文化視野下都市攝影的不同藝術(shù)風格

摘 要：葉健強、陸元敏是我國當代都市攝影的標桿性人物，在相同的時代背景下，他們都專注于記錄所在城市的市井百態(tài)，并取得了顯著成就。但他們的藝術(shù)風格差別很大，展現(xiàn)出兩種截然不同的讀圖體驗，這與他們所處的文化背景密切相關(guān)。廣府文化和海派文化，是他們作品不同藝術(shù)風格的源頭。

關(guān)鍵詞：葉健強 陸元敏 都市攝影 文化視野 藝術(shù)風格

改革開放以后，中國都市攝影進入了高速發(fā)展的軌道，很多攝影師都將鏡頭對準都市生活，展現(xiàn)各自不同的藝術(shù)風采。本文選取廣東省著名攝影家葉健強先生和上海市著名攝影家陸元敏先生的攝影作品，進行比較研究，探尋不同文化背景對都市攝影創(chuàng)作的影響。

一、相同的時代背景，相似的攝影視角

葉健強1971年進入廣州新聞圖片社，1980年進入《羊城晚報》，開始了攝影記者的生涯。陸元敏原是插隊的電影放映員，1980年調(diào)到區(qū)文化館任群眾攝影輔導員，邁入攝影創(chuàng)作之路。20世紀八九十年代，中國掀起改革開放大潮，意識形態(tài)上呈現(xiàn)思想大解放，提倡文藝民主、創(chuàng)作自由，這是兩位攝影家所處的共同的時代背景。他們的創(chuàng)作環(huán)境都是大城市，從晚清到20世紀40年代，上海和廣州分別是中國第一和第二大城市。葉健強是土生土長的廣州人，廣州一直是他生活和創(chuàng)作的地方。廣州在近代是一個商業(yè)社會，孕育了平等的觀念。而陸元敏除了有一段去崇明島插隊的經(jīng)歷，基本上都在上海生活。上海開埠以后，一躍成為中國乃至遠東最繁華的國際商業(yè)大都會，這些都決定了海派文化觀念上注重個體和細部的市民趣味。在相似的時空背景下，他們的創(chuàng)作演變都有相似的路徑：早期都受沙龍攝影的影響，后來都不約而同地放棄了對完美的追求，將鏡頭視角下移，分別對準了兩地的平民百姓，拍出了兩地市井百態(tài)的風俗長卷。他們的拍攝方式也相近，都是街拍，俗稱“掃街”，即快速抓拍，呈現(xiàn)市井生活的原汁原味。

二、相同的時代背景，不同的攝影風格

他們的作品內(nèi)容雖然相似，但彼此個性鮮明，呈現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)風格。

（一）有主題與無主題 葉健強的作品，帶有強烈的新聞色彩，涉及生活的方方面面，對那個年代的社會熱點或多或少都有所反映。他的每一張照片都傳送出了一個清晰的信息，都可以看到攝影師“我”在里面。他反復強調(diào)，“好照片要有一個主題”，要“學會思考性地拍照”。a他認為，“細節(jié)往往是時代的符號”，人們“是能透過細節(jié)感受到社會歷史發(fā)展的”b。他指出拍攝最重要的就是會運用對比，特別是新事物與舊事物的對比。“有對比的圖像才有思想，才有故事?！眂他的作品暗含一種宏大的敘事，帶有作者的某種價值評判。而陸元敏的鏡頭對準的是普遍生活中“最稀松平常的一幕幕”，這種波瀾不驚的生活常態(tài)相對平淡許多，是“試圖記錄而非批判”。陸元敏自己也多次強調(diào)自己的拍攝是“無意識性與無目的性”d，是一種自由隨性的攝影。他在刻意回避那些新聞事件和矛盾沖突，認為拍新聞“都是記者在做的”，與自己的身份不相符。e也正是因為主題的模糊與缺失，他的作品顯得豐富與開放，與讀者有了“多元的溝通空間”。陸元敏的作品看似回避了那些宏大的敘事，實則超然于宏大敘事，因為他找到了宏大敘事的基礎(chǔ)和本源，即上?！白罹唧w的人性和生存”，從另外一個層面直達社會人生的本質(zhì)。

