審丑狂歡與極致表達：新型二人轉(zhuǎn)的四重“突圍”

陳麗妍,白 薇

(呂梁學院 中文系，山西 離石 033001)

文化遺傳理論認為：“文化由于穩(wěn)定、變化和遺存而產(chǎn)生的上下承續(xù)的階段性聯(lián)系，”“文化的各個不同階段，可以認為是發(fā)展和進化的不同階段，而其中的每一個階段都是前一階段的產(chǎn)物，并對將來的歷史進程起著相當大的作用?！盵1]1從文化現(xiàn)象之間前因后果的合乎規(guī)律的聯(lián)系來看，不難看出新型二人轉(zhuǎn)脫胎于傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)，對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)既有所繼承，亦有所揚棄。本文所說的新型二人轉(zhuǎn)指的是以歌舞、說口、絕活、雜技為主的現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)指的是以傳統(tǒng)題材為唱段的二人轉(zhuǎn)作品。

新型二人轉(zhuǎn)拋棄了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的審美追求，更加傾向于“審丑”?！皩彸蟆币辉~自波德萊爾的《惡之花》，并引起人們的廣泛關(guān)注。新型二人轉(zhuǎn)突破了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)對高雅的、美的無限追求，從角色到主題都力求對“丑”的極致化表現(xiàn)。確實，在觀看二人轉(zhuǎn)的過程中，觀眾會有一種共同的心理暗示：誰丑誰是主角，丑的才有看頭，越丑越值得期待。

新型二人轉(zhuǎn)對“丑”的展現(xiàn)是全方位的，從表現(xiàn)形式到主題內(nèi)容，而且追求對“丑”進行極致表達。二人轉(zhuǎn)演員的扮相為了凸顯丑，極盡打扮之能事，并通過丑角與旦角的疏離，進而強化丑角形象。采用碎片化的藝術(shù)處理，將若干以性愛為內(nèi)容的“丑”的橋段，通過唱詞、說口、舞臺動作等進行極致化表現(xiàn)。對“丑”的極致化表達是新型二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的重大突破。

一、脫掉“彩扮”——新型二人轉(zhuǎn)更純粹

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的旦丑二角“彩扮”(第一代二人轉(zhuǎn)研究專家王肯先生說：“二人轉(zhuǎn)是一男一女兩個彩扮的演員又說又唱又跳又舞，跳進跳出地演出一個敘述兼代言的詩體故事?！盵2]20-21)他人的戲份多，而以演員自己的身份存在于舞臺上的戲份少。新型二人轉(zhuǎn)恰與之相反，二人轉(zhuǎn)演員常常以自己的真實身份在舞臺上進行表演，從而淡化了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)扮他人演故事的演出形式。

新型二人轉(zhuǎn)丟棄了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的“彩扮”，舍棄了傳統(tǒng)戲劇中的臉譜，摘下了與喜劇表演如影隨形的面具，完全靠二人轉(zhuǎn)演員的本色出演，以最真實的自我來展示“丑”，最終收獲喜劇的藝術(shù)效果。亞里士多德早在《詩學》第五章就曾指出 : “喜劇是對比較壞的人的摹仿，然而‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害 ?！盵3]24新型二人轉(zhuǎn)選擇了這條模仿丑的喜劇之路，而且選擇了喜劇之路上最艱難的一條。無論是歌劇、舞劇、話劇還是諸多其他的戲劇形式，或者是利用臉譜，抑或是利用面具，也可以像傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)利用“彩扮”的形式，這些外在的道具都可以使戲劇本身的戲劇性更強烈，更容易達到追求的藝術(shù)效果?！爱斈銕厦婢邥r，你就已經(jīng)有一半生命的入戲了。”[4]153-154新型二人轉(zhuǎn)毅然決然地放棄了所有外在的道具，取而代之的是演員最本真的出演。

