論《詩》而不拘于詩
——《管錐編·毛詩正義》的文體“打通”

葉慶兵

（山東大學，山東濟南，250100）

錢鍾書先生在致鄭朝宗的信中曾自評《管錐編》說：

弟之方法并非“比較文學”，in the usual sense of the term，而是求“打通”，以中國文學與外國文學打通，以中國詩文詞曲與小說打通。弟本作小說，積習難除，故《編》中如67～69，164～166，211～221，281～282，321，etc．皆以白話小說闡釋古詩文之語言或做法。他如闡發(fā)古詩文中透露之心理狀態(tài)(181，270～271)，論哲學家文人對語言之不信任(406)，登高而悲之浪漫情緒(第三冊論宋玉文)，辭章中寫心行之往而返(116)，etc．皆“打通”而拈出新意[1]124-125。

“打通”確實可以說是《管錐編》的主要特色，也是錢鍾書先生博學多聞的體現，他特別強調《管錐編》“以中國詩文詞曲與小說打通”。周振甫先生曾作《〈管錐編〉的打通說》一文也專門論述了《管錐編》“以白話小說闡釋古詩文之語言或做法”[2]87-99。然而對于小說以外的，詩、文、詞、曲內部的“打通”，兩位先生都沒有專門提及。實際上《管錐編》對于中國古代的詩、文、詞、曲、小說之間都是打通的，許多論述頗具啟發(fā)性。本文以《管錐編·毛詩正義》為例，窺探錢鍾書先生于中國古代詩、文、詞、曲、小說等多種文藝形式上的“打通”。

一、詩、詞互通

詞本“詩余”，在藝術上詞與詩有許多相通的地方。錢鍾書先生常常引詞來說詩，從而將一些在詩中體現得不夠明顯的問題說得更透徹。

如第二二則《桑中》。《桑中》是《鄘風》中的一首詩，詩歌內容寫的是男女幽期密約?！睹娦颉氛J為，這首詩的主旨在于“刺奔”。既言“刺”，顯然《毛詩序》認為這首詩的作者不是詩中約會的男女，這是一首代言詩。朱熹《詩集傳》則認為是“此人自言將采唐于沫，而與其所思之人，相期會迎送如此也”[3]30，顯然又認為這是一首自言詩，是淫詩。錢鍾書先生無意爭論《桑中》的主旨，而是借此提出“詩作自述語氣非即詩人自陳行事”這一藝術現象，并引詞為證云：

詞中更成慣技，毛先舒《詩辨坻》卷四論詞云：“男子多作閨人語；孫夫人婦人耳，《燭影搖紅》詞乃更作男相思語，亦一創(chuàng)也”；俞正燮《癸巳存稿》卷一二論唐昭宗《菩薩蠻》結句當作“迎奴歸故宮”，乃托“宮人思歸之詞”，如李后主詞之“奴為出來難”，均“代人稱‘奴’”，猶《詩》云：“既見君子，我心則降”，乃“代還士之妻稱‘我’”[4]87。

由于《詩經》中作者的身份不明，因此難以判斷詩作到底是自言還是代言；詞的作者基本明確，而且詞又有擬作的傳統(tǒng)，容易識別。錢鍾書先生用詞來說明就將“詩作自述語氣非即詩人自陳行事”這一藝術現象揭示得更明白。

又如第三七則《陟岵》?！囤灬病肥恰段猴L》中的一首詩，詩云：

陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰嗟，予子行役，夙夜無已。上慎旃哉，猶來無止！

陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰嗟，予季行役，夙夜無寐。上慎旃哉，猶來無棄！

陟彼岡兮，瞻望兄兮。兄曰嗟，予弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉，猶來無死！

這首詩很特殊，它每一章的前半部分是行役者的口吻，后半部分是行役者所思念的父、母、兄的口吻。對此，《毛詩正義》是這樣解釋的，“我本欲行之時而父教戒我曰……”[5]759，顯然孔穎達認為這里的父、母、兄口吻的存在是行役者對當時情景的回憶。錢鍾書先生認為：

