視覺文化時(shí)代“南京大屠殺”題材電影的呈現(xiàn)研究

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

視覺文化成為當(dāng)代的一個(gè)重要文化現(xiàn)象，也就是海德格爾稱之為的“世界圖象時(shí)代”。海德格爾指出，我們對于現(xiàn)代的思考其實(shí)就是對于現(xiàn)代的世界圖象的追索。“從本質(zhì)上看來，世界圖象并非意指一幅關(guān)于世界的圖象，而是指世界被把握為圖象了。”[1]在圖像時(shí)代，人們對于世界的認(rèn)識與理解往往不再是通過語言文字，而是通過圖像。周憲指出：“圖像崇拜和狂歡成為新一代的生活方式，視覺僭越文字的霸權(quán)無處不在！”[2]電影作為一種重要的圖像呈現(xiàn)方式，在視覺文化中占據(jù)著重要的一席之地。正如貝拉·巴拉茲所指出的，電影的出現(xiàn)將使人們重新意識到視覺文化的重要性?！叭绻娪皵U(kuò)大了表現(xiàn)的可能性，能夠被表現(xiàn)的精神領(lǐng)域當(dāng)然也隨之?dāng)U大了?！盵3]在視覺文化時(shí)代，年輕一代對于歷史事件的記憶建構(gòu)受到傳媒的影響。狹隘的民族情緒不利于以冷靜的態(tài)度去直面歷史，去對話、交流，建立共同的記憶共同體。就此來說，“南京大屠殺”題材電影既要發(fā)揮見證的功能，又要有深層的反思?？傊谝曈X文化時(shí)代，如何以電影這一獨(dú)特的藝術(shù)方式再現(xiàn)出民族浩劫的歷史真實(shí)，同時(shí)又能傳達(dá)出對于創(chuàng)傷記憶、人性裂變、民族精神等問題的深層思考，是當(dāng)前“南京大屠殺”題材電影所面臨的一個(gè)問題。

一、視覺文化時(shí)代的電影敘事

在印刷文化時(shí)代，人們通過對語言文字的閱讀來認(rèn)識世界。因而，對于文字的掌握以及理解力、想象力、領(lǐng)悟力就成為一個(gè)重要的條件。而電影這一新的媒介形式則以其影像化、直觀性打破了語言文字的自治領(lǐng)域，降低了接受的門檻，擴(kuò)大了受眾的群體范圍?！拔淖址柦庾x能力和藝術(shù)領(lǐng)悟能力的高下程度，在電影傳播與接受中變得無足輕重?！盵4]同時(shí)，電影以其畫面、聲音等視聽藝術(shù)方式，增加了生動(dòng)性與形象性，也使電影成為一個(gè)十分重要的大眾傳播方式。一方面，大眾文化由于其可復(fù)制性、娛樂性使得更多的人獲得審美享受；另一方面，大眾文化又由于其消費(fèi)性、商業(yè)性而追求刺激、媚俗，消解了藝術(shù)的審美特質(zhì)與深層意蘊(yùn)。因此，從印刷文化時(shí)代向視覺文化時(shí)代的轉(zhuǎn)變也是從理性主義文化向感性主義文化轉(zhuǎn)變的時(shí)代。人們在電影院觀看電影時(shí)，獲得的不再是理性的思考、思想的深度，而是聲音、畫面等所帶來的感官享受。這也決定了電影對于奇觀化的視聽體驗(yàn)的追求。盡管奇觀化的鏡頭能夠給觀眾帶來直觀的震撼力，但是過于追求電影的奇觀化效果則會喧賓奪主，削弱電影的敘事力量與情感表達(dá)。電影成為一種直白、淺顯而平面化的視聽盛宴，深度與底蘊(yùn)匱乏?！跋鄬τ诰赖漠嬅?，震懾人心的視聽效力，影像承載的內(nèi)容與意義反而顯得那么單薄而貧乏，因?yàn)槿鄙倭松l(fā)的根基和生命活力的持續(xù)釋放，所煥發(fā)出的奇觀美感顯得特別單一。它引起人們的震驚感，卻無法贏得觀眾的長久感動(dòng)?！盵5]