新型二人轉(zhuǎn)演員也會用一些特殊的扮相來彰顯“丑”。如劉小光的勞動服配紅襪子，大背心兒扎領(lǐng)帶，魏三兒的吊腿褲佩斜挎包。但是這些確實都是東北人田間地頭的穿戴，只不過是被胡亂搭配夸張放大之后搬上舞臺。這樣的扮相，讓我們看到了新型二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的質(zhì)樸，看到了二人轉(zhuǎn)演員對觀眾的無限真誠。新型二人轉(zhuǎn)演員正在用他們的表演向觀眾展示東北人的幽默，這種幽默是屬于每一個東北人的。東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)靈感來自東北民間，使用的語言符號是東北話，表現(xiàn)的內(nèi)容是東北人的生活，展現(xiàn)的是東北人的性格，彰顯的是東北人的文化。新型二人轉(zhuǎn)看似選擇了一條最窄的路，但必將越走越寬，市場前景必然越來越好，正所謂“越是民族的，越是世界的”。新型二人轉(zhuǎn)完成了對東北人最極致的詮釋。這樣的詮釋，才最符合東北人大膽質(zhì)樸真率的性格特征，才最符合東北人的審美期待。東北人看不慣“戴面具”的人，對于藝術(shù)，他們更喜歡這種脫掉所有演出服飾對“丑”進行極致表達的喜劇表演。

脫掉“彩扮”看似簡單，卻是新型二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)個人轉(zhuǎn)最本質(zhì)的突破，因為這意味著新型二人轉(zhuǎn)找到了自己最新的藝術(shù)定位——純粹的的東北民間藝術(shù)。費孝通先生認為：“只有對自己的文化有‘自知之明’，才能增強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力, 才能取得‘決定適應新環(huán)境、新時代的文化選擇’的自主地位。而要達至文化自覺的境界, 首先要認識自己的文化, 并理解所接觸到的多種文化，然后才有可能在這個正在形成之中的多元文化的世界里確立自己的位置?！盵5]1-12不言而喻，新型二人轉(zhuǎn)對自己準確的藝術(shù)定位就說明它對自己的文化是有“自知之明”的，所以才能在轉(zhuǎn)型過程中具有自主能力，并順利完成從對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的成功轉(zhuǎn)型。我們姑且將這一突破稱作新型二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的第一重“突圍”。

二、拉開距離：丑角對旦角的疏離

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)旦角居于中心地位，丑角圍著旦角轉(zhuǎn)。在這種看似簡單的表演中，其實完成了二人轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)的復歸。王國維先生說戲劇起源于巫，但好多戲劇是離開了巫的原始基本形式的，主要標志就是演員的不斷增加。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)與新型二人轉(zhuǎn)最大的同質(zhì)性在于二者均保留“二人”的形式，這是二人轉(zhuǎn)同其他劇種的最大區(qū)別。即東北二人轉(zhuǎn)因為僅有兩個演員可視為最好地保留了巫的原始基本形式。楊樸先生在他的論著《二人轉(zhuǎn)與東北民俗》中，對二人轉(zhuǎn)形式進行追根溯源，也力證東北二人轉(zhuǎn)源于東北遠古神話原型。神話原型的展現(xiàn)形式就是薩滿跳神，薩滿跳神既是對創(chuàng)世女神的模仿，同時也通過這種形式達到娛神的目的。在歷史的演進中，薩滿表演的男女“二神轉(zhuǎn)”原型喪失了，二人轉(zhuǎn)發(fā)展成為獨立的表演形式。所以二人轉(zhuǎn)本身是對女性美的展現(xiàn)，尤其是在表演過程中男角表現(xiàn)出對女角的癡迷狀態(tài)。誠如楊樸先生所言：“傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中有一種統(tǒng)一的造型方式，女高男低，女美男丑，女中男側(cè)，男繞女轉(zhuǎn)等”[6]78-85，這顯然是為了突顯女性形象。新型二人轉(zhuǎn)則不然，新型二人轉(zhuǎn)中丑角并非旦角的配角，在表演中，丑角和旦角處于同等重要的地位，甚至比旦角更出風頭。所以，旦角不再是丑角愛慕欣羨的對象，甚至在一些橋段中，旦角成為被丑角戲耍的對象。旦角的中心地位隨著丑角與旦角關(guān)系的疏離而被消解。