說亦可通。然竊意面語當曰：“嗟女行役”；今乃曰：“嗟予子（季、弟）行役”，詞氣不類臨歧分手之囑，而似遠役者思親，因想親亦方思己之口吻爾[4]113。

錢鍾書先生于是借此詩對古詩詞中“己思人因想人亦思己”“己視人適見人亦視己”這一極富意蘊的寫作手法做了集中闡發(fā)，其中又引詞為證：

辛棄疾《瑞鶴仙·南劍雙溪樓》“片帆何太急。望一點須臾，去天咫尺。舟人好看客……看漁樵指點危樓，卻羨舞筵歌席”；翁夢寅《摸魚兒》：“沙津少駐，舉目送飛鴻，幅巾老子，樓上正凝佇”[4]114。

“片帆何太急”是從樓上客的視角來看帆，“舟人好看客”則是從舟中人的視角來看樓上人；“舉目望飛鴻”的正是別人眼中“樓上正擬凝佇”的“幅巾老子”。這正是“己視人適見人亦視己”的典型場景。這顯然也有助于對《陟岵》的理解。

再如第五四則《雨無正》。詩中有云“三事大夫，莫肯夙夜。邦君諸侯，莫肯朝夕。”明葉秉敬指出這里是“歇后”：“夙夜”是“夙夜在公”的省略，“朝夕”是“朝夕從事”的省略。錢鍾書先生又指出《七月》詩中“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀，入我床下”是倒裝，即“蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在戶，十月入我床下”。接著錢先生便借題發(fā)揮，旁征博引，論詩中的“歇后”和“倒裝”等語法現象。其中引詞為證云：

詞之視詩，語法程度更降，聲律愈嚴，則文律不得不愈寬，此又屈伸倚伏之理。如劉過《沁園春》“擁七州都督，雖然陶侃，機明神鑒，未必能詩”；劉仙倫《賀新郎·贈建康鄭玉脫籍》“不念瑣窗并繡戶，妾從前，命薄甘荊布”（不念從前瑣窗并繡戶，妾命薄，甘荊布）；楊無咎《玉抱肚》：“把洋瀾在，都卷盡與，殺不得這心頭火”；元好問《鷓鴣天》：“新生黃雀君休笑，占了春光卻被他”；劉光祖《鵲橋仙》：“如何不寄一行書，有萬緒千端別后”；屬詞造句，一破“文字之本”(Verbal contortion and dislocation)，倘是散文，必遭勒帛[4]150-151。

詩詞互證，相互發(fā)明，使得這些特殊的語法現象更清晰地呈現出來。

二、辭賦、散文與詩互通

錢鍾書先生在《管錐編·毛詩正義》中也經常引用辭賦來說詩。

如第二四則《碩人》，將《楚辭》與《詩經》中對美人的描寫作比較。

《楚辭·招魂》：“蛾眉曼睩，目騰光些。靡顏膩理，遺視綿些。娭光眇視，目曾波些”，即《詩》之“凝脂”、“蛾眉”、“美目盼”、“清揚”也。《大招》：“靨輔奇牙。宜咲嘕只”，即《詩》之“巧笑倩”也。然衛(wèi)、鄘、齊風中美人如畫像之水墨白描，未渲染丹黃。《鄭風·有女同車》：“顏如舜華”，“顏如舜英”，著色矣而又不及其他。至《楚辭》始于雪膚玉肌而外，解道桃頰櫻唇，相為映發(fā)，如《招魂》云：“美人既醉，朱顏酡些”，《大招》云：“朱唇皓齒，嘑以姱只。容則秀雅，穉朱顏些”；宋玉《好色賦》遂云：“施粉則太白，施朱則太赤。”色彩烘托，漸益鮮明，非《詩》所及矣[4]92-93。

