復調(diào)型戲劇與陌生化方法
——評2019烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目《卡拉馬佐夫兄弟》

■ 張宇鋒

《卡拉馬佐夫兄弟》這部集陀思妥耶夫斯基之大成的作品，匯聚了陀氏一生熱衷討論的多個主題，極具心理現(xiàn)實主義深度與內(nèi)涵。陀氏曾這樣說：“人們稱我為心理學家，不，我是高度意義上的現(xiàn)實主義者，我的意思是，我描繪人的內(nèi)心的全部深度?！盵1]莫斯科藝術劇院作為正宗秉承“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的演劇主體，大概最適合詮釋本民族作家陀思妥耶夫斯基意義上的“人的內(nèi)心的全部深度”。筆者正是懷揣如此想法，奔赴2019年度烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)之烏鎮(zhèn)大劇院觀賞莫斯科藝術劇院出品的《卡拉馬佐夫兄弟》的。

然則，演出開始后，筆者看到的是紛紛臉譜化的角色人物、時而難以琢磨的場景刻畫、相對松散的情節(jié)表述和模糊不定的主題表達……在觀看過程中，筆者忍不住告訴自己，莫斯科藝術劇院此版本的《卡拉馬佐夫兄弟》的演繹，不能說不存在“斯坦尼”，然而更多的則是“布萊希特”。待到欣賞完此劇邁出劇院時，我的腦海里不禁滾動著這樣一個結(jié)論：此次莫斯科藝術劇院是采用“布萊希特演劇方式”精心敷衍了一出《卡拉馬佐夫兄弟》。

之所以產(chǎn)生上述結(jié)論，主要是因為筆者在演劇觀摩中分明覺察到了布萊希特式的演劇語匯，也即“陌生化”的演繹語匯。并且，這些“陌生化”語匯形式于演劇情節(jié)的時間織體中并非屬于局部性、個別化的點綴，而是有意為之的、大量繁復的、形式多樣的、層出不窮的接連涌現(xiàn)，相互牽扯、并置、干擾、排斥、角力，甚至對峙，構(gòu)成了該劇的整體演出結(jié)構(gòu)。或許，這在一定程度上體現(xiàn)出了當代世界戲劇發(fā)展的一種潮流，即演劇主體不再僅僅囿于自我的地位流派與演劇傳統(tǒng)做戲，而是根據(jù)題材與體裁放眼世界、兼收并蓄、為我所用的量體做戲，如此就會相應存在多種演劇流派、方法俱居其間的演劇現(xiàn)象。恰如J.L.斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》中所說：“在實踐中，要找到一出純粹屬于現(xiàn)實主義或者象征主義的戲是不可能的?！盵2]此版《卡拉馬佐夫兄弟》大力追求特質(zhì)化的演劇形式，即大量使用當代先進的數(shù)碼影像科技成果，并積極地將數(shù)碼影像科技手段演繹成富有一定表現(xiàn)力的舞臺語匯。毫無疑問，這是現(xiàn)如今還要堅持講故事的世界戲劇的一種很時髦的做法，莫斯科藝術劇院顯然未能免俗。我們不妨先了解一下該劇的現(xiàn)場演劇的實體空間建構(gòu)。

從其舞臺布局來看，舞臺上采用了二度構(gòu)造的、三面墻體合圍的鏡框式建構(gòu)，由此相應縮小了舞臺可見的活動面積與人物的調(diào)度范圍。舞臺前景上方是無縫并置連接的兩塊長方形大屏幕，可以同時顯現(xiàn)不同的內(nèi)容，即可以由兩臺攝影機出場，攝取舞臺上正在對話交流的兩位角色，通過無線化信號即時傳輸于大屏幕構(gòu)成影像，能夠達成每位角色的頭像占據(jù)一個屏幕，分別體現(xiàn)一個鏡頭。這樣一來，兩張屏幕上兩個鏡頭，因屏幕并置而呈現(xiàn)鏡頭影像并置，形成現(xiàn)場發(fā)生鏡頭影像“對話”狀，構(gòu)成演員表演的角色敘事的“影像伴奏”。