（二）有趣與“無聊” 葉健強的攝影作品肯定是有趣的，每一張照片都是一個小故事，抓住都市日常生活中的某些矛盾沖突，展現(xiàn)出某些戲劇化的場景。如一張關(guān)于街頭牌局的作品《肉痛》（圖1），輸者身上的木夾子足足有三十多個。以“肉痛”抵“牌資”，體現(xiàn)出了大多數(shù)底層小人物的人生境況，無奈、艱辛和頑強的生命力，因而也被視為“近乎殘酷的幽默”。他是以一個草根的視角來描繪草根，帶有濃重的廣式趣味：不沉重，不壓抑，幽默樂觀，直截了當，甚至有點粗俗，也可以理解為具有某種“娛樂性”。這種趣味已經(jīng)帶有一點后現(xiàn)代的味道了。而陸元敏的作品則“平凡之至，甚至毫無特征”，缺乏矛盾沖突以及戲劇化的效果。作者本人也多次強調(diào)他拍攝的是“一些很無聊的東西”——極其熟悉平淡的人和事，環(huán)境和物品也是“無意識帶進去的”。這些“無聊”的內(nèi)容靠什么打動讀者呢？陸元敏找到了羅蘭·巴特所說的“刺點”，即照片中某些打動人的細節(jié)。在他的作品《小女孩的背影》（圖2）中，小女孩身后飄起的披風，沖擊了觀眾的內(nèi)心情感，令觀眾產(chǎn)生了莫名的感傷和“近乎于溫情的親切感”。如果說葉健強的攝影作品有點像小小說，那么陸元敏的作品則更像散文詩。

（三）碎片化與系統(tǒng)化 葉健強的都市攝影，是報紙圖片專欄一日一圖的“碎片化傳播”。如他的“跑街”系列是一個缺乏連貫線索的選題和策劃的攝影行為，攝影內(nèi)容如萬花筒般五花八門；拍攝對象大多是陌生人，帶有很強的隨機性，因此是以“點”多見長，并非是某一專題的系統(tǒng)性記錄。而陸元敏的創(chuàng)作相對系統(tǒng)化，如《蘇州河》系列的主要拍攝范圍在上下班的幾條路上，他反反復復地進行細致的觀察和記錄，反而無意間進行了比較系統(tǒng)的拍攝；《上海人》的拍攝對象主要是“同事、朋友、鄰居，還有鄰居的鄰居，都是認得的人”f。對于這兩個系列，他是有意識地進行專題拍攝，如熟悉的地點和熟悉的人，范圍都不大。他認為“越熟越好，我是反反復復不大容易厭倦的一個人”g，因而拍攝得相對系統(tǒng)和深入，以“線”“面”見長，形成了比較完整的影像記錄。

（四）傳統(tǒng)與現(xiàn)代 從攝影觀念和攝影技法來分析，陸元敏的拍攝更加現(xiàn)代，葉健強的拍攝更加傳統(tǒng)。按照陸元敏自己的說法，他剛開始拍攝時，受外國地理雜志影響，后又受法國攝影師羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）和匈牙利攝影師安德烈·科特茲（André Kertész）影響，“有個時期特別喜歡弗里德蘭德（Lee Friedlander）的照片”h。他的攝影作品還發(fā)表在日本攝影雜志上，眾所周知，日本的攝影觀是非常現(xiàn)代的。以陸元敏的影集《膠片時代的上?！窞槔?，其中共收錄101張照片，開放式構(gòu)圖有38張，地平線傾斜有13張，失焦模糊有5張，陸元敏對現(xiàn)代攝影語言和攝影手法的運用是非常嫻熟的。反觀葉健強的《時代映像》，收錄52張照片，開放式構(gòu)圖只有5張。雖然不一定能窺一斑而知全豹，但葉健強的拍攝手法相對傳統(tǒng)，似乎沒有師承哪一位攝影大師，是以百姓口味為形式追求，自自然然，“老老實實”。作為面向大眾的新聞照片，形式上不能太創(chuàng)新，有評論說他的攝影“內(nèi)容遠遠大于形式”i，大概指的就是這一點。

