救亡與審美的融通
——全面抗戰(zhàn)時(shí)期敘事詩(shī)的藝術(shù)演進(jìn)

（曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南 曲靖 655011）

從被朱自清譽(yù)為“新文學(xué)中第一首敘事詩(shī)”（見(jiàn)朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·詩(shī)話》）的《十五娘》[1]始，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)隨文學(xué)生態(tài)環(huán)境的變化而不斷變化著，整體上體現(xiàn)為三個(gè)發(fā)展階段：1920年到1926年是現(xiàn)代敘事詩(shī)的初創(chuàng)期，1927年蔣介石發(fā)動(dòng)“四一二”反革命大屠殺到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)是中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)的第二個(gè)階段，而盧溝橋事變爆發(fā)則是中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)進(jìn)入第三個(gè)階段標(biāo)志[2]?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，抗戰(zhàn)文藝動(dòng)員的民族救亡需要，使內(nèi)容豐富、篇幅較長(zhǎng)的敘事詩(shī)暫時(shí)被富有煽動(dòng)性、篇幅相對(duì)較短的革命現(xiàn)實(shí)主義抒情詩(shī)所替代。但隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，詩(shī)人們從最初的激情中冷靜下來(lái)，抗戰(zhàn)激流中見(jiàn)聞的豐富，以及在戰(zhàn)火之中的洗禮，加深了對(duì)社會(huì)、民族、普通民眾以及自身所面對(duì)的問(wèn)題的思考，想要抒發(fā)的強(qiáng)烈的情感已經(jīng)非一般短詩(shī)所能容納，使得詩(shī)人在戰(zhàn)時(shí)文學(xué)生態(tài)下對(duì)民族救亡需求與藝術(shù)審美追求作出了主動(dòng)調(diào)適——“三十年代常見(jiàn)的那種纖弱的詩(shī)風(fēng)和精致的意象結(jié)構(gòu)被一種精力四射，雄渾壯闊的美學(xué)追求所替代”[3]，艾青、臧克家、柯仲平、鄒荻帆、王亞平、江寧等一大批詩(shī)人紛紛傾力敘事長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作，推進(jìn)了敘事詩(shī)藝術(shù)的演進(jìn)。

可以說(shuō)，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后敘事詩(shī)的發(fā)展，是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)新階段，是敘事詩(shī)的一個(gè)發(fā)展高峰，也是詩(shī)人們歷經(jīng)戰(zhàn)火與硝煙，對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)深入發(fā)展和個(gè)體生命體驗(yàn)不斷豐富，實(shí)現(xiàn)救亡與審美融通后的一個(gè)結(jié)果。