在視覺文化時(shí)代，敘事在電影中的地位越來越低，奇觀電影正逐漸取代敘事電影。對于敘事電影來說，情節(jié)的編織、人物的塑造、對話的編排等，都是基本的要求。電影通過蒙太奇的方式將不同的畫面、不同的素材聯(lián)系起來，構(gòu)成一個(gè)有著時(shí)間順序、因果邏輯的完整的敘事?！皵⑹码娪氨厝粌A向于塑造人物性格，開掘深刻的主題，構(gòu)造復(fù)雜的情節(jié)?！盵6]相比于敘事電影，奇觀電影十分注重影像所傳達(dá)的視覺體驗(yàn)與快感?！八^奇觀，在我看來就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面?！盵7]與敘事電影對于深層意蘊(yùn)的追求不同，奇觀電影重在追求視覺的沖擊力、震撼力所帶來的快感享受。為了達(dá)到奇觀的效果，電影的情節(jié)、主題、人物等都退居至次要位置。蒙太奇的剪輯原則也由深層的敘事意義的傳達(dá)轉(zhuǎn)向了畫面的直接視覺快感生產(chǎn)。因此，在奇觀電影中，敘事就成為附庸，一切都服務(wù)于視覺的吸引力。宋薇指出，電影作為圖像時(shí)代的重要視覺文化代表，由于一味地追求圖像化、奇觀化的效果，而喪失了其本應(yīng)具有的文化、情感與審美，淪為一種平庸的消遣。“來自影像的迷幻圖像讓我們沉溺于快樂的想象中，忘記了自己真實(shí)的情感與存在的境遇，人們在圖像的狂歡中麻醉了自己，迷失了心靈，落入到圖像的圈套中，而隱藏在圖像背后的文化霸權(quán)和由此引發(fā)的精神危機(jī)已經(jīng)不可避免地到來?！盵8]陳曉紅、劉桂榮也指出，隨著視覺文化的到來，藝術(shù)從高雅跌進(jìn)了低俗的谷底，藝術(shù)作品的風(fēng)格、韻味的缺失與揚(yáng)棄使得人們的審美也開始失衡?！耙曈X藝術(shù)在很大程度上成為消費(fèi)社會的裝飾和人們媚俗心態(tài)的裝點(diǎn)?！盵9]因此，在視覺文化時(shí)代，需要加強(qiáng)電影技術(shù)與電影敘事的聯(lián)系，使觀眾在觀看影片的過程中獲得全新的情感體驗(yàn)，進(jìn)而加深對于人的情感、人的生命、人與世界的關(guān)系的理解與感受。電影技術(shù)不斷進(jìn)步的意義就在于“將知覺圖像轉(zhuǎn)化為記憶圖像”[10]。也就是說，怎么樣才能使人們既享受到圖像、聲音、色彩所帶來的奇觀和魅力，又能夠通過視覺來反思自身，是一個(gè)重要的問題。

二、視覺文化時(shí)代如何以電影呈現(xiàn)南京大屠殺

在當(dāng)代的視覺文化背景下，奇觀電影有其存在的合理性，既符合電影的發(fā)展趨勢，也適應(yīng)了視覺文化與消費(fèi)社會的要求，迎合了觀眾對于視覺快感的觀看需要。但是，“南京大屠殺”題材電影的特殊性決定了其不能因?yàn)樽非笠曈X的奇觀而失去深層的意蘊(yùn)，更不能消費(fèi)民族災(zāi)難，消費(fèi)創(chuàng)傷，而是應(yīng)該通過奇觀化的影像，帶給觀眾真實(shí)的歷史體驗(yàn)，并由此思考?xì)v史、戰(zhàn)爭、人性與生命。范藻指出，隨著“南京大屠殺”題材電影數(shù)量的不斷增多，南京大屠殺已經(jīng)成為厚重的歷史文化的一部分。南京大屠殺不僅是中國人的苦難與創(chuàng)傷記憶，也是整個(gè)人類的苦難與創(chuàng)傷記憶。因此，如何呈現(xiàn)這一苦難是一個(gè)重要的問題[11]。

