近代戲曲明星制的形成及其背景

摘要：近代戲曲生產(chǎn)商業(yè)性和大眾性幾乎走到了極致，職業(yè)班社稱霸劇壇，戲曲明星制應(yīng)運(yùn)而生，戲曲生產(chǎn)以演員（明星）為中心。明星制導(dǎo)致名伶明星化，這個(gè)特殊群體在近代中國(guó)既代表著戲曲在媒體環(huán)境中的商品消費(fèi)，也象征著中國(guó)在世界體系中的文化符號(hào)。

關(guān)鍵詞：戲曲生產(chǎn);明星制;名伶明星化

近代戲曲在發(fā)展過程中形成了明星制，盡管這種體制不是在所有劇種中都存在，也并非存在明星制的劇種內(nèi)的每個(gè)班社均出現(xiàn)了明星制，但在近代戲曲發(fā)展歷程中，這的確稱得上是一種沖破舊秩序的文化現(xiàn)象。近代戲曲明星制的形成，與其生產(chǎn)方式息息相關(guān)。本文在梳理戲曲生產(chǎn)方式流變的基礎(chǔ)上，著重探討近代戲曲生產(chǎn)的時(shí)代背景，并進(jìn)一步探討近代戲曲明星制的形成以及名伶明星化的現(xiàn)象。

1 戲曲的生產(chǎn)方式流變

孫玫曾指出傳統(tǒng)戲曲的生產(chǎn)方式有兩種：一是以演員（表演）為中心，二是手工作坊式[1]。孫玫所說的“演員中心”生產(chǎn)方式大體上是就清代中葉到中華人民共和國(guó)成立前這段時(shí)間的戲曲而言的。如果從生產(chǎn)關(guān)系觀察整個(gè)戲曲史，那么戲曲的生產(chǎn)方式就大概經(jīng)歷了演員（伶人）中心—?jiǎng)∽骷抑行摹輪T（明星）中心—編導(dǎo)中心這幾個(gè)反復(fù)而又有所變化的階段。

從戲曲出現(xiàn)早期到金宋，戲曲生產(chǎn)以伶人為中心，這里包含兩層含義：第一，伶人是創(chuàng)作與傳承的主體，文人沒有或極少介入，伶人和觀眾的互動(dòng)是促進(jìn)戲曲生產(chǎn)的主要力量;第二，班社還未發(fā)展到以明星為號(hào)召的階段。元明至清初，戲曲生產(chǎn)以劇作家為中心，在文人、藝人和觀眾互動(dòng)的鐵三角關(guān)系中，文人成為了提升戲曲品質(zhì)的重要力量。清中葉至中華人民共和國(guó)成立前，戲曲生產(chǎn)以演員（明星）為中心，演員不僅是傳承主體，主要表演者還是創(chuàng)作的坐標(biāo)。中華人民共和國(guó)成立后，在專業(yè)教育和大劇院模式下，戲曲生產(chǎn)以編導(dǎo)為中心，編導(dǎo)是集合和分配各種力量的中軸。

這里強(qiáng)調(diào)的是生產(chǎn)關(guān)系中所存有的中心力量，并非再次陷入“藝術(shù)是某種力量的產(chǎn)物”的藝術(shù)自足觀，而是承認(rèn)戲曲是集體性的產(chǎn)品，它不僅僅是由演員或劇作家創(chuàng)造的，其他的許多因素如經(jīng)費(fèi)、技術(shù)、地域、觀眾口味差異和意識(shí)形態(tài)等都會(huì)影響作品的完成。因此，一部戲曲史，不能是一部劇作家史或演員史。近代戲曲生產(chǎn)以演員（明星）為中心，恰恰是這個(gè)時(shí)代戲曲生產(chǎn)的商業(yè)性和大眾性走到極致的表現(xiàn)，也是這個(gè)時(shí)代職業(yè)班社迅猛發(fā)展的必然結(jié)果。