鏡框式舞臺的前景右側(cè)，可以從右側(cè)墻體中抽拉出一塊伸縮式屏幕，不需要時，即可推入墻體內(nèi)隱藏；舞臺左側(cè)墻壁靠近后景左角落處，也可以抽出一塊伸縮式屏幕，需要時可以抽出來顯影；有時候，這兩塊屏幕從墻體中同時抽拉出來顯現(xiàn)影像，于視覺上構(gòu)成臺面縱深上的對角線呼應感。舞臺縱深后景的墻壁由一整塊長方形大屏幕構(gòu)成，在演出中屏幕時而開啟，時而關閉。開啟時顯現(xiàn)影像（即時影像或事先預制影像），比如到了德米特里被處以絞刑之后，屏幕上顯映出逼真影像——一個人的背影、一道長長的走廊、人沿著走廊向縱深走去，比喻為一條“死亡通道”。而屏幕關閉時則為黑亮的鏡面，能夠清晰地映照舞臺上“現(xiàn)在進行時”的角色和景物，不但營造出舞臺空間縱深擴展的幻覺，又能撩動觀眾的“格式塔”完形視覺接受心理。以上做法，從視覺空間構(gòu)成的角度而言，存在延展戲劇觀演空間的效應。

在這一精心建構(gòu)的舞臺上，有兩處實物穩(wěn)居不變：一處居于舞臺前景左側(cè)——一套真皮沙發(fā)呈半包圍狀擺放，“三人沙發(fā)”面向觀眾，前置一個茶幾，兩側(cè)為兩只單人沙發(fā)，構(gòu)成“客廳狀”。另一處則是沙發(fā)的右后方，也即舞臺的正中縱深后部，是一個外凸的U型吧臺；而吧臺的后方，即大屏幕墻的根基墻體部分又藏有洞門機關，可以打開，進出角色人物。實際上，這在舞臺上形成了一種局部化分割的半封閉型空間，為“不可變換空間”，與舞臺上總體構(gòu)置的三面墻矩形“半包圍”結(jié)構(gòu)呈平行套層關系。

在此舞臺上，只有一處為顯著型“可變換空間”——即“沙發(fā)空間”的右鄰，正中的U型吧臺前方，舞臺中縱線右前側(cè)，這一塊面積在演出中多有變幻，存在實物的裁撤和更替。實際上，兩側(cè)的墻壁裝置上除了有大的數(shù)碼電子屏幕可以抽拉顯現(xiàn)、推進隱藏之外，另設有其他“抽屜式裝置”，例如可以從右側(cè)墻體中抽出來一張床或者一口棺材盒子，可供空間重構(gòu)使用。比如戲一開場，舞臺右前側(cè)放置的是一個縱深走向的長條餐桌，配有高腳凳，視覺感受上可與“沙發(fā)空間”“吧臺空間”三足鼎立；后來撤掉，換成了一把根雕椅子；再行裁撤，為右側(cè)墻壁抽拉出一口棺材騰出了地方；在戲的結(jié)尾處，再度騰空，搬上來了四只馬桶橫向排成一排。

頗為值得一提的是，以舞臺右墻為界限，一墻之隔的界外是一處“臥室”，只是這個“臥室”并非暴露在觀眾眼前，而是讓觀眾意會其存在。其做法是在右墻盡頭處開了一個側(cè)門，與“臥室”連接，演員由此進出，提示觀眾悄然意會；另外，這一“臥室”空間可以通過舞臺臺唇上方的大屏幕顯現(xiàn)，因此既可以定義為“不可見空間”，又可以定義為“可見空間”。這種空間刻畫上的“亦此亦彼”性也屬于“陌生化”表達的一種方式。我們往往能欣賞到如此效果：某一角色從“臥室”穿墻而過走向舞臺時，我們可以從屏幕上看到角色的背景是一處臥室，此刻該角色正在移動，等到該角色現(xiàn)身于舞臺時，我們發(fā)現(xiàn)手持攝影機的男士與該角色一同出場，原來是該男士手持攝影機仿佛攝影記者一般，以“臥室”為起點，始終拍攝該角色人物將之直播于大屏幕構(gòu)成即時影像。有時候，攝影機會讓我們看到“臥室”以內(nèi)更多的東西，比如“臥室”里停放著老卡拉馬佐夫的棺材——“停尸房”，比如德米特里在“臥室”里被執(zhí)行死刑——“行刑所”，所以，這種“假定性”含義又是通過直播中的逼真性屏幕影像得以實現(xiàn)釋義的。