“南京大屠殺”題材電影經(jīng)過20世紀(jì)80年代的萌生、90年代的發(fā)展，在21世紀(jì)取得了新的進(jìn)展，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展特點(diǎn)，在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、人物塑造、敘述視角等方面表現(xiàn)得尤為明顯。首先，南京大屠殺是中華民族的巨大災(zāi)難，又因中日關(guān)系、國際格局的不斷變動(dòng)而具有敏感性、復(fù)雜性。正是南京大屠殺這一歷史事件的特殊性，使得“南京大屠殺”題材電影在呈現(xiàn)歷史的過程中，更應(yīng)該謹(jǐn)慎，處理好歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系?？偟膩碚f，“南京大屠殺”題材電影對歷史真實(shí)的電影呈現(xiàn)的探索方面進(jìn)行了不斷的探索，電影的主題更加多元化。從影片的敘述內(nèi)容上看，“南京大屠殺”題材電影從見證歷史、還原歷史，到更深刻地反思?xì)v史、反思戰(zhàn)爭與人性，表現(xiàn)了創(chuàng)作上的不斷深化。早期的“南京大屠殺”題材電影強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，將電影作為南京大屠殺歷史的一種見證，目的在于以電影來呈現(xiàn)歷史、控訴日本侵略者，并達(dá)到激發(fā)觀眾愛國情感的作用。這類電影以《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》為代表?！赌暇?937》《五月八月》《棲霞寺1937》《南京！南京！》這四部電影不再突出電影的紀(jì)實(shí)作用，不再僅僅將電影作為南京大屠殺這一歷史事件的見證，而是以南京大屠殺事件作為歷史背景，表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭中的人性與救贖等問題的思考，代表了“南京大屠殺”題材電影由紀(jì)實(shí)層面轉(zhuǎn)向反思層面?！独惾沼洝贰督鹆晔O》這兩部電影代表了“南京大屠殺”題材電影在創(chuàng)作符合主流意識形態(tài)的主旋律電影的同時(shí)，努力探索思想、藝術(shù)、商業(yè)之間的平衡點(diǎn)。這兩部電影都重視電影的商業(yè)價(jià)值與娛樂性，重視電影語言的探索，重視從人性角度反思戰(zhàn)爭，表現(xiàn)生命意識、人性覺醒、人道主義。當(dāng)然，這兩部電影在商業(yè)化探索中也存在不足，比如都重在表現(xiàn)西方的拯救力量，因而中國人形象成為被弱化的他者；都以中西愛情來迎合商業(yè)片的需要，使得原本沉重的民族災(zāi)難與悲劇成為消費(fèi)文化的一部分，淡化了民族立場。概言之，上述8部“南京大屠殺”題材電影盡管影像呈現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不同、敘事視角與情節(jié)類型不同，但是它們都向我們展示了南京大屠殺的行為及其后果，使我們了解到中華民族所經(jīng)歷的巨大浩劫與深重災(zāi)難。