通過《詩經》和《楚辭》的比較，一方面體現了《楚辭》在寫人藝術上對《詩經》的繼承，另一方面也體現了《楚辭》對于寫人藝術的發(fā)展。辭賦以繁復而著稱，而繁復則對描寫藝術有著較高的要求，錢鍾書先生在辭賦中探尋古代寫人藝術的發(fā)展演進，正是順從藝術發(fā)展的規(guī)律和過程。

又如第二九則《君子于役》，錢鍾書先生由此詩發(fā)現古詩“暝色起愁”的通例，除了引用眾多古詩，又引用了司馬相如《長門賦》和潘岳的《寡婦賦》：

司馬相如《長門賦》：“日黃昏而望絕兮，悵獨托于空堂”……潘岳《寡婦賦》“時曖曖而向昏兮，日杳杳而西匿。雀群飛而赴楹兮，雞登棲而斂翼。歸空館而自憐兮，撫衾裯以嘆息。”蓋死別生離，傷逝懷遠，皆于昏黃時分，觸緒紛來，所謂“最難消遣”[4]101。

這是借賦與詩相互發(fā)明，以說明“詩人體會，同心一理”[4]101。

《管錐編·毛詩正義》也經常結合散文來論詩。如第一二則《摽有梅》：

首章結云：“求我庶士，迨其吉兮”，尚是從容相待之詞。次章結云:“求我庶士，迨其今兮”，則敦促其言下承當，故《傳》云：“今，急辭也?！蹦┱陆Y云：“求我庶士，迨其謂之”，《傳》云：“不待備禮”，乃迫不乃緩，支詞盡芟。真情畢露矣。此重章之循序漸進（progressive iteration）者，《桃夭》由“華”而“葉”而“實”，亦然?！恫菹x》首章：“亦既見止，亦既觀止,我心則降”；次章：“亦既見止，亦既觀止，我心則說”；末章：“亦既見止，亦既觀止，我心則夷”，語雖異而情相類，此重章之易詞申意（variediteration）者?！爸卣隆敝尽毒矶反握隆墩x》。先秦說理散文中好重章迭節(jié)，或易詞申意，或循序漸進者，《墨子》是也[4]75-76。

這里錢先生從《摽有梅》揭示出“重章易詞申意”或“重章循序漸進”的修辭方法，并且強調指出這是先秦說理散文中的常見現象?？梢哉f，錢鍾書先生的眼光是敏銳的，以《墨子》為例?！赌印て呋肌罚?/p>

五谷盡收則五味盡御于主，不盡收則不盡御。一谷不收謂之饉，二谷不收謂之旱，三谷不收謂之兇，四谷不收謂之饋，五谷不收謂之饑。歲饉，則仕者大夫以下皆損祿五分之一。旱，則損五分之二。兇，則損五分之三。饋，則損五分之四。饑，則盡無祿，稟食而已矣[6]14-15。

這里顯然是“重章循序漸進”，以逐層說明五谷不收的嚴重危害?！赌印分幸灿小爸卣乱自~申意”的例子，如《尚賢上》：

故古者堯舉舜于服澤之陽，授之政，天下平。禹舉益于陰方之中，授之政，九州成。湯舉伊尹于庖廚之中，授之政，其謀得。文王舉閎夭、泰顛于置罔之中，授之政，西土服[6]27-28。

服澤之陽、陰方之中、庖廚之中、置罔之中都是平凡卑微之地，天下平、九州成、其謀得、西土服含義相近，都是表明國家得到治理。這些句子結構也相同，所表達的意思都是舉賢不問貴賤，因而它們正構成“重章易詞申意”的結構。

先秦的說理散文中，“重章易詞申意”和“重章循序漸進”的現象確實廣泛存在，如《老子》十九章“絕智棄辯，民利百倍；絕偽棄詐，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，這里是典型的“重章易詞申意”，意在強調棄絕一切的智、辯、偽、詐、巧、利，強調“見素抱樸，少私寡欲”[7]134。又如《莊子·齊物論》“古之人，其知有所至矣。惡乎至？有以為未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣！其次以為有物矣，而未始有封也。其次以為有封焉，而未始有是非也?！盵8]74這又是明顯的“重章循序漸進”。類似的情況還有很多，可以說錢鍾書先生從《摽有梅》一詩中發(fā)掘了一片被忽略的天地。