一、詩(shī)歌在抗戰(zhàn)救亡中走向新的抒情

徐遲在親歷戰(zhàn)爭(zhēng)之后創(chuàng)作完成的《抒情的放逐》一文中曾說(shuō)過(guò)：“也許在逃亡道路上，前所未見(jiàn)的山水風(fēng)景使你叫絕，可是這次戰(zhàn)爭(zhēng)的范圍與程度之廣大而猛烈，再三再四的逼死了我們的抒情的興致。你總是覺(jué)得山水雖如此富于抒情的意味，然而這一切是毫沒(méi)有道理的；所以轟炸區(qū)炸死了許多人，又炸死了抒情，而炸不死的詩(shī)，她負(fù)的責(zé)任是要描寫(xiě)我們的炸不死的精神。”[4]這段話充滿感傷氣息，而徐遲所說(shuō)的“抒情”在某種程度上由于與現(xiàn)實(shí)的慘狀形成了鮮明的對(duì)比，就或多或少地傾向于“歌頌”了。顯然從現(xiàn)在回頭去看那段歷史，我們多少會(huì)覺(jué)得徐遲用是否具有以大自然為中心的古典感受作為詩(shī)歌抒情性的判定標(biāo)準(zhǔn)，不論是引用劉易士、艾略特，還是葉芝、奧登[5]，其所指代范疇都相對(duì)狹小了些，甚至將詩(shī)歌藝術(shù)有意引入了非此即彼的二元對(duì)立之中，忽視了中國(guó)新詩(shī)發(fā)展在全面抗戰(zhàn)時(shí)期所面臨的獨(dú)特生態(tài)。因?yàn)椋诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，詩(shī)人們?cè)谙蛭髂?、西北等后方的撤離之中，雖幾經(jīng)戰(zhàn)火，甚至是生離死別，眼見(jiàn)了許多戰(zhàn)火之中的慘劇，但無(wú)論是站在民族救亡立場(chǎng)上的抗戰(zhàn)宣傳，還是以悲天憫人的情懷發(fā)出的對(duì)敵人的詛咒，事實(shí)上也都是一種抒情的方式。與現(xiàn)代主義的浪漫的、唯美的抒情不同，它更轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。譚君強(qiáng)在《論抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究：詩(shī)歌敘事學(xué)》一文中曾指出：“無(wú)論在詩(shī)人的寫(xiě)作中，還是在讀者或欣賞者對(duì)詩(shī)歌的欣賞與解讀中，都不會(huì)將抒情與敘事完全割裂開(kāi)來(lái)……敘事詩(shī)中包含著抒情，或抒情詩(shī)中包含著敘事，在詩(shī)歌中并不是個(gè)別的現(xiàn)象。二者有時(shí)融為一體，難分難舍。”[6]所以，也正如穆旦所說(shuō)：“假如‘抒情’就等于‘牧歌情緒’加‘自然風(fēng)景’，那么詩(shī)人卞之琳是早在徐遲先生提出口號(hào)以前就把抒情放逐了。”[7]所以他認(rèn)為：“如果放逐了抒情在當(dāng)時(shí)是最忠實(shí)于生活的表現(xiàn)，那么現(xiàn)在，隨了生活的豐富，我們就該有更多的東西?！盵8]也就是穆旦所提出的“新的抒情”，這恰恰是新詩(shī)在新的生活或是文學(xué)生態(tài)下抒情的新發(fā)展。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，全民族抗日救亡的激情沖擊著神州大地的每一個(gè)角落，文藝隊(duì)伍空前團(tuán)結(jié)和凝聚，許多詩(shī)人疾呼著“偉大時(shí)代”的到來(lái)，紛紛唱響了救亡的詩(shī)篇。如果說(shuō)自有詩(shī)歌以來(lái)，抒情就與詩(shī)歌如影隨形，那么這一時(shí)期的詩(shī)歌仍然保留著這一抒情傳統(tǒng)，甚至是更為熾烈的抒情。在詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)背景下，以高蘭為代表的朗誦詩(shī)創(chuàng)作和詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)，高唱著《我們的祭禮》，不僅“打開(kāi)了新詩(shī)朗誦運(yùn)動(dòng)”[9]的局面，而且將詩(shī)歌中的情感直接通過(guò)朗誦者傳達(dá)給聽(tīng)眾，如高蘭的《哭亡女蘇菲》中痛失愛(ài)女的悲痛、悔恨、憎恨等情緒，每每朗誦都令聽(tīng)者動(dòng)容。相反的是，缺乏情感的詩(shī)歌在詩(shī)人們看來(lái)不適宜朗誦。所以，臧克家說(shuō)：“雄壯的詩(shī)使人聽(tīng)了奮發(fā)，悲哀的詩(shī)使人聽(tīng)了落淚，快樂(lè)的詩(shī)使人聽(tīng)了起舞”[10]。如朱自清的詩(shī)歌《不怕死——怕討論》：“我們不怕死/可是我們怕討論/我們的情緒非常熱烈/誰(shuí)要叫我們冷靜的想一想/我們就撕他捅他/我們就大聲地喊……無(wú)恥的陰謀家”[11]。詩(shī)歌情緒爆發(fā)激烈而充滿力量，就如詩(shī)中所說(shuō)的“我們只有情緒”“我們?nèi)壳榫w”，這種情緒在詩(shī)歌中的顯現(xiàn)正是抒情。