談到攝影機，不僅僅有多個攝影師手持攝影機在舞臺上跟拍演員——角色，臺下也架設有攝影機，正面映照角色，亦可當場映現(xiàn)于臺唇上方掛著的數(shù)字化大屏幕。那么，臺下的攝影機就成了“第四堵墻”？準確地講，攝影師手持攝影機的現(xiàn)身“檢場”存在，打破舞臺生活幻覺的作用。但是，攝影師這種現(xiàn)場“拍電影”的行為是在制造現(xiàn)場的多塊數(shù)碼電子屏幕上的“電影化生活幻覺”。也就是說，作為臺下的觀眾，其大腦可以有意識地屏蔽舞臺上的“大活人”，選擇注意屏幕上的“活動影像”，而伴音仍來自演員作為“活人”的現(xiàn)場表演，這可以給觀眾營造一種正在看電影的感覺——戲看累了，可以看“電影”。一個幻覺被打破即意味著另一個幻覺被建立。這種不倫不類的做法造成了一種觀演的不倫不類感。這或許可以歸結(jié)到布萊希特意義上的“互為陌生”“互相間離”的方法范疇。當然，這種做法到了2019年已經(jīng)不會給烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的觀眾帶來驚艷了。2017年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有多部如此做法的外國戲劇被引進展演，有專家驚呼這是創(chuàng)新，說這是所謂“跨媒介戲劇”，它模糊了戲劇與電影的界限等等。

正如以上演出空間的描述式分析，其總體構(gòu)造是多屏幕構(gòu)成的大型“半閉合型空間”內(nèi)嵌局部分割化的小型“半閉合型空間”，只預留局部小塊區(qū)域作為顯著型“可變性空間”，然則就是這一小塊空間，其變換又以逼真的實物更替予以實現(xiàn)，其目的是為充分限制觀眾的想象力。實際上，人物穿行于如此實體空間，加之受制于攝影機運動，該戲角色人物的行動調(diào)度相對重復、單調(diào)、乏味。顯然，這種“單調(diào)”是有意為之，目的是為“多屏幕影像”構(gòu)成的角色在場讓位。具體而言，攝影機作為“即時性敘述角色”出場，角色人物場面調(diào)度的“單調(diào)”要經(jīng)過攝影機復原轉(zhuǎn)移到電子屏幕上形成另一種影像調(diào)度的“單調(diào)”，由此構(gòu)成兩種“單調(diào)”的對峙，構(gòu)成雙向性的“復調(diào)”效應。但是，在筆者看來，這種“復調(diào)”效應有時候難免適得其反，多數(shù)時候令戲劇場面顯得沉悶、壓抑，即使劇情中間間或穿插角色的演唱、歌舞來調(diào)劑氣氛，于演出的整體氛圍而言仍無濟于事。

