以武演戲，探索戲曲武功的戲劇作用
——以經(jīng)典武戲《雁蕩山》為例

■ 邱君殿

戲劇性(theatricality)主要指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)。從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。戲劇性是把人物的內(nèi)心活動(dòng)（思想、感情、意志及其他心理因素）通過(guò)外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外現(xiàn)出來(lái)，直接訴諸觀眾的感官。京劇作為戲劇的一個(gè)門(mén)類(lèi)，其戲劇性的表現(xiàn)主要通過(guò)四門(mén)基本功——唱、念、做、打來(lái)表現(xiàn)。而經(jīng)典武戲《雁蕩山》在缺少了唱、念的前提下，仍然依靠做、打很好地完成了戲劇動(dòng)作，展現(xiàn)了戲劇性，可謂難得。

武戲中的武打不僅是技術(shù)、技巧，更是塑造人物、表達(dá)情緒、渲染氣氛、推進(jìn)劇情的藝術(shù)手段?！堆闶幧健窙](méi)有一句臺(tái)詞和唱腔（即沒(méi)有唱、念），全憑舞蹈化的武功技巧（做、打）展示敵對(duì)雙方的攻防過(guò)程。武打當(dāng)中有規(guī)定情境制約下的勝負(fù)結(jié)局，有人物的心理、情感變化，有對(duì)打的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏。讓觀眾在欣賞演員技藝美的同時(shí)，還能體會(huì)到人物之間的矛盾沖突、心理情感、人物關(guān)系的變化，感受到“情、理、技”的多重審美享受。

本文將以《雁蕩山》為例，探討武功技巧在完成戲劇動(dòng)作、展示戲劇性方面的獨(dú)特作用，探索新形式下京劇武戲的新發(fā)展。

一、《雁蕩山》的創(chuàng)作、演出概述

京劇《雁蕩山》講述了隋末年間人民起義軍的首領(lǐng)孟海公率領(lǐng)起義軍追擊隋朝貴族雁蕩山守將賀天龍于群山中的三岔口，在經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)激烈的夜戰(zhàn)后，賀天龍與殘兵狡猾逃入湖中，孟海公乘勝追擊，圍殲殘敵，起義軍獲得了最后的勝利。

《雁蕩山》的排演最初是1951年?yáng)|北戲曲研究院京劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)根據(jù)院長(zhǎng)李綸的提議，由該團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)徐菊華編寫(xiě)劇本初稿后，經(jīng)李綸定名為《雁蕩山》的，并在1952年4月正式投入音樂(lè)（文場(chǎng)）和武打創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作目的和排演任務(wù)都很明確，即招待來(lái)訪的外賓及當(dāng)時(shí)留在沈陽(yáng)工作的蘇聯(lián)專(zhuān)家，因此在設(shè)計(jì)之初便以全劇不使唱念，只用音樂(lè)、舞蹈、動(dòng)作，但能表達(dá)劇情作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。1952年五一后，《雁蕩山》首演于沈陽(yáng)人民體育場(chǎng)；10月，該劇參加在北京舉行的全國(guó)第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)的演出，并獲得一等獎(jiǎng)。在大會(huì)的閉幕式上周總理還特別指出：“東北演出的《雁蕩山》給京劇武戲開(kāi)辟了一條道路?！睍?huì)演結(jié)束后，《雁蕩山》劇組應(yīng)邀到武漢、上海、北京、天津等地巡回演出達(dá)九十余場(chǎng)，觀眾達(dá)十二余萬(wàn)人次，所到之處無(wú)不受到觀眾的熱烈歡迎。中國(guó)戲曲學(xué)校（今中國(guó)戲曲學(xué)院）把《雁蕩山》作為實(shí)用教材并拍成電影。1953年李少春代表中國(guó)京劇院赴布加勒斯特參加第四屆“世青節(jié)”曾演出此戲，同年李春元、田中玉等參加的第二批東北人民慰問(wèn)團(tuán)也帶此戲跨過(guò)鴨綠江，慰問(wèn)了志愿軍戰(zhàn)士。1954年?yáng)|北京劇團(tuán)《雁蕩山》的原排劇組隨東北歌舞團(tuán)赴東德訪問(wèn)演出。1955年該劇組隨中國(guó)藝術(shù)團(tuán)赴法國(guó)巴黎參加第二屆國(guó)際戲劇節(jié)，并到比利時(shí)、荷蘭、瑞士、意大利、英國(guó)、捷克、南斯拉夫、匈牙利等八個(gè)國(guó)家進(jìn)行了訪問(wèn)演出，演出129場(chǎng)，觀眾達(dá)23萬(wàn)人次。1957年，北京電影制片廠把京劇《雁蕩山》拍成彩色電影。電影上映后，在全國(guó)觀眾中引起強(qiáng)烈反響，好評(píng)如潮。至今，《雁蕩山》的演出仍然方興未艾，經(jīng)久不衰。