除朗誦詩(shī)外，還有街頭詩(shī)、方言詩(shī)等體式作品的創(chuàng)作，同樣在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期的詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)中獲得了新的發(fā)展空間，都在為點(diǎn)燃民眾抗戰(zhàn)的熱情而激烈的吶喊著。如林山的街頭詩(shī)《給難民》中，向裹挾著疲于奔命的難民們呼喊著“去打仗呀！去報(bào)仇呀！去把鬼子趕走呀”，黃寧嬰的粵語(yǔ)方言詩(shī)《邊個(gè)重敢話？》中憤怒地叫罵著“漢奸種！殺絕他，殺絕他”！這些詩(shī)歌都充滿著濃烈的抒情，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之前鄒荻帆“折蘆管吹奏故國(guó)的曲子，用淚水潤(rùn)著歌喉，低唱著‘故國(guó)呵……’”[12]的感傷情調(diào)和卞之琳等人浪漫的抒情不同，普遍高揚(yáng)著中國(guó)詩(shī)歌會(huì)所倡導(dǎo)的“時(shí)代感與戰(zhàn)斗性相結(jié)合的大眾化寫(xiě)實(shí)詩(shī)風(fēng)”[13]。也就是說(shuō)，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)初期，想象的、浪漫的、唯美的抒情暫時(shí)在抗戰(zhàn)激情的喧鬧中壓低了聲音，現(xiàn)實(shí)的抒情成為抗戰(zhàn)初期詩(shī)歌審美的重要向度。這一時(shí)期之所以會(huì)形成“抒情的放逐”的觀點(diǎn)，某種程度上就是由于詩(shī)歌參與現(xiàn)實(shí)和干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能超越了審美功能，這是對(duì)時(shí)代需求主動(dòng)回應(yīng)的結(jié)果。因?yàn)樵谌褡鍌ゴ蟮目箲?zhàn)斗爭(zhēng)中，“詩(shī)人們的詩(shī)篇，也必須是幫助這種神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)”[14]，所以詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)、街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)、方言詩(shī)運(yùn)動(dòng)等對(duì)詩(shī)歌大眾化的實(shí)踐路徑不斷被開(kāi)拓，飽含著整個(gè)民族戰(zhàn)斗的吶喊，這實(shí)際上也是一種抒情。顯然，抗戰(zhàn)初期的抒情已經(jīng)因生態(tài)環(huán)境的變化而轟轟烈烈地將中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)引向了新的方向。

與此同時(shí)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，艾青、臧克家、卞之琳、胡風(fēng)、穆旦、聞一多、王亞平、臧云遠(yuǎn)、柳倩、何其芳等人，不僅在撤離到西南的路上幾經(jīng)波折，而且許多詩(shī)人還以多種方式體驗(yàn)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘狀和中華民族生活的現(xiàn)狀。例如，穆旦曾參與到中國(guó)遠(yuǎn)征軍中，在留下中國(guó)遠(yuǎn)征軍累累白骨的野人山歷經(jīng)九死一生，所幸終于回到國(guó)內(nèi)，這些經(jīng)歷成為他詩(shī)歌中最為重要的素材和思想源泉。臧克家、鄒荻帆、王亞平、柳倩等詩(shī)人長(zhǎng)時(shí)間在戰(zhàn)區(qū)從事戰(zhàn)地文化工作，對(duì)他們?cè)姼鑴?chuàng)作有重要影響。何其芳、卞之琳、林山等人在西北解放區(qū)不僅積極從事文化工作，而且接觸到了紅色根據(jù)地不一樣的文化環(huán)境，卞之琳雖因這段經(jīng)歷遭到川大辭退，但這對(duì)他詩(shī)歌觀念有著深刻影響；還有老舍、楊騷等人參與的戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，在文化界都產(chǎn)生重要影響……這些經(jīng)歷對(duì)于詩(shī)人們而言，最重要的意義是為他們的生命體驗(yàn)注入了新的元素，感受到了書(shū)齋與外面現(xiàn)實(shí)世界之間巨大的差距，從而在帶來(lái)心理震撼的同時(shí)，更為詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)了新的活力。

短小精悍的“戰(zhàn)歌”隨著抗戰(zhàn)的持續(xù)和詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)積累的增加，已難以承載一部分詩(shī)人抒情的需要。例如，臧克家曾在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)初期所創(chuàng)作的《我們要抗戰(zhàn)》《別潢川》等詩(shī)歌中呼吁：“詩(shī)人呵！請(qǐng)放開(kāi)你們的喉嚨，除了高唱戰(zhàn)歌，你們的詩(shī)句將啞然無(wú)聲?！盵15]但在抗戰(zhàn)后期，他卻對(duì)此表達(dá)出了頗多遺憾。所以，自20世紀(jì)30年代末期進(jìn)入抗戰(zhàn)相持階段之后，文藝界幾乎一致進(jìn)入了反思的階段——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期的激情減退了，高調(diào)的吶喊聲也變得嘶啞了，而詩(shī)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的積累終于再次迎來(lái)了敘事詩(shī)發(fā)展的一次高峰。王亞平在談到他創(chuàng)作敘事詩(shī)《湘北之戰(zhàn)》的經(jīng)歷時(shí)，也自我總結(jié)認(rèn)為：“這試驗(yàn)是失敗了，內(nèi)容太復(fù)雜，偏重于事實(shí)的描繪，忽略了詩(shī)的真正抒情?！盵16]所以說(shuō)，向新的抒情的進(jìn)發(fā)是新詩(shī)的自我發(fā)展目標(biāo)，是戰(zhàn)時(shí)生態(tài)下詩(shī)人們積極參與社會(huì)生活實(shí)踐和對(duì)新的現(xiàn)實(shí)適應(yīng)的結(jié)果，也是新詩(shī)對(duì)自我的新的解放和革命，在現(xiàn)實(shí)的描述、故事的敘述中，敘事成為詩(shī)歌表達(dá)和抒寫(xiě)情感的一種途徑。“敘事詩(shī)顧名思義就得敘事；但它是詩(shī)，又得抒情，因?yàn)樵?shī)畢竟是以抒情為其職能的。由此看來(lái)，抒情化敘事是敘事詩(shī)藝術(shù)追求的核心內(nèi)容?！盵17]