在人物塑造上，不再扁平化、單一化，而是更加的飽滿，體現(xiàn)了對于圓形人物的探索。比如《金陵十三釵》中的妓女們。她們剛開始并不高尚，不顧喬治的阻止翻墻進(jìn)入教堂，在教堂避難時(shí)還保留著妓院的生活習(xí)慣，甚至與女學(xué)生發(fā)生沖突。隨著情節(jié)的推進(jìn)，她們又表現(xiàn)出舍身救人的勇敢、無畏，毅然決定代替女學(xué)生去參加日軍的宴會，從而表現(xiàn)了卑賤的身份之下的高貴?！赌暇?！南京！》中的角川也不同于以往“南京大屠殺”題材電影中的日本士兵形象，表現(xiàn)了他在殘酷的戰(zhàn)爭之中的人性善。唐先生為了家人而出賣同胞，拿到了日軍的通行證，但是當(dāng)他的家人死于日軍之手，他終于覺悟，成為一個(gè)舍己救人的平民英雄。此外，“南京大屠殺”題材電影中的英雄形象呈現(xiàn)出多元化的趨勢。這種多元首先體現(xiàn)為英雄類型的多元化，比如革命將士、西方友人、普通人物等都被賦予了人性的光輝。一方面，“南京大屠殺”題材電影中英雄形象的多元化、通俗化、平民化，賦予了這些英雄人物更多的人性、人情，賦予他們愛國主義、人道主義的精神內(nèi)涵。另一方面，對于傳統(tǒng)英雄形象的顛覆，在平民英雄的世俗化過程中，容易導(dǎo)致將平民與英雄進(jìn)行簡單拼接的商業(yè)類型化趨向，“那么平民英雄的娛樂與消費(fèi)現(xiàn)象就會在某種程度上弱化英雄的崇高性而使得英雄趨于儀式化或景觀化”[12]。比如，在《金陵十三釵》中，對于妓女們的著裝與身體的過度展示將觀眾的注意力集中到其作為妓女、女性的身份上，弱化了其從妓女到英雄的情節(jié)轉(zhuǎn)變，促成了觀眾對于女性的身體消費(fèi)。“對抗日英雄從將士到平民的轉(zhuǎn)變，本身無可厚非，但平民英雄如果不將焦點(diǎn)放置于英雄的人性、人格，而專注于通俗化甚至世俗化，那么，英雄的崇高性必然會被弱化甚至被抹殺?！盵13]在商業(yè)化的語境下，如何將主旋律核心價(jià)值觀、愛國精神、民族精神與商業(yè)欲求相結(jié)合就成為“南京大屠殺”題材電影的重要探索。

值得一提的是，女性受害者在“南京大屠殺”題材電影中的獨(dú)特性。日軍對女性的侵害是整個(gè)南京暴行中極為觸目驚心的一部分。拉貝先生在日記中寫道：“婦女兒童的呼喊聲日夜不絕于耳。這里的情況已經(jīng)到了語言無法形容的地步?！盵14]張純?nèi)缰赋觯骸爸袊鴭D女隨時(shí)隨地都可能遭到強(qiáng)奸。”[15]作為對歷史真實(shí)的反映，“南京大屠殺”題材電影中的對女性侵害鏡頭不時(shí)出現(xiàn)，幾乎所有的“南京大屠殺”題材電影都有對女性侵害的再現(xiàn)。這些影像能夠表達(dá)日軍的殘忍與變態(tài)，也表現(xiàn)了中國女性的苦難。但是，這些影像也可能成為大眾文化傳媒中的消費(fèi)品，被觀看、品評。周憲質(zhì)疑道：“當(dāng)我們越來越受制于影像、圖像和視覺物的誘惑時(shí)，我們的理性原則是否終會屈從于欲望法則？我們是否會淪為一個(gè)‘圖像的囚徒’呢？”[16]就“南京大屠殺”題材電影來說，一旦南京大屠殺中的女性恥辱與創(chuàng)傷成為一種“視覺盛宴”，那么深層的敘事意義被表面的視覺奇觀取代，理性原則屈從于欲望原則，無疑就違背了“南京大屠殺”題材電影書寫歷史時(shí)所應(yīng)該遵循的基本的道德底線。正如凌海衡所指出的，藝術(shù)家在選擇以何種方式來再現(xiàn)苦難、表達(dá)創(chuàng)傷時(shí)，所面臨的不僅是純粹的技術(shù)問題，還與道德倫理密切相關(guān)。“歷史創(chuàng)傷的再現(xiàn)還面臨另一個(gè)危險(xiǎn)，即藝術(shù)傳達(dá)很可能會將殘酷的場面審美化和娛樂化?！盵17]鄭鐵生指出，當(dāng)前的歷史劇存在商業(yè)化的傾向，許多歷史劇淪為消費(fèi)市場中媚俗的娛樂化工具，造成了負(fù)面影響[18]。李永東也認(rèn)為，南京大屠殺的歷史敘事應(yīng)該表達(dá)出民族意識的內(nèi)涵，以消費(fèi)主義的姿態(tài)對南京大屠殺進(jìn)行敘事容易將中華民族的劫難與創(chuàng)傷隱私化和情色化[19]。因而，對于刺激觀眾感官的元素的濫用是否與嚴(yán)肅而沉重的民族苦難相協(xié)調(diào)？這是“南京大屠殺”題材電影需要思考的問題。在電影《南京1937》中，由于兒童的視角，在侵害的場面設(shè)置了一層紗。雖然沒有直接表現(xiàn)侵害，卻間接地表現(xiàn)了大屠殺的暴力與殘忍及其給孩子帶來的心理創(chuàng)傷。這種含蓄的表達(dá)，或許可以為“南京大屠殺”題材電影提供一種借鑒。總之，“南京大屠殺”題材電影不能將大屠殺場景的視覺奇觀作為最終的目的，而應(yīng)該將大屠殺事件作為歷史背景，通過視覺的震撼力帶給觀眾更真實(shí)的歷史體驗(yàn)與沉思，以獨(dú)特的中國視角，傳達(dá)出中華民族的集體記憶與創(chuàng)傷，探究南京大屠殺背后的深層思想內(nèi)涵。