又如第二三則《淇奧》。詩中有“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”句，而淇奧當地卻并沒有竹。錢鍾書先生舉例說明這在散文中也是常有的現象：

瑯瑛《七修類稿》卷三：“孟子曰：‘牛山之木嘗美矣’，歐陽子曰：‘環(huán)滁皆山也’。余親至二地，牛山乃一崗石小山，全無土木，恐當時亦難以養(yǎng)木；滁州四望無際，只西有瑯琊。不知孟子、歐陽何以云然？”……丁國鈞《荷香館瑣言》卷上“王禹偁《竹樓記》言黃岡多竹，東坡黃州詩亦有‘好竹連山覺筍香’句。光緒乙未，予隨學使者襄校蒞黃，遍游山水，未見一竹。楊惺吾丈鄰蘇園中以巨竹編籬，丈言黃地大小竹皆無，須渡江至武昌縣乃購得。泥古不可以例今。”[4]90

繼而，錢鍾書先生從詩、文中的此種現象總結規(guī)律道“竊謂詩文風景物色，有得之當時目驗者，有出于一時興到者。出于興到，固屬憑空向壁，未宜緣木求魚：得之目驗，或因世變事遷，亦不可守株待兔?！盵4]90

又如，第二八則《木瓜》。錢鍾書先生由詩中的投贈與報答聯想到人情世故，又引散文以佐證之：

群學家考論初民禮俗，謂贈者必望受者答酬．與物乃所以取物，尚往來而較錙銖，且小往而責大來，號曰投貽，實交易貿遷之一道，事同貨殖，即以美洲土著語名之(Pot latch)。余戲本唐諺(《述書賦》、《書斷》引語：“買褚得薛，不落節(jié)”，敦煌《李陵變文》：“其時匈奴落節(jié),輸漢便宜”)，雙關音義，譯此名為“不得落節(jié)”……以《木瓜》之篇，合《史記·貨殖列傳》載白圭語：“以取予”，于古來所謂“交際”、“人事”，思過半矣[4]100。

錢鍾書先生此處的發(fā)揮引申未必符合《木瓜》詩旨，但其所揭示的卻是社會上普遍存在的心理、法則、人情事理。其中所引《述書賦》《書斷》《李陵變文》《史記·滑稽列傳》更是對這些人情世故的直接揭示。

三、戲曲、小說與詩互通

錢鍾書先生本是著名小說家，他對小說、戲曲等敘事文學藝術也有自己的獨特體會，在《管錐編·毛詩正義》中，他也常常聯系戲曲、小說來論詩。

如第四則《關雎》（三），錢鍾書先生論述聲與詩的分合關系：

“調”即“淫”乎，而歌“莊雅”之“詞”，其“聲”必有別于歌佻褻之“詞”，“聲”之“淫”必因“詞”之佻若莊而有隆有殺、或肆或斂；“調”即“悲”乎，而歌歡樂之“詞”，其“聲”必有別于歌哀戚之“詞”，“聲”之“悲”必因“詞”之哀若樂而有乘有除、或生或克?！┤纭段鲙洝返诙尽缎ㄗ印坊菝鳌吧嶂岬墩虅Α背端：骸?，第二折紅娘請張生赴“鴛鴦帳”、“孔雀屏”，亦唱《耍孩兒》，第四本第三折鶯鶯“眼中流血、心內成灰”，又唱《耍孩兒》；情詞雖異而“曲”“調”可同也。脫出之歌喉，則鶯鶯之《耍孩兒》必帶哭聲，而紅娘之《耍孩兒》必不然，惠明之《耍孩兒》必大不然；情“詞”既異，則“曲”、“調”雖同而歌“聲”不得不異?！案柙佈浴闭撸酥^也[4]61。