新型二人轉(zhuǎn)對這種去中心化表演形式的大膽嘗試，使得表演內(nèi)容呈現(xiàn)出多元性和不確定性，這是對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的重大突破。同時，丑角對旦角的疏遠，無形中提高了丑角的地位與作用?！盁o丑藝不全，有丑轉(zhuǎn)的歡，喜興加俏皮，全仗此一觀?！薄叭职^的，七分唱丑的?！薄暗┦且粭l線，丑角一大片”。“旦是一棵菜，全仗唱丑的賣?！盵7]12-13可見在新型二人轉(zhuǎn)中，丑角地位的重要。

新型二人轉(zhuǎn)故意拉開丑角與旦角距離，使丑角成為舞臺表演中獨立于旦角之外的重要角色，甚至丑角才是二人轉(zhuǎn)舞臺上的核心人物。無論是走進二人轉(zhuǎn)小劇場還是坐在熒幕前看二人轉(zhuǎn)，一種共同的心理期待是對丑角的期待，甚至可以說，誰丑看誰，越丑越有戲。比如：宋小寶、小沈陽、小黃飛、孫小寶、魏三兒、劉小光等，每一個都丑得與眾不同，每一個都丑得獨一無二。丑角對旦角的疏離，使其成為舞臺上的聚焦點，這是新型二人轉(zhuǎn)可以進行審丑狂歡的基礎(chǔ)，是新型二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的第二重“突圍”。

三、情節(jié)貶值：碎片化的的藝術(shù)處理

“碎片化”是一個新興詞語，是對新媒體快速發(fā)展的當前傳播語境的一種形象化描述，是一個中性詞，不存在褒貶色彩。新型二人轉(zhuǎn)以形式松散、目的明確的碎片化表演來迎接新媒體時代的到來，主要表現(xiàn)為新型二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)完整故事情節(jié)進行化整為零的藝術(shù)處理，而且以“混亂”的組織形式將其結(jié)構(gòu)。碎片分散式的處理，目的只有一個，就是以娛悅觀眾作為表演的最高標準與終極目標。

新型二人轉(zhuǎn)將傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)完整的故事情節(jié)進行碎片化，其藝術(shù)處理手段是在冷場的地方或者是演員主觀認為可能冷場的地方，迅速進入下一搞笑橋段，或以現(xiàn)場互動的形式使得審丑狂歡得以繼續(xù)。在演出實踐中，二人轉(zhuǎn)演員把風馬牛不相及的搞笑片段拼接在一起，絲毫沒有違和感，最終完成了演出的碎片化和接受的碎片化。文藝理論家巴赫金曾這樣描述過兩種不同的世界：“一種是常規(guī)的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活；另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑……充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往?！盵8]184-186巴赫金指出的第二種世界即新型二人轉(zhuǎn)通過高潮迭起的演出所帶來的狂歡世界。對這一世界的回歸是新型二人轉(zhuǎn)淡化藝術(shù)性和碎片化的藝術(shù)呈現(xiàn)共同作用的效果。而這一世界恰是現(xiàn)代人所需要的，人們走進二人轉(zhuǎn)小劇場或者透過熒屏看二人轉(zhuǎn)，目的很單純，只是為了緩解緊張的生活節(jié)奏帶來的身心雙重壓力。放松是觀眾對二人轉(zhuǎn)唯一的期許。二人轉(zhuǎn)演員不虛偽不造作，它目的單一，指向明確，將觀眾視為上帝，把自己無限放低，幫助觀眾實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的短暫逃離。

