從《姜子牙》看國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影傳統(tǒng)文化題材重構(gòu)

柳海笑 殷俊

摘要：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫主要以古典文學(xué)、民間傳說(shuō)、神話故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作已成為常態(tài)。本文以動(dòng)畫電影《姜子牙》為例，針對(duì)部分動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化題材重構(gòu)出現(xiàn)的盲目性等問(wèn)題作出思考，探討國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在傳統(tǒng)文化題材重構(gòu)中的弊端，比較國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影之間的共性與異性。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的文化使命，不是對(duì)傳統(tǒng)文化題材中的角色性格重構(gòu)、故事情節(jié)淺嘗輒止停留在表面的重構(gòu)，重構(gòu)的核心是民族精神與時(shí)代思想。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫;文化重構(gòu);動(dòng)畫角色;文化使命

自2007年2月當(dāng)時(shí)的國(guó)家新聞出版廣電總局出臺(tái)《關(guān)于發(fā)展我國(guó)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見(jiàn)》以來(lái)，各大動(dòng)畫公司、藝術(shù)院校與獨(dú)立創(chuàng)作者在動(dòng)畫創(chuàng)作中取材于中國(guó)傳統(tǒng)文化似乎成了一種潮流。例如，中國(guó)古典文學(xué)中的《西游記》《封神演義》《聊齋志異》《九歌》等;民間傳說(shuō)中的牛郎織女、梁山伯與祝英臺(tái)、白蛇傳、孟姜女傳說(shuō)等;神話故事中的盤古開(kāi)天辟地、精衛(wèi)填海、八仙過(guò)海、夸父逐日等。在取材中國(guó)傳統(tǒng)文化的過(guò)程中出現(xiàn)盲目性等問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)文化的理解停留在表層。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《姜子牙》于2020年10月1日在影院上映，口碑出現(xiàn)了明顯的兩極分化，影片在視覺(jué)效果上得到了業(yè)內(nèi)外的一致好評(píng)。動(dòng)畫電影《姜子牙》題材選自古典文學(xué)作品《封神演義》，其故事敘述、劇情節(jié)奏、角色塑造上存在明顯的瑕疵。一部影片的造詣不在于如何取悅觀眾獲得高票房，但作為在影院上映的商業(yè)電影，更應(yīng)找到自己的定位。

1 歷史語(yǔ)境下傳統(tǒng)文化題材重構(gòu)的特征

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。任何一個(gè)時(shí)代的文藝，只有同國(guó)家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音。”[1]早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作主旨具有“寓教于樂(lè)”的屬性，把藝術(shù)看作是道德教育的工具，彼時(shí)的動(dòng)畫作品更注重善與美的宣傳，在于教化人們構(gòu)建完善的人格與高尚的品德。例如，以中國(guó)童話故事《神筆馬良》為題材的定格動(dòng)畫《神筆》，影片講述的是放牛娃馬良熱愛(ài)畫畫，但沒(méi)有筆，所以馬良用樹(shù)枝等工具代替筆練畫。后來(lái)，有位仙人贈(zèng)送了一只神筆給他，馬良深知窮苦的農(nóng)民生活艱難，為他們畫一些需要的東西，這一消息被一個(gè)貪婪的官員知道后，把馬良抓進(jìn)官府為他畫元寶，不畏強(qiáng)權(quán)的馬良與官員斗智斗勇，最終取得了勝利。這個(gè)故事深刻表達(dá)了善與惡、美與丑的尖銳對(duì)立，影片推崇善的秉性與美的追求，教育當(dāng)時(shí)的人們要向往美好的事物。以中國(guó)古典文學(xué)《西游記》為題材的剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》這部影片希望人們能夠誠(chéng)實(shí)守信，懂得謙讓，及時(shí)承認(rèn)錯(cuò)誤并加以改正。這一時(shí)期的作品在題材上比較忠于原作，通過(guò)自然界和社會(huì)中的現(xiàn)象和活動(dòng)引導(dǎo)人們。近幾十年間歐洲與北美的工業(yè)化與文化潮流進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化產(chǎn)生了融合。新中國(guó)成立后不久，人們還處于構(gòu)建完善的人格與高尚的品德的階段，難以消化吸收外來(lái)文化，隨著全球化的步伐不斷加快，部分人迷失了自我，出現(xiàn)了“文化失語(yǔ)”現(xiàn)象。以中國(guó)古典文學(xué)《西游記》為題材的三維動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》于2015年在影院上映，贏得了業(yè)內(nèi)外一致好評(píng)，扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)動(dòng)漫市場(chǎng)逐漸低迷的局面，不管對(duì)動(dòng)畫業(yè)界，還是學(xué)界，乃至整個(gè)社會(huì)都產(chǎn)生了不可估量的影響。影片中的孫悟空在救與不救女娃之間徘徊，在水中第一次頓悟，到江流兒為了救孫悟空被巨蟲打死，在憤怒中第二次自我覺(jué)醒?！赌倪钢凳馈酚?019年在影院上映，最終票房近50億元，一舉拿下了中國(guó)電影史第二名、中國(guó)動(dòng)畫史第一名的好成績(jī)。影片中的哪吒因被申公豹偷換身份，得“魔丸”身份，從小被關(guān)在家中的哪吒渴望像個(gè)普通小孩可以自由自在地玩耍，卻飽受身邊人的質(zhì)疑、歧視與偏見(jiàn)。天劫降臨那天，在自己不屈不撓的精神下，與家人、朋友們一起打破了被命運(yùn)束縛的枷鎖。動(dòng)畫電影《姜子牙》中的姜尚（為了與片名區(qū)分開(kāi)，以下稱姜子牙為姜尚）期望天下無(wú)不公，人與人之間應(yīng)平等。這幾部重構(gòu)古典文學(xué)與神話故事的影片更注重對(duì)“人”的反思。