所以，如果說(shuō)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，在文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)及詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)中所發(fā)展起來(lái)的朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)、方言詩(shī)及其他的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌，或多或少都顯現(xiàn)出為全民族抗戰(zhàn)的政治服務(wù)而充滿了政治抒情色彩的話，那么，20世紀(jì)40年代初到抗戰(zhàn)結(jié)束這段時(shí)間的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，則因它承載了詩(shī)人們?cè)谶@個(gè)史詩(shī)般的時(shí)代中“對(duì)抗戰(zhàn)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)戰(zhàn)時(shí)生活的理解、對(duì)未來(lái)的渴求以及自己深沉的思想”[18]，從而在延續(xù)寫(xiě)實(shí)性的“時(shí)代感與戰(zhàn)斗性相結(jié)合”的詩(shī)風(fēng)而富有政治抒情色彩的同時(shí)，又增添了歷史抒情的色彩，使詩(shī)歌的抒情走向廣度和深度。

二、詩(shī)歌內(nèi)容隨現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)深入而豐富

胡適認(rèn)為：“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)、不論古今中外、大概都是從‘文的形式’一方面下手、大概都是先要求語(yǔ)言文字文體等方面的大解放?！盵19]而不論是詩(shī)歌的形式，還是語(yǔ)言文字文體等方面的變化，都依賴于一定的生態(tài)環(huán)境。艾青曾指出：“抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)，由于現(xiàn)實(shí)生活的不斷的變化所給予他的新的主題和新的素材，由于他所觸及的生活的幅員之廣，由于他所處理的題材，錯(cuò)綜復(fù)雜，由于他的新的思想和新的感覺(jué)的浸潤(rùn)，他已繁生了無(wú)數(shù)的新的語(yǔ)匯，新的辭藻，新的樣式和新的風(fēng)格。”[20]因而可以說(shuō)，新詩(shī)對(duì)救亡與審美的融通是以詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中的生與死、血與火的體驗(yàn)，對(duì)個(gè)人、國(guó)家與民族的思考為基礎(chǔ)，具體體現(xiàn)在敘事詩(shī)內(nèi)容上的豐富。