三、視覺文化時(shí)代“南京大屠殺”題材電影的敘事風(fēng)格

貝拉·巴拉茲指出，風(fēng)格就是每種藝術(shù)作品形式上所具有的特征?！懊恳患逼鋵?shí)的藝術(shù)作品都有一種適合于表現(xiàn)它自己的內(nèi)容和傾向的特殊風(fēng)格?！盵20]藝術(shù)作品的風(fēng)格與藝術(shù)家的個(gè)性、階級意識、民族傳統(tǒng)、時(shí)代特點(diǎn)等密切相關(guān)。“藝術(shù)家通過自己最主觀的、個(gè)人的表現(xiàn)方法，創(chuàng)作出了符合于歷史真實(shí)的、客觀的、具有普遍意義的作品?！盵21]在視覺文化時(shí)代，“南京大屠殺”題材電影不應(yīng)僅僅追求對于屠殺場景的呈現(xiàn)，不應(yīng)僅是渲染暴力、消費(fèi)暴力，而是應(yīng)根據(jù)主題表達(dá)的需要而采取多樣的敘事風(fēng)格，超越單純的憤怒情緒，走向理性反思。嚴(yán)前海認(rèn)為，對于大屠殺的呈現(xiàn)要保持一定的距離感，保持適當(dāng)?shù)目酥?、陌生化與疏離感?！耙?yàn)樗囆g(shù)作品如果不能與觀眾的感情交錯(cuò)開來，不能與觀眾的情緒拉開一段距離，它反而無助于調(diào)動(dòng)觀眾的感情，無助于觀眾情感的升華?！盵22]李仰智指出，如果對于歷史的書寫僅僅停留于政治、事件、革命等外在層面，就會遮蔽歷史中的個(gè)體生命[23]。只有將大屠殺的整體的抽象化與宏大敘事置換為一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命，才能夠真正地走進(jìn)南京大屠殺，走進(jìn)在南京大屠殺中受難的個(gè)體生命，從而獲得一種至深的情感體驗(yàn)。南京大屠殺應(yīng)該是“沉埋在中國人以及有良知的日本人心中的活生生的歷史記憶”[24]。

“南京大屠殺”題材電影對日軍殘暴的表現(xiàn)，需要超越對于殘暴的直接表達(dá)，不能僅為了表現(xiàn)殘暴而表現(xiàn)殘暴，應(yīng)通過對于南京大屠殺這一歷史事件的書寫，表達(dá)出更深的對于人性、戰(zhàn)爭的反思。孫歌認(rèn)為，在當(dāng)代中國，大眾傳媒不應(yīng)該僅僅停留于強(qiáng)化民族的創(chuàng)傷記憶，中國民眾對于南京大屠殺的理解也不能僅僅停留于施害者的殘暴與受害者的苦痛，應(yīng)該超越對歷史災(zāi)難的情緒化表達(dá)與民族主義的單純憤怒，深入對歷史和現(xiàn)實(shí)的分析?！霸趯谷毡居乙砘虮Ｊ貏萘Φ囊饬x上，這種單純的憤怒不僅是必要的，有時(shí)也是有效的……其實(shí)單純的民族主義憤怒并不能夠面對復(fù)雜的國際政治關(guān)系，也不能有效地進(jìn)入復(fù)雜的歷史?！盵25]對于歷史的思考必須是面向未來的，不能僅僅停留于創(chuàng)傷記憶的建構(gòu)與強(qiáng)化，而是要以史為鑒，走向創(chuàng)傷記憶的療愈與現(xiàn)實(shí)力量的壯大，進(jìn)而與歷史進(jìn)行對話，“從而直面過去的邪惡，預(yù)測未來的邪惡。我們將具備發(fā)覺和反抗邪惡侵襲自身生命的能力”[26]。