余秋雨說：“中國人太喜歡那種民間性的片段性的說唱加表演的又是游藝性的小型戲劇了，因為只有這種形式中才能強烈地表現(xiàn)著民間搞笑的喜劇效果和狂歡化精神。而戲劇一旦到了專門化的戲劇家編寫的成熟的完整復雜的故事，在以‘劇本’的形式表達另外的主題時，戲劇效果和狂歡化精神就幾乎被剔除干凈了?！盵9]51-54東北人更是喜歡的不得了，東北人有屬于自己的性格特征、思維方式和行為準則。東北人喜歡激情的、熱烈的、直接的、張揚的新型二人轉(zhuǎn)。東北人寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)，對二人轉(zhuǎn)的熱愛等同于對自己的認可和喜愛。新型二人轉(zhuǎn)對其他劇種視為至寶的故事情節(jié)進行貶值，對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)完整的故事情節(jié)進行碎片化的處理，才能使搞笑此起彼伏，娛樂持續(xù)進行，只有這樣才更符合東北人爽利的性格特點——夠味兒、夠勁兒、夠直接。新型二人轉(zhuǎn)在它荒誕無稽而又難以理解的表演中，以一種極度的不得體的演出形式散播了一種極端歡樂的思想，它以娛樂作為終極目標淡化完整的故事情節(jié)可視為是對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的第三重“突圍”。

四、主題丑化：從經(jīng)典唱段到性愛展現(xiàn)

新型二人轉(zhuǎn)的主題內(nèi)容比較單一，幾乎是剝?nèi)ド鐣蛩丶拔幕蛩?，拋開人性與審美，對于性愛孤立且赤裸裸地進行展現(xiàn)。其中充斥著大量巴赫金稱作“物質(zhì)——下體因素”的東西。這些今天看來十分低級惡俗的粗言穢語、肢體接觸成為新型二人轉(zhuǎn)關(guān)鍵的搞笑元素。我們不應片面地將其視為低級下流的獸性發(fā)作，或是招攬生意的卑劣手段。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)雖然唱段經(jīng)典、主題高雅，演員雖然不唱不演污穢的內(nèi)容，可是社會對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)演員的認可度并不高?！皟?yōu)秀的二人轉(zhuǎn)演員”也許就是社會對二人轉(zhuǎn)演員的最高評價，最終傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)演員隨同傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)一起被時代所淘汰。新型二人轉(zhuǎn)雖被人指指點點，甚至惡語相加，但絲毫沒有影響新型二人轉(zhuǎn)的市場，反而市場前景越來越好。一些二人轉(zhuǎn)演員的社會地位顯著提高，也時常參演電視劇，混跡于娛樂圈的正規(guī)軍中，而且片酬相當可觀。

以性愛為主題的演出內(nèi)容能在當下如火如荼，只能說明它與當今時代節(jié)奏和審美需要合拍，它與快手、火山、抖音等娛樂App一起共同促成了當今的狂歡文化氛圍，同時它也深深地植根于當今社會的狂歡文化中。它與當今火爆的真人秀節(jié)目無異，都追求一種極致表達。當然，深入現(xiàn)象的背后，以性愛為主題的新型二人轉(zhuǎn)，之所以能有如此旺盛的生命力，還在于它其實反映了人的本質(zhì)存在，或者可以說它是植根于生命意識的藝術(shù)話語。赫伯特·馬爾庫塞曾斷言：“力比多”將具有道德和精神上不受壓抑地自我升華的無限可能性，人在自然本能的驅(qū)使下，將擺脫理性的制約，發(fā)展到自我享樂的那個“理想王國”里去，這后者才是人的內(nèi)在本性的高度文明，也是人類最高審美理想的實現(xiàn)。[10]

新型二人轉(zhuǎn)通過小劇場的演出形式，對性愛主題完成了極致表達。雖然，性愛主題也常常被寫進文學作品，亦或者搬上熒幕，但這兩種方式使得“身體意象被象征化、隱喻化”[11]88文字和熒幕自身如同一塊遮羞布，無形中拉開了性愛表達與觀眾的距離。小劇場的演出形式使得觀眾與演員、觀眾與表演之間零距離。新型二人轉(zhuǎn)雖然頗受詬病與非議，但不可否認的是新型二人轉(zhuǎn)審丑的形式滿足了當下人們的審美需求。“藝術(shù)上的審丑可以揭示較之審美更為深刻的主題，用不和諧的方式‘引起逆受的心理快感’?！盵12]58-60尤其是新型二人轉(zhuǎn)通過對“丑”的極致表達更能引起觀眾強烈的心理快感。