文學(xué)講究“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，總是要置身于其所身處的時(shí)代并反映這個(gè)時(shí)代。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)從第一首敘事詩(shī)《十五娘》開(kāi)始，每個(gè)不同的歷史階段中所創(chuàng)作的敘事詩(shī)，雖然發(fā)展的狀態(tài)和成績(jī)各有差異，并整體上隨現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展而趨于成熟，但總體上都體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的風(fēng)貌。在現(xiàn)代敘事詩(shī)初創(chuàng)期的1920年到1926年，是五四運(yùn)動(dòng)方興未艾之時(shí)，五四運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的反帝反封建的革命精神、軍閥混戰(zhàn)下中國(guó)社會(huì)的深重災(zāi)難以及“新青年”對(duì)個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求等成為時(shí)代的主題，劉半農(nóng)的《敲冰》、郭沫若的《洪水時(shí)代》、玄廬的《十五娘》、朱湘的《王嬌》、馮至的《蠶馬》《吹簫人》等作品集中反映了這些內(nèi)容。但是，“這種現(xiàn)實(shí)主義的生活反映是廣度有余而深度尚嫌不足的：以神話和歷史題材寫(xiě)成的敘事詩(shī)占了較多的份量，寫(xiě)愛(ài)情婚姻的也多了一點(diǎn)，從審美情調(diào)看，未免凄迷和飄忽了些”[21]。作為中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)發(fā)展的第二個(gè)階段的1927年“四一二”反革命大屠殺到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)這段時(shí)期，是中國(guó)現(xiàn)代歷史上內(nèi)外交困的時(shí)期，民族矛盾日益尖銳，革命與反革命的斗爭(zhēng)愈加殘酷，人民大眾在階級(jí)壓迫下的苦難生活及其反抗等富有時(shí)代感的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容，在現(xiàn)代敘事詩(shī)中占據(jù)了主流。殷夫以自己被國(guó)民黨逮捕入獄的經(jīng)歷寫(xiě)就的敘事長(zhǎng)詩(shī)《在死神未到之前》，不僅以現(xiàn)實(shí)主義筆法描述了革命斗爭(zhēng)中血雨腥風(fēng)的現(xiàn)實(shí)生活，而且以較高起點(diǎn)開(kāi)啟了敘事詩(shī)發(fā)展的第二個(gè)時(shí)期。蔣光慈的《鄉(xiāng)情》、羅瀾的《暴風(fēng)雨之夜》、杜力夫的《血與火》、蒲風(fēng)的《六月流火》、臧克家的《自己的寫(xiě)照》、柳倩的《震撼大地的一月間》等作品也分別從不同角度書(shū)寫(xiě)了這些內(nèi)容。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，民族矛盾成為壓倒一切矛盾、斗爭(zhēng)的重中之重，國(guó)共合作、抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立和國(guó)民政府經(jīng)營(yíng)西南、建立抗戰(zhàn)大后方等一系列在戰(zhàn)爭(zhēng)逼仄下形成的新秩序，以及詩(shī)人們?cè)趹?zhàn)火之中所歷經(jīng)的一切，構(gòu)成了敘事詩(shī)在新時(shí)期發(fā)展的新生態(tài)，從而也為敘事詩(shī)的創(chuàng)作提供了新的豐富的內(nèi)容，敘事詩(shī)創(chuàng)作也進(jìn)入一個(gè)繁榮的時(shí)期，“概括生活的廣度，反映現(xiàn)實(shí)的深度，這時(shí)期的現(xiàn)代敘事詩(shī)都大大超過(guò)了前兩個(gè)時(shí)期”[22]?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期的敘事詩(shī)如朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)等大眾化運(yùn)動(dòng)的詩(shī)歌產(chǎn)物一樣，內(nèi)容更追求于直接地表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)中人民的遭遇、英雄的事跡等，以適應(yīng)抗戰(zhàn)文藝動(dòng)員的需要。像田間的《她也要?dú)⑷恕肪图幸詰?zhàn)爭(zhēng)中民族仇恨的怒火和抗戰(zhàn)的鼓動(dòng)性為基調(diào)，塑造了白娘這個(gè)反抗者的形象，她在家破人亡、遭受侮辱后，從一個(gè)螞蟻也不敢踩死的善良農(nóng)村女性被逼得“要?dú)⑷恕绷耍瑤缀跹永m(xù)了田間善于在對(duì)比之中顯現(xiàn)矛盾沖突的抗戰(zhàn)詩(shī)歌的寫(xiě)作方法，集中于抗戰(zhàn)內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)，也成為這一時(shí)期的典型。這類詩(shī)歌一個(gè)顯著的共同點(diǎn)，就是在內(nèi)容上直指抗戰(zhàn)救國(guó)的民眾動(dòng)員，取材相對(duì)集中，更為直接地體現(xiàn)出服從和服務(wù)于抗戰(zhàn)文藝動(dòng)員的時(shí)代要求。

敘事詩(shī)創(chuàng)作的高潮是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段以后，僅創(chuàng)作于這一時(shí)期的敘事長(zhǎng)詩(shī)就有臧克家的《淮上吟》《古樹(shù)的花朵》《向祖國(guó)》《感情的野馬》，艾青的《火把》《吳滿有》，還有柯仲平的《平漢路工人破壞大隊(duì)的產(chǎn)生》、江寧的《難民行》、楊剛的《我站在地球中央》、鄒荻帆的《木廠》、老舍的《劍北篇》等作品。經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后激蕩的抗日熱情，在戰(zhàn)火與硝煙之中的輾轉(zhuǎn)遷移，前線的血與火的考驗(yàn)，后方無(wú)休止的轟炸和近在咫尺的死亡、工作的流離、物資的匱乏、生活的無(wú)著落，詩(shī)人們接觸到了更多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段和激情的消退，更冷靜的思考和戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)以來(lái)所見(jiàn)所聞的累積，無(wú)疑成為這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作最為豐富的內(nèi)容。臧克家《古樹(shù)的花朵》中的“新型民族英雄”范筑先、艾青《雪里鉆》中歷經(jīng)槍林彈雨的戰(zhàn)馬以及《他死在第二次》中對(duì)祖國(guó)懷有崇高感情的受傷后又參加戰(zhàn)斗的農(nóng)民戰(zhàn)士等，都是直面戰(zhàn)爭(zhēng)，以戰(zhàn)爭(zhēng)中的人、事、物等為主要內(nèi)容的敘事詩(shī)。雖然寫(xiě)法上有全景式的、片段式的，也有特寫(xiě)式的，但戰(zhàn)爭(zhēng)必然是敘事詩(shī)的主要書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。但是，戰(zhàn)爭(zhēng)如果是這一階段唯一的內(nèi)容，那么與抗戰(zhàn)全面爆發(fā)初期相比又還有何發(fā)展？