《詩經》中的詩都是合樂的，但年代久遠，《詩經》的樂早已消亡，《詩經》之樂和詩的關系也不得而知。戲曲對曲調也有較高的要求，曲調和曲詞、歌“聲”之間的關系還能夠窺探一二。因而這里借助了《西廂記》來論述聲與詩的分合關系。

又如第四五則《澤陂》。詩云“有蒲與蕳”；《鄭箋》注：“‘蕳’當作‘蓮’，芙蕖實也，以喻女之言信”；《毛詩正義》注：“蓮是荷實，故喻女言信實”。錢鍾書先生以此作為古詩文中“作機警”（即雙關）的開端。又引戲曲、小說補充云：

蓋以物名“作機警”，屢著于經、史。后世戲曲小說中尤多，如《百花亭》第三折王煥唱：“這棗子要你早聚會，這梨條休著俺拋離，這柿餅要你事事都完備，這嘉慶[子]這場嘉樂喜，荔枝離也全在你，圓眼圓也全在你?！薄秲号⑿蹅鳌啡幕兀骸坝H友來送場，又送來狀元糕、太史餅、棗兒、桂圓等物，無非預取高中占元之兆?！睏椫C早，桂圓諧貴元[4]127。

所引用的戲曲和小說都是鮮明的例證，很好地揭示了雙關技法在古詩文中的運用。

又如第五三則《正月》。詩云“哿矣富人，哀此惸獨”，錢鍾書揭示出這是一種“承轉控送”的特殊句型，并引戲曲、小說以相發(fā)明：

《西廂記》第二本第三折鶯鶯唱：“而今煩惱猶閑可，久后思量怎奈何”，或《水游》第六回邱小乙唱：“你在東時我在西，你無男子我無妻，我無妻時猶閑可，你無夫時好孤凄”，或《二郎神鎖齊天大圣》第一折乾天大仙白：“這仙酒猶閑可，這九轉金丹，非遇至人，不可食之?！蹦怀修D控送，即“哿矣富人，哀哉窮獨”之句型[4]127。

以上幾則，基本上可以視為是用戲曲、小說來深化發(fā)明詩的含義。有時，錢鍾書先生又非常注意詩對于戲曲、小說的影響。

如第三四則《姣童》。錢先生指出：

《狡童》、《蹇裳》、《豐》、《東門之墠》等詩，頗可合觀。《束門之墠》云：“豈不爾思，子不我即?！薄跺可选吩疲骸白硬晃宜?，豈無他人?！薄锻躏L·大車》云：“豈不爾思，畏子不奔?！比呦嘤吵扇??！跺可选分?，男有投桃之行，女無投梭之拒，好而不終，強顏自解也。《豐》云：“悔余不送兮”，“悔余不將兮”，自怨自尤也?！蹲玉啤吩疲骸翱v我不往，子寧不嗣音？”“子寧不來”，薄責己而厚望于人也。已開后世小說言情之心理描繪矣[4]110。

一般我們研究中國古代小說，于其源頭只關注先秦兩漢時期的神話、諸子、史傳等，幾乎沒有從詩歌上尋找與小說的關聯。錢鍾書先生能夠從《詩經》中發(fā)掘中國古代小說言情心理描寫的技法以及“忠孝不能兩全”主題的源頭，也可以說是獨辟蹊徑。

《管錐編·毛詩正義》中戲曲、小說和詩相通的例子還有很多。如第七則《卷耳》：

思婦一章而勞人三章者，重言以明征夫況瘁，非女手拮據可比，夫為一篇之主而婦為賓也。男女兩人處兩地而情事一時，批尾家謂之“雙管齊下”，章回小說謂之“話分兩頭”，《紅樓夢》第五四回王鳳姐仿“說書”所謂：“一張口難說兩家話，‘花開兩朵，各表一枝’?！盵4]67-68