2 近代戲曲生產(chǎn)的時(shí)代背景

近代戲曲的生產(chǎn)，深刻地烙印著那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)——新舊雜糅、革命和娛樂交織。一方面，作為新型的生產(chǎn)力量，進(jìn)步文人把自己的理想寄寓于戲曲，通過幾番戲曲改良運(yùn)動(dòng)，逐漸把戲曲帶上了現(xiàn)代化的道路，他們追求藝術(shù)性和思想性;另一方面，舊的生產(chǎn)力量和組織結(jié)構(gòu)在新的文化消費(fèi)環(huán)境中有了新的發(fā)展，戲曲的商業(yè)性和大眾性被突出強(qiáng)調(diào)。

關(guān)于近代生產(chǎn)的商業(yè)性和大眾性，時(shí)人許多筆記小說都記載了這種狀況。例如，《滬游雜記·淞南夢(mèng)影錄·滬游夢(mèng)影》記載了晚清民初時(shí)期上海社會(huì)文化的情狀，大到外交政治、小到電燈火柴，其中所描繪的戲曲演出活動(dòng)、觀眾情形和野史軼聞猶然一番澆漓景象。《滬游雜記》中的《海上十空曲》有《戲館》一則：“鑼鼓聲中，鬼幟神旗氣象雄。奇幻《盤絲洞》，艷冶《描金鳳》。咚！異曲更同工，京徽爭(zhēng)哄。士女紛紜，錯(cuò)坐幾無縫。君看優(yōu)孟衣冠總是空?！盵2]這則材料時(shí)常被戲曲史家拿來形容海派京劇追求新奇和刺激，但其中反映出的恰恰是藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)性和大眾性。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)性和大眾性被強(qiáng)調(diào)時(shí)，藝術(shù)作為文化消費(fèi)品的身份也被凸顯，凸顯的直接結(jié)果就是藝術(shù)的生產(chǎn)必然得考慮消費(fèi)環(huán)境和消費(fèi)主體。

那么，當(dāng)時(shí)上海的消費(fèi)環(huán)境和消費(fèi)主體是如何一番情境呢？《淞南夢(mèng)影錄》中有黃文瀚所寫的《題詞》描繪了十里洋場(chǎng)五光十色的一面，當(dāng)時(shí)的上海車水馬龍、樓臺(tái)鱗次、電線縱橫、通信發(fā)達(dá)，其繁華程度已去當(dāng)時(shí)的國(guó)際大都市不遠(yuǎn)。其中出現(xiàn)了許多有錢的商人和白領(lǐng)階層，他們消費(fèi)水平高，娛樂消費(fèi)的欲望并沒有因?yàn)閲?guó)危世亂而低迷，反而冶游宴樂、紙醉金迷，一派“燕晚鶯初景物新，一編網(wǎng)得滬江春”[3]的景象。面對(duì)這樣的消費(fèi)環(huán)境和消費(fèi)主體，“梨園北里擅新腔，粉黛南都夸艷遇”，戲曲尚噱頭，以新奇冶艷為能事。

海派京劇尚新奇得到了學(xué)界的一致認(rèn)同，故其常常成為京派京劇求規(guī)范的對(duì)比面。不過，近代京派京劇講究規(guī)范是相對(duì)的，一方面戲界、票界以師承為榮，講究某派的金科玉律;另一方面規(guī)范也常常被打破，名伶尤善如此，至少?gòu)淖T鑫培時(shí)代始，京劇的唱法、念詞和做打以及演出方式和舞臺(tái)布景，常常因名伶而得到修改。徐凌霄的《古城返照記》便描述了當(dāng)時(shí)北京梨園爭(zhēng)勝中創(chuàng)腔改詞、改弦易轍所使出的各種撒手锏。名伶爭(zhēng)勝“各創(chuàng)仙韻法聲”[4]，不僅僅是為標(biāo)新而立異，歸根結(jié)底是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。許姬傳曾撰文稱，“京劇是在競(jìng)爭(zhēng)比較中不斷提高而成為全國(guó)流行的劇種的”[5]，文中追憶了晚清民國(guó)京劇名角在競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，“各用其長(zhǎng)，善于藏拙”，最終需獲得作為“閱卷人”的觀眾的批準(zhǔn)，“才能及格而向前發(fā)展”[5]的情狀。商業(yè)性的藝術(shù)生產(chǎn)，不以藝術(shù)優(yōu)越性而自居，而以觀眾和市場(chǎng)價(jià)值為上帝;其對(duì)大眾性的追求，不以孤芳自賞為榮事，而以獲得受眾的批準(zhǔn)甚至追捧而調(diào)整生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲具有商業(yè)性，而其商業(yè)性和大眾性被推至極致是在近代。已有論者論到其中有商業(yè)環(huán)境因素，有社會(huì)風(fēng)尚所致，也有傳媒的影響。除此之外，本文提出作為生產(chǎn)者的職業(yè)班社的迅速發(fā)展是其直接推動(dòng)力量這一論斷。