三、不同的攝影風格，源于不同文化背景

葉健強和陸元敏的作品之所以風格迥異，首先與他們不同的創(chuàng)作身份和創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)。葉健強是攝影記者，他的拍攝不可避免地帶有職務性質(zhì)。而陸元敏是文化館的攝影專員，他的創(chuàng)作基本沒有任務性，拍什么，怎么拍，完全是自由創(chuàng)作。他甚至說，攝影是在“玩一種游戲”。如果從另一個角度來分析，他們不同的攝影風格，與他們所處的不同的文化背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（一）文化根基不同 上海的文化可以一直追溯到具有“士族精神”和“書生氣質(zhì)”的江南文化，追求人的內(nèi)在精神，追求細節(jié)表達，有雅文化的基礎(chǔ)；另一方面，上海發(fā)達的工商業(yè)造就了市民階層，這使得上海的俗文化也異常發(fā)達。同時，由外國租界引入的西方文明，使海派文化有很多創(chuàng)新的現(xiàn)代元素，如海派文學的代表之一“新感覺派”，以描繪都市人的內(nèi)心世界和潛意識見長，意識流、蒙太奇、散點透視、非連續(xù)性的敘事、顛倒時空等現(xiàn)代手法，他們都熟練地“玩”了一遍。j因此，海派文化呈現(xiàn)出既雅俗并舉又不乏新潮的特點。

在此文化背景的基礎(chǔ)上再看陸元敏的攝影作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，其絕大部分是以自我為出發(fā)點，反映內(nèi)心的主觀體驗，與海派注重內(nèi)心情感是一脈相承的。陸元敏談到“記憶”對攝影的影響時說，所拍的人“還是和我的記憶有關(guān)系的人”。對于外出采風，他認為“難得一去的地方，這個地方以后對我也沒有什么回憶的，好像就不大值得我去拍”k。這些記憶有一種很深的情感體驗，也是他按下快門的先決條件。陸元敏的攝影作品往往被體驗出 “夢境般的超現(xiàn)實感”，“雖蘊積了無數(shù)人間煙火，卻給人出乎意料的超脫虛幻感”（圖3），其作品“畫面中的情緒多于情節(jié)”。在審美趣味上，陸元敏傳承了海派雅文化的衣缽；另外，他的作品在形式上體現(xiàn)出的現(xiàn)代手法，也與海派文化“洋氣”的一面有相通之處。

相反，評論界對葉健強作品的評價就沒那么詩意了，如“粗糙卻有力量”“市井快餐”“野趣橫生”“非常的原生態(tài)”“親切無比”“大刀闊斧，鑊氣很猛”“‘一街一巷皆鄰里，無富無貧好弟兄式的拍攝”等。葉健強背靠的是廣府文化，其淵源嶺南文化也屬于移民文化，但與江南文化因中原皇室和豪門士族南遷而形成不同，嶺南地區(qū)的移民大多為平民，雅文化基因比較弱。廣府文化有重商務實的一面，市民階層多為務實者，不易受情感影響，不喜空談，講求立竿見影。葉健強追求的是老百姓的喜聞樂見，是從市民的角度而非文人的角度去拍攝，其情感趣味自然就是大眾街坊的感受。