這是用小說的敘事技巧來說詩。

又如第一七則《谷風》，是用戲曲、小說中兄弟親于夫婦的觀念來說明《谷風》所反映的“友于骨肉至親當過于刑于室家之好”。

四、詩、文、詞、曲、小說互通

為了行文的方便，我們前面分別論述了詩與詞互通，辭賦、散文與詩互通，戲曲、小說與詩互通。實際上，在錢鍾書先生的《管錐編·毛詩正義》中詩、文、詞、曲、小說之間往往都是互通的。我們前面論述的諸多問題在《管錐編·毛詩正義》中其實也是詩、文、詞、曲、小說相互關聯，綜合論述的。如前引第三七則《陟岵》論“己視人適見人亦視己”的藝術手法，第五四則《雨無正》論歇后和倒裝都不僅引了詞，也引了曲。前引第四五則《澤陂》論以名物作機警，也不僅引用了小說，還引用了許多的詩歌、散文。

又如第四三則《蒹葭》論“企慕”：

二詩所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也……近代詩家至云：“歡樂常在河之彼岸”。以水漲道斷之象示歡會中梗，并見之小說?！兑琢帧ね汀分缎⌒蟆罚骸皧A河為婚，期至無船，搖心失望，不見所歡?！?《兌》之《屯》同，《臨》之《小過》作“水長無船”、“遙心”、“歡君”)……《古詩十九首》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女……”《搜神記》卷一一：“宋康王舍人韓憑娶妻何氏美，康王奪之：憑怨．王囚之，論為城旦……取象寄意，僉同《漢廣》、《蒹葭》。抑世出世間法，莫不可以“在水一方”寓慕悅之情，示向往之境?！妒酚洝し舛U書》記方士言三神山云：“未至，望之如云；及到，三神山反居水下；臨之，風輒引去……未能至，望見之焉。”庾信《哀江南賦》嘆：“況復舟楫路窮，星漢非乘槎可上；風飚道阻，蓬萊無可到之期!”蓋非徒兒女之私也[4]123-124。

這里用來論“企慕”的就同時包含有詩歌、小說、辭賦、散文，可以說是大綜合。

五、《管錐編·毛詩正義》文體“打通”的規(guī)律性

通過上面的分析，我們可以發(fā)現《管錐編·毛詩正義》文體“打通”藝術的一些規(guī)律：

（1）以顯例隱。這指的是《管錐編·毛詩正義》常常利用一些表現明顯，易于發(fā)掘的例子來闡釋那些比較隱晦，不易發(fā)現的情況。例如文中所論述到的代言現象和聲與詩的關系，在《詩經》中都不易發(fā)覺，也難以下判斷。錢鍾書先生就是通過詞、曲中的此類現象來加以說明，其原因就在于，代言這種現象在詞中較為普遍，聲與詩的關系在曲中也較為明顯，容易為讀者所發(fā)現和理解。

（2）相互發(fā)明。這指的是綜合詩、文、詞、曲等文學藝術，互相闡發(fā)，互相發(fā)明，以揭示一些文學藝術上的普遍規(guī)律或廣泛存在的現象。如第五四則《雨無正》論古詩文中的歇后、倒裝；第一二則《摽有梅》論古詩文中“重章循序漸進”和“重章易詞申意”；第四五則《澤陂》論古詩文“以名物作機警”等現象和規(guī)律。

（3）破體揭示淵源關系。一般而言，我們說詩歌、散文、小說等等的淵源，常常是從相同或相近的文體去尋找，錢鍾書先生則擅長打破文體界限。如第三四則《姣童》，錢先生指出《狡童》《蹇裳》《豐》《東門之墠》等詩開啟了后世小說心理描寫的源頭；第四九則《四牡》，又指出“后世小說、院本所寫‘忠孝不能兩全’，意發(fā)于此”。

總之，錢鍾書《管錐編·毛詩正義》的“打通”體現在論《詩》而不拘于詩，是將詩、文、詞、曲、小說通通打通，是整個文學藝術的融會貫通。