這一出《卡拉馬佐夫兄弟》的戲劇構(gòu)作與體現(xiàn)，最為突出的就是多塊即時顯影的電子屏幕的場上羅列，以及負責為電子屏幕輸送影像的多個手持攝影機的攝影者的當場暴露。實際上，導演成功達到了一種目的，那就是“媒介化的即時影像”在演出中實際構(gòu)成了角色，并不斷地吸引觀眾的注意力。而“攝影者追拍角色人物的行動”既需要觀眾刻意忽略，又迫使觀眾不得不稍加留意，那么，攝影者也構(gòu)成了一種令觀眾感到“陌生”的角色。如此一來，舞臺上就出現(xiàn)了三重角色——演員化身的角色人物、即時顯映角色的屏幕影像及攝影者。這意味著演員與媒介影像共時演出，因此存在并切實構(gòu)成三重角色之間的并置、呼應、對證、對峙的演劇現(xiàn)象，讓觀眾的注意力不斷切換、游弋、猶疑、摒棄、鎖定，不但切實構(gòu)成了演出的“復調(diào)”現(xiàn)象，也在一定程度上達成了布萊希特意義上的“陌生化”效果?？梢?，數(shù)碼電子影像媒介的結(jié)構(gòu)化、多層面的使用是構(gòu)成該劇“復調(diào)化”敘事的基礎性因素，因此也不妨說，該劇創(chuàng)造的“復調(diào)化”效應即屬于布萊希特范疇的“陌生化”效果。

該劇導演康斯坦丁?勃格莫洛夫為什么要如此組織、結(jié)構(gòu)《卡拉馬佐夫兄弟》呢？筆者曾事后諸葛般地推測了一番。俄國文藝評論家米?巴赫金曾指出陀思妥耶夫斯基小說中存在“復調(diào)”現(xiàn)象，引發(fā)文藝評論家前輩與后世群體的廣泛認同。主要是指讀者在閱讀接受之后無法獲得明確的主題認知，對人物形象進行價值觀認同時發(fā)生抉擇困難，仿佛頭腦中多個人物形象的聲音在各執(zhí)一詞；同時，陀氏小說文學所蘊含的主題又是多元對立的（如人格的堅守與變異、被傷害的與被侮辱的、權力與真理、惡魔與圣徒、苦難與救贖、

靈與肉等往往一并蘊含，亦此亦彼），這就共同構(gòu)成所謂的“多聲部”爭鳴現(xiàn)象。因此，《卡拉馬佐夫兄弟》小說的戲劇改編與導演工作就會面臨幾個難題：首先，戲劇化改編對《卡拉馬佐夫兄弟》的文學敘事如何取舍。其次，舞臺敘事對屬于文學接受心理層面的“復調(diào)”現(xiàn)象要不要進行對應的表現(xiàn)。如果表現(xiàn)，將如何表現(xiàn)？就戲劇如何取舍文學敘事這一艱深話題，非筆者所能勝任。但是，從觀劇中可以看出，《卡拉馬佐夫兄弟》一劇保留了原作的大部分情節(jié)，以父子間的關系演變?yōu)橹鞲蓸?gòu)成情節(jié)主線，并延展出了很多次要情節(jié)的枝干，因此，總體結(jié)構(gòu)松散，場景繁多，加之冗長（演出時間長達285分鐘，2次中場休息），這樣的戲劇結(jié)構(gòu)已經(jīng)具備了布萊希特式史詩劇的特征。其實，就演出主體莫斯科藝術劇院而言，如若回避文學敘事中的所謂“復調(diào)”現(xiàn)象，將《卡拉馬佐夫兄弟》進行情節(jié)緊湊式改編，確定主題，將之升級為演出的最高任務，明確角色人物的貫穿行動，充分挖掘各場戲的規(guī)定情境，指導演員生動剖析《卡拉馬佐夫兄弟》中重要角色的靈魂，讓觀眾盡情飽覽演員的生動演技，是應該不成問題的。但是，該劇導演康斯坦丁?勃格莫洛夫沒有這么做，其原因大概是《卡拉馬佐夫兄弟》作為俄羅斯經(jīng)典文學作品，本民族觀眾較為熟悉，如果做情節(jié)緊湊式改編，其主題與情節(jié)必然有所偏廢，俄羅斯人的觀演反響或許褒貶不一，搞不好“冰火兩重天”；再則作為富有成就的導演藝術家而言，其藝術責任感或許提醒他戲劇演出作品不應成為小說文學的附庸，應當具有獨立價值，這必然意味著導演闡釋方式的另類選擇。因此，《卡拉馬佐夫兄弟》的改編與演出選擇了浸染布萊希特精神的“陌生化”表達方式。布萊希特曾經(jīng)指出：“陌生化的藝術手段為其他時代富有生命力價值的劇作的寬廣的闡釋打開了大門。采用陌生化方法上演有價值的古典劇作，能夠使劇作既不受現(xiàn)代化的損害，又不成為古玩陳列，而演出卻充滿娛樂味道，并且富有教育意義?！盵3]