顯然，激情消退和對(duì)社會(huì)了解愈加深入的詩(shī)人們，不會(huì)僅僅將目光投注在戰(zhàn)爭(zhēng)之上，而是“懷著‘復(fù)仇的哲學(xué)’掙扎在‘暴戾的苦?！?，為自由、民主和人民的不幸命運(yùn)獻(xiàn)出了一首首郁憤的悲歌”[23]。如艾青在離重慶去延安之前創(chuàng)作的敘事長(zhǎng)詩(shī)《火把》，將他身處重慶期間所感受到的國(guó)統(tǒng)區(qū)紛繁蕪雜的社會(huì)書(shū)寫(xiě)了出來(lái)，詩(shī)中以唐尼在李茵啟發(fā)和游行的火把所象征的抗日力量的強(qiáng)烈感召下的心路變化為線索，整合了在侵華日軍戰(zhàn)火下遭受蹂躪的同胞們凄慘的遭遇、青年對(duì)愛(ài)情的憧憬、投敵漢奸奴顏婢膝的可恥嘴臉等時(shí)代內(nèi)容于詩(shī)歌之中，融象征、抒情于敘事之中，激昂地高喊著“我們是火的隊(duì)伍，我們是光的隊(duì)伍”，要那些“軟弱的”“卑怯的”“昏睡的”“打呵欠的”都滾開(kāi)，呼號(hào)著“我們來(lái)了，舉著火把”，想要以游行隊(duì)伍發(fā)出的如“霹靂的巨響”，去“驚醒沉睡的世界”。這里，詩(shī)人想要驚醒的何止是唐尼，更是整個(gè)中華民族，是那些不愿意“同奴隸結(jié)婚”、不愿意“做奴隸兒子的母親”、不愿意“直到死做個(gè)奴隸”的人們！整體上看，詩(shī)歌的內(nèi)容已超出簡(jiǎn)單的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，也超出了對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描述，更是對(duì)社會(huì)的深刻洞察。力揚(yáng)的《射虎者及其家族》從一個(gè)守著“向自然界的猛虎復(fù)仇”祖訓(xùn)的貧農(nóng)家族幾代人的悲劇命運(yùn)，深入到向戕害自己的命運(yùn)之神復(fù)仇，繼而在覺(jué)悟后才意識(shí)到，真正害自己的是那剝削和殘害勞動(dòng)者的黑暗的社會(huì)制度，也只有用比弓箭、筆更好的武器，才能實(shí)現(xiàn)復(fù)仇。雖然我們都痛恨這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，但從歷史的角度看，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑豐富了這一時(shí)期的詩(shī)歌內(nèi)容。

三、詩(shī)歌語(yǔ)言隨詩(shī)歌形式發(fā)展而擴(kuò)容

新的生態(tài)環(huán)境下的新事物表達(dá)的需要及其表達(dá)內(nèi)容的豐富，促使敘事詩(shī)在語(yǔ)言上形成了一些新的變化，所以說(shuō)，新詩(shī)的發(fā)展還體現(xiàn)在敘事詩(shī)語(yǔ)言的擴(kuò)容上。

姚雪垠在《中國(guó)作風(fēng)與敘事詩(shī)》一文中認(rèn)為：“西洋和印度古代的偉大史詩(shī)都是從民間口傳文學(xué)發(fā)展起來(lái)的，或者是天才詩(shī)人根據(jù)民間口傳文學(xué)改造制作的。這一方面說(shuō)明了民眾創(chuàng)造力量的偉大，一方面說(shuō)明了史詩(shī)同民眾的密切關(guān)系。”[24]從較早的白話詩(shī)中白話的確立，再到方言入詩(shī)，以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后民間歌謠、民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、鼓詞、小調(diào)等的入詩(shī)，新詩(shī)自誕生以來(lái)，始終在探尋著詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)展的問(wèn)題。從新詩(shī)誕生初期胡適的《嘗試集》起，新詩(shī)就倡導(dǎo)句子長(zhǎng)短不定[25]，講究句子的自由靈活，自然也就對(duì)詩(shī)歌的長(zhǎng)度未加限制。雖然部分抒情詩(shī)如郭沫若的《鳳凰涅槃》、沈玄廬的敘事詩(shī)《十五娘》等有一定的長(zhǎng)度，但從胡適的《蝴蝶》（初題為《朋友》）、《鴿子》到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)前夕，不論是抒情詩(shī)還是敘事詩(shī)，整體上短詩(shī)成為創(chuàng)作的主要傾向?！翱箲?zhàn)以來(lái)，中國(guó)的新詩(shī)，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的艱苦與復(fù)雜，由于詩(shī)人的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的艱難與復(fù)雜，和他們向生活的突進(jìn)的勇敢，無(wú)論內(nèi)容和形式，都多少倍地比過(guò)去任何時(shí)期更充實(shí)更豐富了?！盵26]不僅朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)、方言詩(shī)、諷刺詩(shī)等詩(shī)體紛紛出現(xiàn)，而且敘事詩(shī)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后也進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展的高峰。