職業(yè)班社是戲曲演出團(tuán)體的一種，是指私人所有的以商業(yè)經(jīng)營(yíng)為目的的伶人演出團(tuán)體。伶人演出團(tuán)體包括職業(yè)戲班、家班和宮廷戲班。據(jù)楊惠玲考證，家班在乾嘉之際慢慢退出歷史舞臺(tái)[6];而宮廷戲班在道光手中被縮減改為升平署，裁外學(xué)，后于咸豐十年重傳外學(xué)，傳選民間戲班進(jìn)宮承差，至西太后而進(jìn)入全盛[7]，終隨清朝覆滅而瓦解。晚清，家班的消亡與民間戲班進(jìn)宮承差，均與職業(yè)班社蓬勃發(fā)展有重要關(guān)系;民初，伶人演出團(tuán)體獨(dú)剩職業(yè)班社。晚清始職業(yè)班社發(fā)展迅速是戲曲史上的定論，而當(dāng)時(shí)究竟有多少班社已無法精確考證，唯有從大量的筆記小說中略可窺見當(dāng)年的繁榮景象和部分戲劇名班。據(jù)戲曲專家蘇移先生估計(jì)，同光年間僅北京城的京劇職業(yè)班社就有50多家[8]。

職業(yè)班社生產(chǎn)商業(yè)性和大眾性的戲曲是由其體制結(jié)構(gòu)決定的。在陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)成立之前，作為生產(chǎn)者的戲曲班社的體制結(jié)構(gòu)大體有三種。一種是私有非營(yíng)利型，以家班為代表。楊惠玲給家班下的定義是“由私人置辦并主要用于娛樂消遣的戲曲演出團(tuán)體”[6]，這里包含了兩個(gè)性質(zhì)：一是私有，二是非營(yíng)利。第二種是政府機(jī)構(gòu)，以宮廷戲班為代表，由皇家供養(yǎng)以自娛而非營(yíng)利。第三種是私營(yíng)型，以職業(yè)班社為代表，指私人出資以雇傭戲曲從業(yè)人員進(jìn)行商業(yè)演出的營(yíng)利型伶人演出團(tuán)體。其中，非營(yíng)利型體制下的生產(chǎn)者和受眾是統(tǒng)一的，生產(chǎn)目的和受眾期待、生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)和受眾品味是一致的，生產(chǎn)者所要滿足的是自身“娛樂、交際、補(bǔ)償和自我實(shí)現(xiàn)等”[6]諸多愿望，因此，不存在市場(chǎng)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。而營(yíng)利型體制下，班社的存在“就是為了銷售文化產(chǎn)品或演出”[9]，因此，生產(chǎn)者需要迎合受眾的期待，而往往不追求藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性和精英化。

職業(yè)班社的迅速發(fā)展，使傳統(tǒng)的精英階層生產(chǎn)力量受到了沖擊。晚清始，職業(yè)班社演出繁榮的結(jié)果之一是促進(jìn)了家班瓦解，堂會(huì)興盛。而家班的瓦解則使戲曲生產(chǎn)中一股唯藝術(shù)至上的生產(chǎn)力量遽減，這股力量曾極大地推動(dòng)著戲曲的繁榮，提升了戲曲的品格和地位。在近代職業(yè)班社以演員（明星）為中心的生產(chǎn)方式中，作為精英階層的知識(shí)人不再如家班主人那樣以自己為中心生產(chǎn)戲曲，而是與伶人合作，以伶人為主。就如葉凱蒂女士所說的，他們成了名伶藝術(shù)創(chuàng)新與公共形象的策劃人。