該劇在具體做法上并沒有遵照故事原本意義上的時代風貌去裝扮人物，加之演出空間的數(shù)碼科技創(chuàng)意面目，該劇的做法屬于“去歷史化”，或者不妨說是“當代化”。這無疑顯露了導演者的時代立場，為陀思妥耶夫斯基的這部戲劇版的《卡拉馬佐夫兄弟》開辟了一條譬喻通道——“時代久遠的俄羅斯民族故事中的人物今天仍然在興味十足地活著”。按照布萊希特的觀點，這種將歷史進行變異表現(xiàn)并作以時代性抒發(fā)就屬于“陌生化”的表達范式。如果說“時代變異”的概念是一面鏡子的話，那么導演將這面鏡子嵌入了一個“圍城”（演出空間的總體構(gòu)造像一個圍城），并且將“鏡子”當場直喻為攝影機和屏幕，讓陀氏筆下的人物穿行于內(nèi)；通過暴露攝影機當場關照角色，伴以多屏幕的現(xiàn)場性即時折射，達成二度敘事的共時演出結(jié)構(gòu)，進而又解構(gòu)“現(xiàn)在進行時”中演員表演構(gòu)成的舞臺敘事。通過讓觀眾長時間矚目這樣一個半封閉的“圍城”，將之提升至為“可以完成一場心理測試的圍城”?？傊搫а菔窃诳傮w“陌生化”的演繹原則之下構(gòu)建富有創(chuàng)意的“假定性語匯”，努力體現(xiàn)出演出結(jié)構(gòu)的復雜性，試圖達成角色的、屏幕影像的、音樂音響的多聲部空間的共時性意義釋放。