2 傳統(tǒng)文化題材重構(gòu)下的角色塑造

2.1 動(dòng)畫角色與觀眾之間的情感性

人們?cè)谟霸河^影時(shí)，就像是透過(guò)一扇窗，偷窺窗外的另一個(gè)世界，而影片中的角色與自己似乎形成了某種聯(lián)系，隨著劇情的發(fā)展，不自覺(jué)地代入情感。儒家教導(dǎo)“為而無(wú)所求”[2]。動(dòng)畫電影《姜子牙》中姜尚的“為而無(wú)所求”與元始天尊的“為而有所求”形成了對(duì)立。姜尚與天尊都以守護(hù)蒼生為出發(fā)點(diǎn)，后者認(rèn)為蒼生需要神的庇護(hù)，其目的是鞏固神族在三界中的地位，姜尚竭盡全力拯救素不相識(shí)的小九，放棄“眾神之長(zhǎng)”的至高榮譽(yù)，只為追求內(nèi)心深處的“善”，是非利己行為?！督友馈愤@部影片把姜尚設(shè)定得過(guò)于“神化”，在整部影片中，姜尚全程在機(jī)械地圍繞一個(gè)深刻且沉重的主題，基本是一個(gè)“無(wú)瑕”的形象。而在《封神演義》原著中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)姜子牙離我們很近，他會(huì)學(xué)著做生意，會(huì)吵架，甚至與妻子“離婚”，在我們身邊似乎就有這么一個(gè)人。迪士尼動(dòng)畫電影中常會(huì)設(shè)置一個(gè)搞笑的角色形象?！坝哪笔且环N審美范疇，是美學(xué)研究的重要對(duì)象。動(dòng)畫片相比文字最顯要的特點(diǎn)是可以將“幽默”進(jìn)行“可視化”處理。1906年，世界上第一部動(dòng)畫片《滑稽臉的幽默相》在美國(guó)首映。自此以后，“幽默”成為動(dòng)畫片中必不可少的元素之一。筆者認(rèn)為有三個(gè)原因：一是受眾群體問(wèn)題，使動(dòng)畫片能夠做到全民皆宜;二是形象符號(hào)問(wèn)題，通過(guò)性格的夸張與影片其余角色作鮮明的對(duì)比，避免角色塑造過(guò)于單薄;三是情感性問(wèn)題，觀眾去影院看電影不是為了聽(tīng)動(dòng)畫導(dǎo)演“說(shuō)教”，觀眾渴望的是既可以與影片中的角色產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)到精神上的充實(shí)，又可以在觀影中放松身心。這里特別需要指出的是“中國(guó)式”幽默與“西方式”幽默是有區(qū)別的。