在19世紀(jì)末戲劇明星制的世界潮流的影響之下，在近代戲曲生產(chǎn)商業(yè)性和大眾性走到極致，職業(yè)班社基本上稱霸劇壇之時(shí)，戲曲明星制應(yīng)運(yùn)而生。

3 近代戲曲明星制的形成

明星制和角兒制（名角挑班制）有所不同。明星制是大眾娛樂文化中生產(chǎn)明星且持續(xù)使明星產(chǎn)生價(jià)值的話語體系和經(jīng)濟(jì)法則。這里的話語體系是由一整套可評(píng)論明星的機(jī)構(gòu)和這些評(píng)論本身構(gòu)成的，隨后，明星憑借著話語所構(gòu)建起來的身份成為經(jīng)濟(jì)交易的目標(biāo)。有西方電影明星制的研究者指出，電影界的明星制實(shí)際是由對(duì)明星具有強(qiáng)烈渴望的觀眾所建立的，在整個(gè)建立過程中，觀眾是完完全全、不容置疑的主宰[10]。近代戲曲明星制有別于西方電影明星制的獨(dú)特之處，它是媒體、精英知識(shí)人、名伶和觀眾共同參與的一種造星機(jī)制。其中，精英知識(shí)人扮演了重要角色，他們既代表富有“強(qiáng)烈渴望”的觀眾，同時(shí)也常常是操作媒體話語體系和財(cái)團(tuán)經(jīng)濟(jì)行為的大捧角者。角兒制（名角挑班制）則是近代京劇班社最主要的組織形式。這種班社以名角為核心，頭牌與二牌及一般演員的收入差別極大，構(gòu)成由底層龍?zhí)籽輪T、普通二路演員到三牌、二牌、頭牌的金字塔[11]。

很難說得清楚明星制和角兒制兩者間的因果關(guān)系，但可以肯定的是，兩者在本質(zhì)屬性上有區(qū)別，在實(shí)際表現(xiàn)形式上則有聯(lián)系。名角挑班是明星制在京劇界的一種最顯著的表現(xiàn)形式，名角組班社、掛頭牌，身邊圍繞著一群知識(shí)人為其編排劇目、出謀劃策和宣傳造勢(shì)?；泟‰m無“名角挑班制”一說，但卻有實(shí)例，例如，薛覺先組“覺先聲”劇團(tuán)、馬師曾組“大羅天”劇團(tuán)和“太平歌”劇社（后改名“太平劇團(tuán)”）。馬師曾的大羅天劇團(tuán)特設(shè)編劇部，網(wǎng)羅陳天縱、馮顯洲、黃金臺(tái)、麥嘯霞等為其編排新劇;其后的“太平歌劇社”，剛創(chuàng)立時(shí)報(bào)紙即為馬師曾造勢(shì)，稱其是“新派粵劇泰斗導(dǎo)演兼主演藝術(shù)巨子”。所以，雖然名角挑班在近代粵劇中并不如京劇那樣普遍，但明星卻是存在的。麥嘯霞所搜羅的民國(guó)期間粵劇864部新編劇目，輯存格式僅以“劇名”“主演”兩欄“以存其跡”[12]，便可想見當(dāng)時(shí)新劇在編排上名角應(yīng)該處于中心位置，在演出中劇作家常常處于無名地位，即使身為劇作家的麥嘯霞在輯錄的時(shí)候也沒有特意為自己所屬的社會(huì)群體留下姓名。當(dāng)時(shí)的漢劇同京劇相互影響，發(fā)展迅速，班社競(jìng)立，名伶輩出[13]，名角挑班的實(shí)例也不少，如《武漢市志》所記載的民初期間的大福興班、大漢戲班、福興班（后）等均為名角挑梁[14]。