對丑的極致化表達，帶來的藝術(shù)功效是可以使觀眾剎那的忘我，酒神精神的復活。新型二人轉(zhuǎn)在其大俗至丑的表演當中，完成了酒神精神的復歸，充分地肯定了人的非理性，消除一切隔膜，彰顯醉狂式的力。這種原始力量不受任何限制，毫無節(jié)制的放縱，以一種狂歡化的表演，瞬間達到臺上臺下的集體無意識。尤其是新型二人轉(zhuǎn)通過臺上臺下充分互動，真正意義上完成了巴赫金在狂歡化詩學所提到的“在狂歡節(jié)的廣場上，在暫時取消了人們之間的一切等級差別和隔閡，取消了日常生活，即非狂歡節(jié)生活中的某些規(guī)范和禁令的條件下，形成了在平時生活中不可能有的一種特殊的既理想又現(xiàn)實的人與人之間的交往。這是人們之間沒有任何距離，不拘形跡地在廣場上自由接觸”[13]242?？旃?jié)奏的生活，高強度的工作，緊張、壓抑、焦慮、孤獨等情緒困擾著現(xiàn)代社會的的每一個個體。大城市的生活更是如此，他們更需要二人轉(zhuǎn)來緩解壓力，所以新型二人轉(zhuǎn)的市場已經(jīng)不再局限于東北民間，已不僅僅是老百姓喜聞樂見的娛樂形式。它已悄然無聲地向大城市進軍。看罷表演，雖然有人對它說三道四，雖然有人表示后悔，但誰也不可否認在演出過程中，二人轉(zhuǎn)確實使得觀眾達到忘我的狀態(tài)，實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的短暫逃離，僅就這一點，新型二人轉(zhuǎn)已完成了它至高無上的使命。新型二人轉(zhuǎn)通過對丑的極致化表達對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生一種化腐朽為神奇的力量，完成了對靜穆理智的傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的第四重“突圍”。

綜上所述，新型二人轉(zhuǎn)脫掉傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的“彩扮”，在新時代找到了自己最新的藝術(shù)定位——純粹的東北民間藝術(shù)；通過丑角對旦角的疏離完成對丑角的強化，奠定審丑狂歡的基礎(chǔ)；利用舞臺動作、絕活展示對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的完整故事情節(jié)進行碎片化處理，使得審丑狂歡可以持續(xù)進行，以達到對娛樂的極致追求；通過對性愛主題的展現(xiàn)完成對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)經(jīng)典唱段的變形，配合以二人轉(zhuǎn)小劇場的演出形式，完成對丑的極致表達。現(xiàn)代人需要審丑狂歡，自媒體時代人人都可以發(fā)聲，恰恰說明現(xiàn)代人缺少傾聽者，所以自媒體應運而生。現(xiàn)代人雖然看著距離很近，但是關(guān)系很疏遠；現(xiàn)代人看著娛樂活動很多，但是能忘我的娛樂機會很少；現(xiàn)代人看起來很自我中心，那是因為沒有辦法成為群體中心的退而求其次……新型二人轉(zhuǎn)通過審丑狂歡來打破一切現(xiàn)有秩序進而破壞和諧，尋找揭示潛意識深處的原始狀態(tài)，揭示現(xiàn)代社會的異化與疏離。極致表達可視為在一種成熟而穩(wěn)固的意識形態(tài)和文化語境之下，一種被壓抑和束縛的生命訴求，尤其是現(xiàn)代人的無力、無奈、甚至是無望需要用極致表達的形式進行宣泄。新型二人轉(zhuǎn)將審丑狂歡與極致表達二者充分融合，也許恰可以通向美學的終極價值。誠如劉熙載在《藝概》中所言之怪石：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”[14]714