二、《雁蕩山》的藝術(shù)特色

《雁蕩山》自創(chuàng)排之初，便因客觀原因形成了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)特點(diǎn)。這些特點(diǎn)讓它區(qū)別于《鐵籠山》《挑滑車(chē)》《一箭仇》等為它提供營(yíng)養(yǎng)的傳統(tǒng)劇目。后在長(zhǎng)期的排演中，藝術(shù)家們更是有意識(shí)地加強(qiáng)它的特點(diǎn)，使其更加亮眼，更加具有辨識(shí)度。

1.“啞劇”式表演的戲劇性

《雁蕩山》全劇沒(méi)有一句臺(tái)詞和唱腔，全憑高超的武功技巧表現(xiàn)人物、推進(jìn)劇情、烘托氛圍，完成戲劇動(dòng)作。這種“啞劇”式的表演固然有客觀因素，但在效果上充分展示了京劇“以歌舞演故事”的特性，純粹以“京劇舞蹈”演繹故事。也正如“啞劇”一般，“京劇舞蹈”并不僅僅是形體動(dòng)作，而更應(yīng)是表情達(dá)意的手段，在把握準(zhǔn)確性和節(jié)奏性的同時(shí)，更應(yīng)具有內(nèi)心的表現(xiàn)力和詩(shī)性意蘊(yùn)。《雁蕩山》正是以此為抓手排演而成，并最終成為經(jīng)典。

2.武功技巧的多樣性

在《雁蕩山》中，我們可以看到豐富多彩、令人眼花繚亂的武功技巧（含把子功、腿功、毯子功）。比如把子功里的奪刀、藤牌槍等；腿功里的踢腿、飛腳、掃蹚、旋子、跳叉等；毯子功里的小翻前撲、小翻躡子、小翻蠻子、串小翻、踺子甩脆掛串、小翻甩脆掛串、虎跳前撲掛串、倒扎虎、搶背、踺子倒扎虎、跺子高毛、跺子搶背、云里翻、竄九毛等。這些高超的武功技巧將起義軍和官兵在不同環(huán)境下展開(kāi)的殊死搏斗場(chǎng)面充分地展示了出來(lái)。這固然是藝術(shù)的需求，也和客觀情況有著緊密的關(guān)系。從《雁蕩山》創(chuàng)排之初，演員們對(duì)武功的掌握便是水平各異的，擅長(zhǎng)的領(lǐng)域也各不相同。所以創(chuàng)作者們?cè)诒憩F(xiàn)藝術(shù)的同時(shí)也兼顧了演員的客觀情況，揚(yáng)長(zhǎng)避短。在后來(lái)的排演中，《雁蕩山》中的武功技巧也在不斷變化，亦是為了順應(yīng)客觀，技、藝兼顧。