明星制導(dǎo)致名伶明星化。所謂明星化是指伶人作為公眾人物被商業(yè)化、大眾化和公共化的過程，這個(gè)過程對(duì)于伶人身份地位的轉(zhuǎn)變具有根本性的突破。1919年，梅蘭芳首次東渡日本，據(jù)其笛師馬寶銘記載，初發(fā)之日“乘專備之花車，日使館為之特發(fā)護(hù)照，瀕行車站送行者200余人”，而當(dāng)“途經(jīng)山海關(guān)、錦州、溝幫子等處，每一停車站上之人咸腁肩重足，思一睹梅之顏色”，經(jīng)韓國(guó)安東、抵日本各地時(shí)，均有新聞?dòng)浾邅碓L或?qū)ｉT代表歡迎[15]。這種排場(chǎng)，對(duì)于一個(gè)常人曾經(jīng)不屑與之為伍的伶人而言是空前的，不過，這也不是梅蘭芳一人的魅力足以支配的，相當(dāng)重要的一部分原因是在其背后的知識(shí)人與媒介的有效操作之下的明星化結(jié)果。

4 結(jié)語

近代的中國(guó)一方面動(dòng)蕩不安，一方面又呈現(xiàn)出商業(yè)自由競(jìng)爭(zhēng)、娛樂消費(fèi)繁榮、報(bào)刊媒體興盛的面貌，這一切融合在一起便成了戲曲明星制的肥沃土壤。而當(dāng)戲曲明星制在這樣的社會(huì)規(guī)定性中應(yīng)運(yùn)而生時(shí)，也構(gòu)成了一幅末世狂歡的景象，近代戲曲也在此時(shí)形成了以演員為中心的生產(chǎn)方式。明星化的名伶，是伶人中的一個(gè)特殊群體，當(dāng)每天成千上萬的報(bào)刊登載著以他們?yōu)樘?hào)召的戲單時(shí)，當(dāng)中日美術(shù)聯(lián)合展覽會(huì)以“中國(guó)徐大總統(tǒng)及梅蘭芳等出品”作為宣傳廣告時(shí)，當(dāng)瑞典王儲(chǔ)欽點(diǎn)光顧梅蘭芳時(shí)，我們必須承認(rèn)，這個(gè)特殊群體在近代中國(guó)既代表著戲曲在媒體環(huán)境中的商品消費(fèi)，也象征著中國(guó)在世界體系中的文化符號(hào)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫玫.戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)方式之終結(jié)[C]//京劇與中國(guó)文化傳統(tǒng)——第二屆京劇學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.北京：中國(guó)戲曲學(xué)院，2007：70-75.

[2] 香鷲生.海上十空曲·戲館[M]//葛元煦，黃式權(quán)，池志澂.滬游雜記·淞南夢(mèng)影錄·滬游夢(mèng)影.上海古籍出版社，1989：65.

[3] 杜玉如.淞南夢(mèng)影錄·題詞[M]//葛元煦，黃式權(quán)，池志澂.滬游雜記·淞南夢(mèng)影錄·滬游夢(mèng)影.上海古籍出版社，1989：99.

[4] 徐凌霄.古城返照記（上）[M].北京：同心出版社，2002：485.

[5] 許姬傳.許姬傳七十年見聞錄[M].北京：中華書局，2007：179，177.

[6] 楊惠玲.戲曲班社研究：明清家班[M].廈門大學(xué)出版社，2006：38，4.

[7] 幺書儀.晚清戲曲的變革[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：1-57.

[8] 蘇移.京劇二百年概觀[M].北京：（下轉(zhuǎn)第頁）

（上接第頁）北京燕山出版社，1989：56.

[9] [美]黛安娜·克蘭.文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)/譯林出版社，2001：116.

[10][美]R .科爾多瓦.明星制的起源[J].肖模，譯.世界電影，1995（2）：60-80.

[11] 解玉峰.論角兒制[J].戲劇，2006（1）：36-45.

[12] 麥嘯霞.廣東戲劇史略[Z]//廣東省戲劇研究室（內(nèi)部發(fā)行）.粵劇研究資料選. 1983：51-71.

[13] 周貽白.談漢劇[M]//歐陽予倩.中國(guó)戲曲研究資料初輯.中國(guó)戲曲出版社，1957：31-47.

[14] 武漢地方志編纂委員會(huì).武漢志·文化志[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，1998：112-113.

[15] 馬寶銘.梅蘭芳首次東渡紀(jì)實(shí)[M]//中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)，文史資料研究委員會(huì).京劇談往錄三編.北京出版社，1990：97-102.

作者簡(jiǎn)介：吳平平（1981—），女，廣東揭陽人，博士，講師，研究方向：戲劇史。