就莫斯科藝術劇院的這出《卡拉馬佐夫兄弟》而言，所謂“陌生化”語匯的刻畫，最為顯著的莫過于“阿遼沙”一角。甫一登場，不啻為宣言該劇將采用“陌生化”的整體演繹結(jié)構(gòu)。在原著中，阿遼沙于字里行間是一個二十歲左右的年輕小伙子；在此劇中，登場亮相的“阿遼沙竟然是一個白發(fā)蒼蒼且十分精瘦的俄羅斯老婆婆。這位阿遼沙雖然頭發(fā)銀白，面容蒼老，但身體并不佝僂，其形體、言語行動起來的速度、節(jié)奏與其外表的年齡感并不相符，恰恰相反，這位上了年紀的女演員極力將阿遼沙表現(xiàn)為一個青年男子。當然，扮演阿遼沙的女演員實際看起來年紀大概五十歲左右，以阿遼沙的名義說話時，嗓音鏗鏘低沉，大概因為是俄語語音的緣故，聽上去還略帶沙啞。女演男或者男演女這種做法本身在當代戲劇實踐中已經(jīng)算不上新鮮。例如20世紀80年代，林兆華導演的布萊希特作品——《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》，就讓一名年輕女演員在嘴唇上貼了一撮小胡子扮演希特勒。這種將演員的實際性別、年齡置之不理并讓演員將角色刻意化當場演繹為之的做法，收到了令臨場觀眾下意識思索理由的驚異效果，亦即演出的“陌生化效果”。2019年7月，上海話劇藝術中心上演的布萊希特作品《伽利略傳》（注：由來自德國的伊凡?潘特列夫?qū)а荩渲匈だ苑蛉艘唤且嗍怯梢幻心瓿墒炷醒輪T身穿連衣裙扮演，在表演中并沒有采用女性化演技，就是要讓觀眾覺得這是一位需要我們認作女士的男士?！犊ɡR佐夫兄弟》中阿遼沙一角由一位俄羅斯老年女演員扮演情同此理，但這種做法還是讓筆者暗暗吃了一驚——完全出乎意料！尤其是劇中阿遼沙趴在殘疾女孩麗莎身上與其接吻的戲份，給筆者一種怪異感，必須動用理智提醒自己：這個老太太其實是青年男子阿遼沙，如此吻一名年輕女子是符合正常生活邏輯的。也就是說，觀眾需要自我適應這種不正常中的正常的表演現(xiàn)象。至于該劇的導演為什么要這么做？答案恐怕只能在觀者的思索中，或者如此理解：舞臺上的此阿遼沙的演出形象符合導演心中關于阿遼沙的形象。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)2019年的官方網(wǎng)站上采用了俄國評論家的一句話：“阿遼沙……這永恒的俄羅斯男孩，他看到了這個世界上所有的恐怖，還沒時間長大，就已瞬間變老。勃格莫洛夫的作品是從阿遼沙的視角呈現(xiàn)的，雖然聽起來矛盾?！盵4]另則通過演員表演讓觀眾同樣感到驚異化陌生的是一人分飾兩角——即扮演修道院神父佐西馬長老和臭佬斯乜兒加科夫（老卡拉馬佐夫的私生子和殺害老卡拉馬佐夫的真正兇手）的是同一個演員。該演員在扮演佐西馬長老時用的是尖利略帶沙啞的平和型嗓音；而當他扮演斯乜兒加科夫時嗓音則低沉陰鷙。顯然，如此做法是為達成隱喻——佐西馬長老作為圣徒的另一面就是一個發(fā)臭的人，據(jù)說斯乜兒加科夫的名字的本意在俄語里就是發(fā)臭的人的意思，而原作中存在敘述事實——佐西馬長老的確在死去時開始發(fā)臭并引發(fā)信徒與神職人員的騷亂。如此一來，可以清晰地解讀為導演斯坦丁?勃格莫洛夫借助戲劇所特有的方式揭示了陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》小說中隱晦表達的主題之一——神圣與邪惡可以俱為一體。同理，扮演老卡拉馬佐夫的演員還在劇中扮演了二兒子伊萬心中的魔鬼。所以，有德國戲劇專家說“戲劇本身就是陌生化的表達形式”[5]不無道理。布萊希特關于“陌生化”的定義是：“對一個事件或一個人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢χa(chǎn)生驚訝和好奇心。”[6]

將屏幕影像化作不可或缺的語匯，有兩例情節(jié)的刻畫讓筆者印象深刻。其中一例，就是佐西馬長老去世后，尸體開始腐臭。原作中就該事實的陳述為——修道院神父佐西馬長老去世后的第二天，在修道院會客室進行遺體告別儀式時，尸體開始發(fā)臭。因為逝者生前是公認的“圣者”，根據(jù)信徒們認同的傳說，“圣者”死后，遺體不但不會發(fā)臭，而且還會發(fā)出一種清香。但是，事與愿違。于是，在修道院內(nèi)外引起軒然大波?！犊ɡR佐夫兄弟》一劇在表現(xiàn)這一內(nèi)容時沒有進行情景再現(xiàn)，但見右前方“可變空間”里，出現(xiàn)一條長桌，側(cè)向觀眾，一位長發(fā)美女身著西服出場，在長桌前坐下；而另一位青年男子，出場立于舞臺左后方即“沙發(fā)空間”的背后，45°角側(cè)向觀眾，手持一只話筒；然后分別有兩位攝影師出場，將攝影機鏡頭朝向以上兩位角色，并投映于舞臺上方的屏幕，構(gòu)成兩個鏡頭內(nèi)容；女演員則開始扮演電視新聞主持人向事件現(xiàn)場的記者提問，而上述手持話筒的男演員則扮演記者回答主持人的提問，話題圍繞“現(xiàn)場空氣的發(fā)臭程度”展開，當記者說“有一點臭，修道院正在把窗戶打開”時，他身后有幾個穿黑袍的人在做禱告；當記者說“已經(jīng)臭不可聞，現(xiàn)場已經(jīng)有人被惡臭熏暈”時，他身后便有人倒地，然后被眾人抬下舞臺。所以，整個過程主要是觀眾熟悉的電視新聞媒體現(xiàn)場報道的流程體現(xiàn)。然則，這位扮演女主持人的演員接下來又以艷舞女郎的面目出場。