需要注意的是，我們在承認(rèn)“南京大屠殺”題材電影在審美風(fēng)格上的缺憾、不足時(shí)，也應(yīng)該看到另一個(gè)事實(shí)，即它所產(chǎn)生的社會語境。特殊的歷史、政治、文化環(huán)境，影響并構(gòu)筑了“南京大屠殺”題材電影的內(nèi)容與形式特征，這是我們不能忽視的“南京大屠殺”題材電影的生成土壤?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影既呼應(yīng)了抗戰(zhàn)、見證南京大屠殺歷史真相的政治需求，又承延了中國電影尤其是抗戰(zhàn)題材電影的脈絡(luò)。如果單純地拋開具體的語境去談?wù)撃硞€(gè)“南京大屠殺”題材電影，就會陷入一種不可避免的片面性之中。因而，我們在批評早期“南京大屠殺”題材電影過于拘泥于歷史真實(shí)的傳達(dá)，在藝術(shù)成就方面有缺憾時(shí)，也應(yīng)該注意到這些電影呼應(yīng)了時(shí)代的要求，看到其背后所蘊(yùn)含的一腔熱情和精神力量，因而對其保有情感上珍惜與尊敬。

此外，“南京大屠殺”題材電影出現(xiàn)于特定的歷史文化階段，應(yīng)該將之放入前后的電影發(fā)展史尤其是抗戰(zhàn)題材電影的發(fā)展脈絡(luò)中去考察。“南京大屠殺”題材電影具有主旋律色彩，要符合國家意識形態(tài)，弘揚(yáng)民族精神。隨著中國電影的全球化進(jìn)程與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，“南京大屠殺”題材電影也由于和市場接軌，在主流價(jià)值導(dǎo)向與商業(yè)性的平衡方面表現(xiàn)出新的探索。21世紀(jì)“南京大屠殺”題材電影把現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、民族意識聯(lián)系起來，在主題的深化、人物的塑造、藝術(shù)技巧的成熟等方面都有發(fā)展、開拓。當(dāng)然，“南京大屠殺”題材電影在進(jìn)入市場的商業(yè)化嘗試過程中存在著許多不足。正是這些傳承、創(chuàng)新、拓展與缺陷，促使著“南京大屠殺”題材電影在中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化語境下進(jìn)行不斷的探索?？傊?，我們不能用今天的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去單純評價(jià)過去的電影，而應(yīng)當(dāng)在了解其產(chǎn)生的社會、政治、歷史、文化背景基礎(chǔ)上，對其作出一個(gè)較為客觀、辯證的評價(jià)。

綜上所述，在視覺文化時(shí)代，對于南京大屠殺進(jìn)行電影呈現(xiàn)的意義在于，能夠通過對于這一歷史的記錄而見證過去，保存歷史記憶，反思?xì)v史教訓(xùn)。因而，“南京大屠殺”題材電影既要以歷史真實(shí)性為底線，又不能拘泥于通過呈現(xiàn)悲慘的屠殺場景來達(dá)到視覺的震撼力，避免將大屠殺中施害者與受害者的二元對立關(guān)系作為創(chuàng)傷敘事的中心，從而超越單純的憤怒、仇恨情緒，走向理性思考，探尋深層的人文關(guān)懷與審美意蘊(yùn)。