2.2 動(dòng)畫藝術(shù)獨(dú)特的表演性

動(dòng)畫藝術(shù)是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合的藝術(shù)，當(dāng)影像、聲音與剪輯這三個(gè)藝術(shù)元素呈現(xiàn)完美的統(tǒng)一時(shí)，動(dòng)畫作品的藝術(shù)內(nèi)涵及效果才能充分地體現(xiàn)出來(lái)。[3]在動(dòng)畫語(yǔ)境中，經(jīng)常出現(xiàn)“美式”或“日式”等字眼，事實(shí)上，意指的不僅僅有視覺(jué)影像中的文化符號(hào)。值得一提的是，不管是三維動(dòng)畫，還是二維動(dòng)畫，與真人電影最大的區(qū)別是角色動(dòng)作表情的夸張性。當(dāng)下，三維動(dòng)畫已然成為動(dòng)畫電影主流的表現(xiàn)形式之一，獨(dú)特的接近紀(jì)實(shí)性并加以適度夸張的肢體動(dòng)作與表情動(dòng)作是其一大特點(diǎn)。動(dòng)作設(shè)計(jì)是符合角色性格和心理的。由于中西方文化差異的影響，人們?cè)谌粘Ｉ钪械男袨閯?dòng)作也是不同的。迪士尼出品的《功夫熊貓》中阿寶聳肩攤手的招牌動(dòng)作，《姜子牙》中小九與姜尚尋找黑幽山路途中肢體上的一系列夸張動(dòng)作，似乎能在迪士尼動(dòng)畫中找到相應(yīng)角色的“影子”，動(dòng)畫角色在激動(dòng)或者生氣時(shí)的動(dòng)作成了一種固定的模式。

3 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的文化使命

3.1 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影敘事學(xué)視域下的“成長(zhǎng)”與“拯救”

近些年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影改變了低幼思維，開(kāi)始注重成年人這一受眾群體。兒童與成年人在思維邏輯上有顯而易見(jiàn)的區(qū)別，在理解影片深度上與關(guān)注問(wèn)題的角度上也有所不同。在故事的敘述方面，采用的多是“成長(zhǎng)與拯救”模式，而動(dòng)畫電影《姜子牙》中的姜尚只是一味地“拯救”，“成長(zhǎng)”部分的缺失使角色塑造得略過(guò)單薄，導(dǎo)致故事敘述過(guò)于生硬。有人說(shuō)：“電影藝術(shù)像是金字塔，首先是電影，其次是藝術(shù)，最高的境界是哲學(xué)?！眲?dòng)畫電影《姜子牙》中天尊的理念是蒼生需要神的庇護(hù)，而姜尚追求的是天下是天下人的天下，全片圍繞“舍一人救天下，還是拯救天下而舍棄一人”作為哲學(xué)思辨。影片把立意推向了哲學(xué)高度，但影片不是喊口號(hào)凸顯內(nèi)核或哲學(xué)，而是靠故事來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，講好“中國(guó)精神”的故事，傳播中國(guó)特有的思想，才是這個(gè)時(shí)代急需的。將文化沉浸于故事本身，探究文化的精神底蘊(yùn)才是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的核心價(jià)值。

