傳統(tǒng)“歌道”在現(xiàn)代條件下并未斷絕，并且成為日本審美文化傳統(tǒng)中的重要部分。

①源俊賴：《俊賴髓腦》，《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，王向遠譯，北京：昆侖出版社，2014年，第11頁。

②③④藤原俊成：《古來風(fēng)體抄》，《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，王向遠譯，第145、144、144頁。

⑤藤原定家：《近代秀歌》，《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，王向遠譯，第173頁。

⑥藤原良經(jīng)：《新古今和歌集·假名序》，《新編日本古典文學(xué)全集 新古今和歌集》，東京：小學(xué)館，1996年，第21～22頁。

⑦正徹：《正徹物語》，《日本古典文學(xué)大系65 》，東京：巖波書店，第166頁。

⑧心敬：《私語》，《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，王向遠譯，第471頁。

⑨⑩二條良基：《筑波問答》，《日本古代詩學(xué)匯譯》上卷，王向遠譯，第243、244頁。