相比較而言，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)的初期以朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)等短詩(shī)較多。其中，朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)、方言詩(shī)等詩(shī)歌是詩(shī)歌大眾化實(shí)踐的主要成果，而這些詩(shī)體由于傳播的獨(dú)特要求，在詩(shī)歌長(zhǎng)度上有一定的限定。如朗誦詩(shī)，既要考慮到便于朗誦者識(shí)記甚至背誦，又要考慮到朗誦的時(shí)間長(zhǎng)度，因而詩(shī)歌本身既不能太短，也不能過(guò)長(zhǎng)，一般控制在數(shù)十行到百余行。街頭詩(shī)主要依賴于街頭巷尾墻壁、電線桿、路邊大石頭等為傳播載體，對(duì)象是路人，因而在長(zhǎng)度上更是需要嚴(yán)格控制，少則三兩行，多則不過(guò)十余行，從而既便于書(shū)寫(xiě)，也便于閱讀和閱讀后的口耳相傳。方言詩(shī)所針對(duì)的讀者以地域?yàn)榉秶?，且以普通底層民眾為主，其閱讀和傳播講究口語(yǔ)化、通俗化，內(nèi)容與表意集中，因而一般也不長(zhǎng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后，隨著詩(shī)人們抗戰(zhàn)初期激情的逐漸消退，冷靜的思考和抗戰(zhàn)初期境遇的積累，使得詩(shī)歌內(nèi)容豐富的同時(shí)，詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的長(zhǎng)度也在悄然變化著。不僅有艾青的《火把》等上千行的敘事詩(shī)，而且還產(chǎn)生了臧克家的五千余行長(zhǎng)詩(shī)《古樹(shù)的花朵》、張澤厚的七千余行長(zhǎng)詩(shī)《花與果實(shí)》等長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，與抗戰(zhàn)初期，乃至于新詩(shī)誕生以來(lái)的詩(shī)歌形式顯現(xiàn)出截然的差異。這些鴻篇巨制，并不是長(zhǎng)度的簡(jiǎn)單拼接，而是對(duì)社會(huì)復(fù)雜而偉大歷史的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)，是在詩(shī)歌長(zhǎng)度上對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展內(nèi)容的主動(dòng)適應(yīng)。

敘事詩(shī)，特別是敘事長(zhǎng)詩(shī)，在內(nèi)容上由于篇幅已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般短詩(shī)，因而，對(duì)語(yǔ)言也提出了更高的要求。當(dāng)然，這并非要求語(yǔ)言更為精練和概括，也并非更為含蓄或是富有表達(dá)的深刻意蘊(yùn)，而是能在滿足豐富的內(nèi)容書(shū)寫(xiě)需要的同時(shí)，在語(yǔ)言上的不斷變化，以適應(yīng)內(nèi)容書(shū)寫(xiě)需要的同時(shí)，顯示出語(yǔ)言的豐富性。其實(shí)，經(jīng)過(guò)30多年白話新詩(shī)的發(fā)展和積累，詩(shī)歌語(yǔ)言已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的官方白話的范疇。前文我們也談到過(guò)，不論是早期的胡適、郭沫若等，還是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后的詩(shī)人如臧克家、艾青、田間、穆木天、高蘭、馮至、穆旦等，他們的詩(shī)歌語(yǔ)言以官方白話為主，但同時(shí)又都或多或少地吸收了地方方言、俚語(yǔ)、民間歌謠、小調(diào)等入詩(shī)，從而豐富了詩(shī)歌的語(yǔ)言和文化內(nèi)蘊(yùn)。特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，在文藝大眾化、詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)之中，口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)、方言與官方白話之間的相互妥協(xié)、影響，一直在并行著。即便到了今天，不僅日常生活中方言和普通話的影響和轉(zhuǎn)化一直存在，而且還擴(kuò)散到了網(wǎng)絡(luò)與書(shū)面語(yǔ)言、口語(yǔ)言之中。而在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)背景下的朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)等詩(shī)體對(duì)民間歌謠、俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、方言等的借用、吸收，某種程度上成為新詩(shī)語(yǔ)言“擴(kuò)容”的一次高峰。相對(duì)短小的朗誦詩(shī)、街頭詩(shī)等詩(shī)體尚且為適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)文學(xué)生態(tài)而在語(yǔ)言上做出了大幅度的調(diào)適，更何況內(nèi)容更為豐富、長(zhǎng)度更長(zhǎng)的敘事詩(shī)。