上一例可謂布萊希特意義上的“熟悉的陌生化”手法案例，而接下來一則可謂“徹底的陌生化”案例。舞臺上顯示在老卡拉馬佐夫被殺之后，一個警察開始調(diào)查。他來到一位女銀行家的家里。一位女演員扮演女銀行家坐在舞臺最左側(cè)的沙發(fā)上，青年男演員扮演警察走至沙發(fā)這一半包圍空間的右側(cè)，開口講道：“尊貴的女士，請恕我冒昧來到您的家里，如果您覺得我是一名闖入者的話，您可以選擇報警，不過報警后，接警到來的警察仍然是我！”女銀行家非常禮貌地表示歡迎，并示意他坐下來。年輕的警察在三人沙發(fā)上坐下，兩人開始了交談。過了一會，交談終止，兩人保持坐姿，表情呆滯，仿佛被冰凍。而此刻，兩人頭頂上方的屏幕關于二人的影像消失，則開始滾動一行一行的字幕，大約持續(xù)了三分鐘。這是一段色彩豐富的文字敘述，其中表明這位年輕的警察在詢問完畢后，與女銀行家發(fā)生了性愛，女銀行家非常享受這一過程。等待字幕滾動敘述完畢，兩位角色“被解凍”，警察從沙發(fā)上起身，禮貌地向女銀行家道別，然后離去。同樣的手法，之后又發(fā)生一次，即警察來到老卡拉馬佐夫的大兒子德米特里家里調(diào)查，兩位角色進入冰凍式定格后，舞臺上燈滅，扮演警察和德米特里的演員陷入黑暗中，后景中一塊屏幕打開，顯現(xiàn)出“警察在一個密閉的房間里毆打一個人”的預制影像，而舞臺前景上方的屏幕開始滾動的字幕顯示警察在調(diào)查詢問德米特里的過程中侮辱并毆打了德米特里，盡情毆打完畢后，方才離去。使用字幕、幻燈片、影像增加敘述聲部是布萊希特慣常使用的“陌生化”方法，但是這種定格角色動作伴以字幕敘述滾動，強行啟動觀眾思考與想象的做法，筆者第一次見到，不妨將之理解為布萊希特慣常性“陌生化”手段的極致升級版。

平心而論，該劇真正讓筆者感到形式雋永的語匯是具有舞臺假定性美質(zhì)特征的戲份，同時也是攝影機參與程度不深或者壓根兒不予參與的戲份，其中透露著荒誕、象征、悖論等色彩。在意義的認知分解過程中，筆者能感受到戲劇哲理的曼妙。比如，在第一次審判德米特里時，重點利用了U型吧臺這個空間，審判過程沒有絲毫的凝重與壓抑，相反則是一派輕松愉快的氣氛，舞臺上的被審判者德米特里、審判官、警察甚至還有酒保、艷舞女郎等全部在臺上應和著刺激的音樂一通亂舞，荒誕化的表現(xiàn)中消解了審判應有的儀式化與莊嚴感，讓筆者既匪夷所思又默默贊許。再比如一則象征性隱喻實例：老卡拉馬佐夫家的廚子——斯乜爾加科夫在殺死老卡拉馬佐夫之后，開始對伊萬講述自己的身世，說自己的母親是一個渾身發(fā)臭的流浪女人，老卡拉馬佐夫為了向狐朋狗友證明自己是混蛋而強奸了這個女人，從而生下了一個嬰兒。此刻，斯乜爾加科夫從U型吧臺里端出一口鍋，從鍋的湯汁里撈出一個嬰兒，當他將嬰兒舉起來審視，我們作為觀眾會發(fā)現(xiàn)嬰兒的臉竟然是一面鏡子，映照著斯乜爾加科夫的臉，隱喻抱著嬰兒的人其實就是自己手上的嬰兒。接著，他把嬰兒重新放進鍋里，向舞臺前景右側(cè)的“可變空間”走來，而“可變空間”處早已并排間隔擺放了四個馬桶。斯乜爾加科夫一一掀開了馬桶蓋子，第一個、第三個、第四個是白色的，只有第二個是黑色的，每一個馬桶蓋子上均寫有卡拉馬佐夫兄弟的名字，而第二個黑色的馬桶蓋子上寫的是斯乜爾加科夫，于是他將鍋里的湯和嬰兒倒進黑色的馬桶里，此處黑色的馬桶被象征性轉(zhuǎn)譯為兩重意義：私生子與發(fā)臭的。而馬桶蓋子的名字又給馬桶增加了一重意義：馬桶即墳墓，馬桶蓋子即墓碑。這時伊萬走過來，又將馬桶蓋子一一蓋下。應該說，這一段戲的整體處理是十分有想象力的，為戲劇本身增添了力量。