3.武打群戲的豐富性

《雁蕩山》不同于《挑滑車(chē)》《三岔口》等經(jīng)典武戲以“單打獨(dú)斗”的場(chǎng)面為主，而是著重展現(xiàn)“兩軍對(duì)壘”的武打場(chǎng)面。全劇從始至終都是在群體的刀槍并舉、翻撲跌打的廝殺與格斗中進(jìn)行，高潮迭起，扣人心弦?！瓣憫?zhàn)”中，各種兵器各種套路對(duì)打，成雙結(jié)對(duì)廝殺。“水戰(zhàn)”中，人體翻騰，更是“跟斗”的展示世界?！胺B環(huán)”“砸險(xiǎn)”“竄九毛”，各種鳧水、入水動(dòng)作，展現(xiàn)的是滔滔江水此起彼伏、兩軍在水中廝殺搏斗的激烈場(chǎng)面?！肮コ谴髴?zhàn)”中，演員們利用跟斗翻城這一高難度技巧渲染，烘托起義軍攻城拔寨的勇猛氣勢(shì)，把戲推向高潮。在緊鑼密鼓中，只見(jiàn)一個(gè)接一個(gè)不同技巧的跟斗有節(jié)奏地在城樓上掠過(guò)，猶如繽紛的禮花在空中綻放，競(jìng)相斗艷，令人心曠神怡。這些群戲是技、藝的集中展示，真可謂 “人人都是主演”“個(gè)個(gè)都是好角兒”。

三、《雁蕩山》戲劇性的武功技巧解析

《雁蕩山》全劇一般分為三個(gè)部分：兩軍追擊、攻山陸戰(zhàn)和水戰(zhàn)攻城。劇中根據(jù)兩軍對(duì)戰(zhàn)時(shí)的情境轉(zhuǎn)換，設(shè)計(jì)了相應(yīng)的武打技巧，讓技巧“打出人物，打出環(huán)境，打出氛圍”，展現(xiàn)戲劇性。

1.兩軍追擊的武功技巧及戲劇性

賀天龍戰(zhàn)敗，帶領(lǐng)官兵逃至群山。孟海公帶起義軍追上。孟海公由身段中表現(xiàn)山高路險(xiǎn)。二起義軍弓箭步“爬山”，遇守山二官兵，被攻擊。此處二起義軍雙人小翻搶背，表現(xiàn)被攻擊后后翻。孟海公示意二起義軍繼續(xù)上山。此處二起義軍雙人串虎跳接前撲，表現(xiàn)英勇向前。孟海公個(gè)人武功展示其武功高強(qiáng)、山勢(shì)險(xiǎn)峻、追擊的決心，在此表現(xiàn)無(wú)遺。馬童上，牽馬給孟海公后下。此處馬童小翻提，表現(xiàn)他靈活有力，也側(cè)面表現(xiàn)起義軍武功高強(qiáng)。孟海公上馬后騎馬上山，由跳叉表現(xiàn)山高路滑。起義軍追上山去，天色漸晚，起義軍摸黑前行，官兵疲憊守山。黑夜中，二起義軍和二官兵打斗。此處的矮子功、摸黑和前毛、過(guò)包、翻身趴虎、掃蹚旋子等常用的打斗、躲避技巧精準(zhǔn)地表現(xiàn)出了黑暗的戰(zhàn)斗環(huán)境。這一部分的武功技巧難度較小，但也有兩次小高潮，并為后面埋下伏筆，告訴觀眾后面有看頭。孟海公個(gè)人的武功展示進(jìn)一步表現(xiàn)他武藝高強(qiáng)，起義軍勝券在握。

2.攻山陸戰(zhàn)的武功技巧及戲劇性

號(hào)兵上，向賀天龍報(bào)告軍情。此處號(hào)兵動(dòng)作急促，連滾帶爬，使用吊小翻、扎頭旋子、矮子步等技巧，表現(xiàn)他緊急趕回并向賀天龍匯報(bào)時(shí)緊張、急迫的心情。賀天龍得知軍情后，一腳將號(hào)兵踹翻。此處號(hào)兵搶背，表現(xiàn)賀天龍這一腳的力度和他急躁、煩怒的心情，側(cè)面表現(xiàn)官兵的殘酷，并預(yù)示著官兵必?cái)〉慕Y(jié)局。起義軍和官兵對(duì)戰(zhàn)。此處刀槍把子和搶背、肘棒子、踺子倒扎虎、踺子搶背、跺子前撲等技巧，充分表現(xiàn)了兩軍對(duì)戰(zhàn)廝殺的武打場(chǎng)面。其中最引人注目的是“奪刀”，起義兵和官兵各一名，二人你來(lái)我往，勢(shì)均力敵，打得難解難分。稍后賀天龍被起義軍圍困后突圍。孟海公對(duì)戰(zhàn)賀天龍和官兵，一口氣將他們打下，后展示個(gè)人武功，真真威風(fēng)八面、氣勢(shì)十足。