相對(duì)于前20年的新詩(shī)發(fā)展而言，這一時(shí)期敘事詩(shī)在語(yǔ)言上延續(xù)了新詩(shī)語(yǔ)言探索的傳統(tǒng)，在適應(yīng)新的時(shí)代內(nèi)容和時(shí)代發(fā)展要求的背景下，獲得了新的發(fā)展。如老舍在創(chuàng)作《劍北篇》時(shí)，就嘗試了以大鼓調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，他在自述中還說(shuō)道：“大體上，我是用我所慣用的白話，但在逼不得已時(shí)也借用舊體詩(shī)或通俗文藝中的詞匯，句法長(zhǎng)短不定，但句句要有韻，句句要好聽(tīng)?！盵27]不論是語(yǔ)言上，還是韻調(diào)上，都是老舍在文藝大眾化背景下對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作所做出的一種調(diào)整，以適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)生態(tài)的需要。臧克家的長(zhǎng)詩(shī)《古樹(shù)的花朵》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)題材的長(zhǎng)詩(shī)，雖以主要?dú)v史人物范筑先的事跡為主線，但同時(shí)貫穿著抗戰(zhàn)時(shí)期許多大小歷史事件和場(chǎng)景，為適應(yīng)表達(dá)的需要，臧克家句式上或長(zhǎng)或短、自由安排，語(yǔ)言上多采用如“老太婆們可憐的小腳，挪動(dòng)著身子，象挪動(dòng)著泰山……”“飛機(jī)，一隊(duì)剛?cè)?，一?duì)又來(lái)填，抬頭只見(jiàn)飛機(jī)，不見(jiàn)了青天”等生動(dòng)、豐富的口頭語(yǔ)言，“形成生活化、群眾化、民族化的風(fēng)格”[28]?！断蜃鎳?guó)》詩(shī)集中收的長(zhǎng)詩(shī)《敲》和《“為抗戰(zhàn)而死，真光榮”》與《古樹(shù)的花朵》相似，以丁鐵珊、徐鐵蛋等抗日戰(zhàn)士為主要人物，詩(shī)歌用通俗化的口語(yǔ)活靈活現(xiàn)地重塑了抗日英雄形象，突出了“抗戰(zhàn)光榮”的時(shí)代主題。

四、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)時(shí)代的文藝創(chuàng)作必有其時(shí)代性任務(wù)，這本身也是文藝自身生存價(jià)值所在。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的彌漫之中，救亡圖存的民族革命現(xiàn)實(shí)，首先逼迫著詩(shī)人們向現(xiàn)實(shí)進(jìn)發(fā)，而敘事詩(shī)作為社會(huì)具體變動(dòng)的直接影響產(chǎn)物，總是在特殊的歷史時(shí)期大量出現(xiàn)，與歷史、與時(shí)代同行。因此，敘事詩(shī)有鮮明的時(shí)代色彩和現(xiàn)實(shí)主義特征[29]，這種時(shí)代色彩和現(xiàn)實(shí)主義特征也正是詩(shī)人們對(duì)時(shí)代需求的主動(dòng)回應(yīng)。

茅盾在《敘事詩(shī)的前途》一文中曾指出：“中國(guó)的新詩(shī)有一個(gè)新的傾向：從抒情到敘事，從短到長(zhǎng)。二三十行以至百行的詩(shī)篇，現(xiàn)在已經(jīng)算是短的，一千行以上的長(zhǎng)詩(shī)，已經(jīng)出版了好幾部了……‘從抒情到敘事’，‘從短到長(zhǎng)’，雖然表面上好像只是新詩(shī)的領(lǐng)域的開(kāi)拓，可是在底層的新的文化運(yùn)動(dòng)的意義上，這簡(jiǎn)直可以說(shuō)是新詩(shī)的再解放和再革命?！盵30]全面抗戰(zhàn)時(shí)期是中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)發(fā)展的黃金時(shí)期，是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在戰(zhàn)時(shí)生態(tài)下的一次沉淀，它在概括生活的廣度、反映現(xiàn)實(shí)的深度等方面達(dá)到了新的高度，掀開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展新的篇章。