需要全部依賴即時字幕來觀賞此劇，角色語言的魅力對于筆者而言幾乎是零，因此這是該劇給筆者造成沉悶印象的原因之一。這里或許有人會堅持如此一種觀點——多屏幕影像的所謂跨媒介化表達方式延展了戲劇的表現(xiàn)空間，因此多姿多彩。實則非也。角色語言對于聽不懂俄語的中國觀眾而言等于關閉了一個訊道，淪為一種“情緒噪音”。很多時候，該劇的常態(tài)是兩個演員一個姿勢在“不可變空間里”一聊就是十幾分鐘，例如開場時德米特里和老卡拉馬佐夫在長條桌前談判，兩人面對面坐，一聊就是大約二十分鐘。雖然兩人的影像如即時電影般直播于屏幕，但屏幕影像的鏡頭信息可謂一覽無余，而且影像鏡頭語匯形式十分有限，大多重復，其新鮮感一閃即逝，有時僅僅起到一個補充的說明作用，比如幫助座位不佳的觀眾（如筆者坐在最高層的最后一排）看清楚演員的臉龐。這種為照顧攝影機的演員“呆板化”的表演不能不說很“斯坦尼”，但聽不懂難免讓人感到十分枯燥。需要說明的是，該劇的角色臺詞僅從中文字幕信息來看，有的應該是不乏幽默，比如上述“警察入戶調(diào)查”那段臺詞，有的甚至不乏俄羅斯式的粗俗、粗鄙，但筆者在觀劇全程始終沒有聽到笑聲、掌聲，無論是什么，中國觀眾都只能當作陽春白雪一般極其沉靜地欣賞，或許對于演戲的俄羅斯演員來說，聽不到觀眾的現(xiàn)場反饋，也足夠“陌生化”。

總之，該劇的復調(diào)型表意特征是導演通過多聲部的互相牽扯達成的，觀眾觀演的注意力需要多維尋向與即時切換，觀演心理需要長時間持續(xù)性的自行調(diào)適、分配、完成。有時目不暇接，有時云里霧里，所以，戲的總體格調(diào)偏沉悶，總能聽到鼾聲。

參考目錄：

[1][俄]費奧多爾?陀思妥耶夫斯著，榮如德譯：《卡拉馬佐夫兄弟》，上海：上海譯文出版社，2006年8月上海第1版，“總序”第8頁

[2]J.L.斯泰恩著，周誠等譯：《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐（3）》，北京：中國戲劇出版社，1986年7月北京第1 版，第3頁

[3][德]布萊希特著，丁揚忠譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1990年3月版，第62頁

[4]http：//www.wuzhenfestival.com/index.php?m=Xijujie&a=teyaojumudetail&cid=54&aid=809

[5] 周華斌，李興國主編：《大戲劇論壇》第3輯，北京：中國傳媒大學出版社，2007 年 5月第 1 版

[6]同[3]