3.水戰(zhàn)攻城的武功技巧及戲劇性

號(hào)兵上，以身段觀察水面并告訴觀眾目前的環(huán)境。號(hào)兵下水前，三次指向水面，表現(xiàn)其猶豫的心情，也讓觀眾感知他離水面的距離非常高。號(hào)兵下水，用云里翻接前毛、壓棗等，表現(xiàn)入水動(dòng)作及入水后的翻騰。號(hào)兵劃水，此處跺子旋撲虎、草地虎、翻身趴虎、疊肩、撲虎、前毛、圈硬絞柱等皆為水中動(dòng)作。號(hào)兵吹響號(hào)角，眾官兵下水，起義軍接下水。此處小翻前撲、小翻蠻子、小翻甩脆掛串、前毛撲虎、單腿撲虎、倒扎虎接入洞接疊肩、跺子前撲、三層樓砸險(xiǎn)、雙人圈旋子、旋撲虎、小翻前撲接小翻提、竄毛、小翻踹腿倒扎虎、串小翻、踺子搶背砸跺子撲虎、過(guò)包、轉(zhuǎn)包、穿心前撲接前毛、抱腰虎跳、竄毛過(guò)壓棗、捧提、虎跳前撲掛串、小翻轉(zhuǎn)體360、砸九險(xiǎn)、竄九毛等，展現(xiàn)在濤濤江水中兩軍對(duì)戰(zhàn)的場(chǎng)面，而這些技巧恰恰適合運(yùn)用在水中。以跟斗營(yíng)造舞臺(tái)的強(qiáng)烈氣氛，給觀眾以酣暢淋漓的審美感受。官兵逃上，起義軍追上，對(duì)打。官兵回城，起義軍追上。兩軍持藤牌和槍群對(duì)打，引出藤牌槍單對(duì)打。在急促的音樂(lè)中，二人動(dòng)作干凈利索，展現(xiàn)以死相搏的沖勁兒。賀天龍出城，孟海公迎戰(zhàn)，賀被孟打敗，狼狽逃回城中。孟海公箭射賀方大旗，一鼓作氣，領(lǐng)兵翻城。翻城時(shí)小翻前撲、小翻躡子、小翻提、踺子搶背、鍵子倒扎虎、串小翻前撲、小翻前撲掛串、跺子前撲掛串等武功技巧，充分展現(xiàn)起義軍的英姿。前易后難，逐漸將氣氛推向高潮。全劇在起義軍英姿勃發(fā)的造型中結(jié)束。

四、《雁蕩山》教學(xué)演出后的毯子功的教學(xué)思考

筆者為戲曲學(xué)校毯子功教師，數(shù)次參與《雁蕩山》排演。《雁蕩山》是學(xué)校在教學(xué)中“以戲帶功”效果較好的劇目之一，可以很好地檢驗(yàn)教學(xué)，促進(jìn)教學(xué)，也能讓教師們反思、調(diào)整教學(xué)的思路、內(nèi)容、過(guò)程等。下面就筆者個(gè)人的思考做詳細(xì)表述。

（一）明確訓(xùn)練原則和訓(xùn)練目標(biāo)

中專(zhuān)階段毯子功訓(xùn)練應(yīng)遵循“三從一大”（從難、從嚴(yán)、從實(shí)戰(zhàn)出發(fā)，大運(yùn)動(dòng)量）的訓(xùn)練原則，以讓學(xué)生從“不會(huì)”到掌握舞臺(tái)常用的毯子功技巧為基本目標(biāo)，以“練為演”為最終目標(biāo)而進(jìn)行。學(xué)生所學(xué)習(xí)的所有內(nèi)容最終將在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，這既是檢驗(yàn)教學(xué)的手段，也是適應(yīng)院團(tuán)的需求。

（二）調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，掌握訓(xùn)練規(guī)律

1.填補(bǔ)“跟斗間的配合”的空白

目前在中專(zhuān)教學(xué)階段，課堂教學(xué)多以學(xué)生個(gè)體為單位進(jìn)行訓(xùn)練，學(xué)生間“跟斗間的配合”幾乎為空白，只是有劇目需要時(shí)才臨時(shí)安排配合訓(xùn)練。這種“臨陣抱佛腳”的訓(xùn)練方法極有可能使劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn)效果不盡人意。因此在課堂教學(xué)中，應(yīng)加入跟斗間的配合訓(xùn)練，滿(mǎn)足舞臺(tái)和院團(tuán)的需求。