（二）文化發(fā)展階段不同

改革開放以后，廣東成為當時北京以外的另一個文化創(chuàng)新中心。廣東沒有上海的雅文化積淀，但港澳文化成為廣東文化新的能量源。港澳文化的主流是消閑文化，求新獵奇，追求娛樂效果，不喜歡沉重呆悶的感覺；媒體多以社會新聞為主打，相對淡化時政新聞，體現(xiàn)出一種人文關(guān)懷精神和輿論監(jiān)督的作用，這些都深深影響了廣府文化。作為改革開放的排頭兵，廣州在文化上也是開風氣之先，廣州媒體也開始轉(zhuǎn)向多元化和市場化，呈現(xiàn)出開放寬松的氛圍。當時的廣州社會也處在劇烈的變革中，為創(chuàng)作提供了大量的素材，如《大姐大打“大哥大”》（圖4）。葉健強拍出了許多奇趣的、極其貼近民生的作品，水到渠成；還有不少照片是發(fā)現(xiàn)問題、針砭時弊的作品，體現(xiàn)了一個新聞記者難能可貴的批判精神。

而在同一時期，經(jīng)過歷次改造的上海，文化發(fā)展變得相對緩慢和保守，上海人就被稱為“大城市，小市民”。陸元敏多次強調(diào)，他的拍攝對象“這批人都是不太努力的人”，“都是活在自己一個小天地里，幾十年都不太會變動的那一種家庭”，這恰恰抓住了上海這座城市的某些特征。陸元敏也說：“我也是這樣的，不太努力，上海像這樣的人也還是蠻多的。”l當然這不是真的說陸元敏得過且過，荒度歲月，而是指拍攝不會帶有沉重的使命感，創(chuàng)作溫柔用力，順其自然，避免劍拔弩張、鋒芒畢露?，F(xiàn)在看來，創(chuàng)作出這種“真實且松弛，溫和而平靜”的作品，既是心性使然，也與上海的社會文化氛圍相吻合。

不論是葉健強還是陸元敏，他們都在做同一件事，就是記錄城市發(fā)展變化中的點點滴滴。同時，他們都成績斐然，葉健強獲得第12屆中國攝影金像獎，陸元敏獲得首屆“沙飛攝影獎”。由于他們的文化背景不同，他們的攝影也呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風格。作為都市攝影的藝術(shù)家，他們的作品都表現(xiàn)出了其所在城市不同的精神氣質(zhì)，在這一點上，他們不愧為中國都市攝影的雙子星。

a 見私立華聯(lián)學院報道《讓相機跟著眼睛亮起來——著名攝影家葉健強來我校主講新聞攝影講座》，網(wǎng)址：http：//www.hlu.edu.cn/hlnews/2010/5/4/e9dcfd29-aa6a-43f0-9432-0cefd8ddea62.htm.

bi 鄧勃：《別讓葉健強給騙了》，《羊城日報》2011年1月27日。

c 葉健強在2009年3月21日廣州市文化局主辦的“廣州文化論壇”上所做的葉健強跑街三十年攝影生涯的體會講座上，談到了有關(guān)看法。網(wǎng)址：https：//baike.baidu. com/item/%E5%8F%B6%E5%81%A5%E5%BC%BA/127 18392 fr=aladdin.

d shenyi：《無忌專訪著名攝影家陸元敏》，網(wǎng)址：http：// ww.xitek.com/html/vision/interview/200904/07-15965. html，2009年03月24日。

eh 唐晶：《陸元敏：最難得的，莫過于到老也像孩子一樣玩攝影》，網(wǎng)址：http：//gy.qq.com/original/story/pic165. html，2017年03月17日。

fl 戴震東：《陸元敏：到儂屋里來拍張照片好哇》，《新聞晨報（上海）》電子版2015年01月25日，網(wǎng)址：http：// newspaper.jfdaily.com/xwcb/html/2015-01/25/content_60505. htm.

gk 吳亮：《攝影人就是一個影像偷竊者》， 《上海文化》（電子版）2013年第1期，網(wǎng)址：http：//xinpiping. com/ p=1017.

j 楊東平：《城市季風：北京和上海的文化精神》，東方出版社1994年版，第96頁。

參考文獻：

[1] 楊東平.城市季風：北京和上海的文化精神[M].北京：東方出版社，1994.

作 者： 蔡彤宇，廣東科貿(mào)職業(yè)學院講師，中國攝影家協(xié)會會員，國家高級（一級）攝影技師。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com