3.2 重構(gòu)傳統(tǒng)題材的必要性

藝術(shù)的命運(yùn)和群眾的鑒賞是辯證地互為作用的，這是藝術(shù)和文化歷史上的一條定則[4]。動(dòng)畫作為新興的媒介，擔(dān)任起了文化傳播的重任，動(dòng)畫作為藝術(shù)形式，擁有文字無(wú)法表現(xiàn)的魅力。近些年，有學(xué)者提出中國(guó)動(dòng)畫在21世紀(jì)初出現(xiàn)了“偽原創(chuàng)、唯技術(shù)、乏使命、泛經(jīng)濟(jì)、濫說(shuō)教”[5]這幾點(diǎn)致命弊端，從而出現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的“文化失語(yǔ)”現(xiàn)象。顧名思義，“偽原創(chuàng)”就是看似具有原創(chuàng)性，實(shí)則毫無(wú)創(chuàng)新。早期上海美術(shù)電影制片廠制作動(dòng)畫片不用考慮市場(chǎng)回報(bào)，后來(lái)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了一系列代加工動(dòng)畫公司（美、日、韓等發(fā)達(dá)國(guó)家提供前期策劃，中國(guó)提供勞動(dòng)力），由于代加工動(dòng)畫公司提供的報(bào)酬十分豐厚，吸引了大量的動(dòng)畫人才，出現(xiàn)了原創(chuàng)動(dòng)畫公司越來(lái)越少的局面。為數(shù)不多的原創(chuàng)動(dòng)畫公司在動(dòng)畫敘事風(fēng)格、審美趣味、角色設(shè)計(jì)甚至故事內(nèi)核上都深受美、日、韓、歐等國(guó)家的影響。例如，《巴特拉爾傳說(shuō)》的美術(shù)設(shè)計(jì)具有典型的歐式風(fēng)格，《快樂(lè)東西——真功夫》對(duì)日本動(dòng)畫的高度仿制，參考美國(guó)動(dòng)畫的影片更是數(shù)不勝數(shù)?！拔夹g(shù)”則是一味地追求在技術(shù)上的高度，忽略了動(dòng)畫本體的問(wèn)題?！胺κ姑笔侵竸?chuàng)作者與觀賞者對(duì)動(dòng)畫認(rèn)識(shí)的匱乏導(dǎo)致對(duì)文化的漠視。人們似乎至今還認(rèn)為動(dòng)畫是低幼兒童的專屬娛樂(lè)方式，創(chuàng)作者們的淺嘗輒止使影片質(zhì)量與內(nèi)核停留在較低的層次。“泛經(jīng)濟(jì)”指的是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的不完善，而中國(guó)動(dòng)畫又迫切地想在商業(yè)領(lǐng)域取得成功，面對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的日益完善所產(chǎn)生的“結(jié)構(gòu)性焦慮癥”?！盀E說(shuō)教”是歷史遺留問(wèn)題。新中國(guó)成立后，國(guó)家為了完善群眾的思想道德建設(shè)，不得不利用動(dòng)畫這一載體，在很多動(dòng)畫片中都有把故事的敘事扭曲成主題的說(shuō)教。以上5點(diǎn)是學(xué)者們對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫曾出現(xiàn)的弊端的客觀分析。隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，筆者以為，還需加上“缺情感”，這6個(gè)詞目前基本涵蓋了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展誤區(qū)。上文中“動(dòng)畫角色與觀眾之間的情感性”的內(nèi)容就能較好地詮釋這一觀點(diǎn)。而近些年也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫取材于中國(guó)古典文學(xué)、民間傳說(shuō)、神話故事等，就是為了立足于文化母體，向未來(lái)找尋新的民族思想、時(shí)代精神。傳統(tǒng)題材與傳統(tǒng)元素等不是“華麗的衣服”，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作時(shí)似乎將其當(dāng)作素材，把現(xiàn)有的IP經(jīng)典形象、故事框架略加改動(dòng)便直接套用，省去了大量的時(shí)間，把本應(yīng)是角色、故事的“創(chuàng)造”，停留在了“制造”上。以《姜子牙》為例，元始天尊把“電車難題”交給姜尚，在一人與眾人之間作出取舍，目的在于“斬其善”，因?yàn)閮烧叩睦砟畈煌?，姜尚打斷天梯最終實(shí)現(xiàn)了天下太平?！八牟幌瘛迸c申公豹的死、小九的父親、姻緣神紂王等也引起了爭(zhēng)議。影片想要表達(dá)的東西太多，最終沒(méi)有把故事講好。這不是在尋找新的民族思想、時(shí)代精神，這是在消費(fèi)傳統(tǒng)文化，把古典文學(xué)、民間傳說(shuō)、神話故事改得面目全非。

4 結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)精神生活的需求不斷增長(zhǎng)，審美情趣不斷提高。這對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作者也是極大的挑戰(zhàn)，其不僅要考慮影片的整體質(zhì)量與立意高度，還要給觀眾帶來(lái)身心愉悅的觀影體驗(yàn)。傳統(tǒng)文化題材重構(gòu)的是民族精神與時(shí)代思想，不是停留在表面的傳統(tǒng)元素重構(gòu)、文本重構(gòu)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在重構(gòu)傳統(tǒng)文化題材前，創(chuàng)作者首先應(yīng)該清楚創(chuàng)作目的，通過(guò)傳統(tǒng)題材向觀眾表達(dá)的是什么內(nèi)容;其次是在重構(gòu)傳統(tǒng)題材中應(yīng)該注意的事項(xiàng)，避免出現(xiàn)上文所述的6個(gè)致命弊端;最后要反思影片題材是否一定要取材于傳統(tǒng)文化，是否可以聚焦當(dāng)代題材，從而完成國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的文化使命?！督友馈吩谟捌⒁飧窬稚系耐黄疲彩且环N強(qiáng)有力的藝術(shù)批判行為。中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫任重而道遠(yuǎn)，但總體來(lái)看是積極的、向前發(fā)展的，期待下一部現(xiàn)象級(jí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：柳海笑（1997—），男，江蘇淮安人，碩士在讀，研究方向：動(dòng)畫、數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)及理論。

殷?。?973—），男，江蘇武進(jìn)人，藝術(shù)學(xué)博士，教授，系本文通訊作者，研究方向：動(dòng)畫、數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)、交互藝術(shù)設(shè)計(jì)。