2.將“小技巧”納入教學(xué)內(nèi)容

在戲曲武功的發(fā)展長(zhǎng)河中，形成了許許多多的毯子功技巧，但有些技巧如《雁蕩山》中的冒小翻、假搶背、走跤、翻身?yè)浠⒌入S著舞臺(tái)運(yùn)用的減少漸漸流失。但在教學(xué)中不應(yīng)忽視這些“小技巧”，而應(yīng)把它們納入教學(xué)內(nèi)容加以訓(xùn)練，既為搶救，也為豐富學(xué)生技巧、為演出做準(zhǔn)備。

3.高難度動(dòng)作的“實(shí)戰(zhàn)化”

高難度動(dòng)作因其難度系數(shù)和危險(xiǎn)系數(shù)較高，往往在“實(shí)戰(zhàn)”中給學(xué)生造成較重的心理壓力。因此在課堂教學(xué)中，教師應(yīng)有計(jì)劃地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入“實(shí)戰(zhàn)”。首先開(kāi)范兒要正；其次抄把輔助學(xué)生練習(xí)，使學(xué)生在訓(xùn)練過(guò)程中始終處于規(guī)范練習(xí)的狀態(tài)中；再次在學(xué)生有自過(guò)能力后，撤掉軟毯，老師抄把保護(hù)，增強(qiáng)學(xué)生信心；最后適時(shí)撤把，鼓勵(lì)學(xué)生獨(dú)立完成。

4.讓學(xué)生在鑼鼓中“開(kāi)打”

武戲“開(kāi)打”，鑼鼓是關(guān)鍵，因?yàn)樗难葑嗉记芍苯佑绊懪_(tái)上演員的情緒。而演員的跟斗技巧有了鑼鼓的配合，更能體現(xiàn)力度、節(jié)奏。配合得好，則酣暢淋漓；配合得不好，則七零八落。因此在課堂訓(xùn)練中，也應(yīng)適當(dāng)加入鑼鼓，讓學(xué)生在鑼鼓中“開(kāi)打”，培養(yǎng)演、奏默契。

5.掌握訓(xùn)練規(guī)律

強(qiáng)調(diào)天天練、反復(fù)練，在反復(fù)訓(xùn)練單一項(xiàng)目的同時(shí)，對(duì)單一項(xiàng)目進(jìn)行連串練習(xí)。項(xiàng)目反復(fù)練習(xí)，能加強(qiáng)學(xué)生的感知認(rèn)識(shí)，達(dá)到鞏固提高的目的。進(jìn)行階段性教學(xué)總結(jié)，有助于教師明確下一步應(yīng)強(qiáng)化鞏固哪些項(xiàng)目，并能及時(shí)調(diào)整教學(xué)計(jì)劃。充分發(fā)揮學(xué)生的主觀意識(shí)，積極、自覺(jué)地刻苦訓(xùn)練。我們不但要培養(yǎng)戲曲中專(zhuān)生，更要培養(yǎng)演員，培養(yǎng)精英，采取“以戲帶功”的教學(xué)方法。進(jìn)入高年級(jí)后，各種劇目的排練、演出增多，學(xué)生要把所學(xué)的毯子功技巧運(yùn)用到表演中。

京劇武戲《雁蕩山》在其出現(xiàn)的時(shí)代無(wú)疑是一出創(chuàng)新性的劇目，而在當(dāng)今的文化形勢(shì)下，我們作為京劇人也應(yīng)遵循中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的基本方針，在繼承的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，尋求武戲發(fā)展之路。作為戲校教師，我們也應(yīng)從教育的角度出發(fā)，不斷地深造，不斷地學(xué)習(xí)，在實(shí)踐中思考，探索、創(chuàng)新教學(xué)方法，逐步提高教學(xué)質(zhì)量，和學(xué)生一起承擔(dān)起京劇文化傳承、創(chuàng)新的重任。