以“戎”為“融”
——從京劇裘派的堅守與創(chuàng)新看戲曲的傳承與發(fā)展

孔美艷，孫 雨

（山西師范大學戲劇與影視學院，山西臨汾041000）

每一種藝術(shù)的形成都會經(jīng)歷較長時間的打磨與沉淀，作為國粹的京劇，自徽班進京迄今已有300余年的歷史，其間融合了多種姊妹藝術(shù)的精華，可謂是一門“海納百川”的藝術(shù)形式。在快節(jié)奏、娛樂多元化的當代，傳統(tǒng)戲曲發(fā)展受到嚴重沖擊是不爭的事實，京劇藝術(shù)同樣難逃此命運。而今，京劇藝術(shù)甚至是戲曲藝術(shù)又該如何發(fā)展？或許，京劇“裘派”藝術(shù)的發(fā)展歷程可以給京劇乃至其他傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在當代的傳承與傳播提供一些有益的啟示。

一、裘盛戎的藝術(shù)融合與裘繼戎的“融合藝術(shù)”

京劇裘派藝術(shù)起于裘盛戎先生，至其孫裘繼戎共歷三代，其藝術(shù)成就可歸功于“融”字。談及裘盛戎先生，要提及其父裘桂仙。裘桂仙本凈行演員，因倒嗓問題無奈轉(zhuǎn)向幕后，曾先后為金少山等人彈琴，這為裘家以后探索京劇凈行藝術(shù)提供了可能。

裘盛戎先生自幼隨其父學習京劇，14歲進入富連成科班，凡是凈行應工無所不學，自此他全面掌握了凈行知識，為此后“裘派”的形成打下了堅實的基礎。出科后，他曾與楊小樓、尚小云、譚富英、高盛麟等多位大家合作。裘派藝術(shù)的形成是博采眾家之長的過程，裘盛戎先生在唱腔方面，先后受到京劇凈行金少山、郝壽臣、侯喜瑞及京劇老生譚富英、馬連良的影響，其唱腔韻味悠長，“裘派”一時成為潮流；［1］在做工方面，裘盛戎先生不顧京派與海派的對立，毅然向“麒派”大師周信芳學習，在凈角表演中加入表現(xiàn)人物情感的細膩情節(jié)，從而完成角色內(nèi)心與外形的和諧統(tǒng)一，自此打破了銅錘花臉與架子花臉的界限，形成特有的藝術(shù)流派——裘派。［2］裘盛戎先生也曾因嗓音、身高等問題幾乎斷送自己的藝術(shù)生命，但他注重藝術(shù)的創(chuàng)新性，揚長避短，如在他的嗓音因倒嗓而變得蒼老低沉時，他卻能因地制宜地創(chuàng)造出一種不同于高亢與渾厚的、以鼻音為特色的韻味唱腔。［3］與此同時，他學習侯喜瑞、程硯秋的舞臺處理手段，通過勾臉方式、服裝道具及舞臺走位來彌補自身身高的不足，將不利因素轉(zhuǎn)化為有利條件，以此突出人物形象，成就了融合創(chuàng)新的裘派表演藝術(shù)。其代表作有《姚期》《包龍圖》等。

其子裘少戎，無論是扮相、嗓音還是做派都酷似其父，受到國內(nèi)外的一致好評。但其身患肺癌，享年僅39歲，故其對裘派藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展并無更突出的貢獻，但他堅持帶病參加中國京劇音配像的工作，為京劇裘派藝術(shù)的傳承留下了寶貴的財富。

其孫裘繼戎，作為京劇裘派的嫡系傳人，自幼頗具裘盛戎的風范。裘繼戎自9歲便隨其父學習花臉唱段，后進入北京戲曲職業(yè)藝術(shù)學院學習，在13歲時獲得“中國少兒戲曲小梅花薈萃金獎”，可謂“英雄出少年”。對于戲曲演員來說，倒嗓意味著重生，而裘繼戎作為“老天爺賞飯吃”的天賦型演員，倒嗓后的他聲音越發(fā)透亮而渾厚。但是，年少的裘繼戎卻因叛逆而將更多的時間投身在現(xiàn)代舞中，從而走向另外一條道路。裘繼戎迫于家族的壓力與對自身要求的反思，于2013年推出京劇街舞音樂劇《融》。之后，開始嘗試跨界做藝術(shù)融合，將自己喜愛的現(xiàn)代舞蹈與傳統(tǒng)京劇融合在一起，輔之現(xiàn)代音樂、太極等其他因素，試圖通過這種方式讓更多的人認識到京劇的韻味美。2015年，裘繼戎加盟楊麗萍導演的舞劇《十面埋伏》，在劇中擔任男主角蕭何，油彩臉譜作為京劇因素貫穿其中。2016年，裘繼戎參加中央電視臺《?？﹪颠藛艿诙尽返匿浿疲诠?jié)目中他與戴荃合作《悟空》一曲，他仿佛就是悟空本尊，孤獨但堅毅地走在一條不被認可的道路上。2017年，裘繼戎參演張藝謀的觀念演出《對話·寓言2047》，他在其中主演8分鐘的舞蹈篇章，繼續(xù)踐行自己的融合道路。除舞蹈作品外，裘繼戎還先后發(fā)表《皓月無眠》《遙遠的路程》《奈若何》等單曲，其中音樂《皓月無眠》的創(chuàng)作靈感來自《貴妃醉酒》的“海島冰輪”唱段，此曲亦是以新的方式表達對京劇大師梅蘭芳先生的尊重與敬畏。由此，裘繼戎一步步走進人們的視野，并引發(fā)關注。

二、裘盛戎與裘繼戎的堅守與創(chuàng)新

裘盛戎先生曾說，“藝術(shù)不會永遠站著不動，他總像后浪催動前浪那樣一個兒勁往前趕；但后人的改革與創(chuàng)新都應該首先吸取前輩留下來的成果，而不是依靠自己的一點小聰明而憑空臆造?！保?］所謂有繼承才會讓人感到熟悉，有發(fā)展才會讓人感到新鮮，這也許就是“裘派”興盛的真正原因。

在裘盛戎的時代，與自己構(gòu)成競爭關系的是其他流派的藝術(shù)表演體系，而裘派藝術(shù)的形成與發(fā)展是基于其他流派藝術(shù)成就之上的采納與融合，故更具有綜合性與全面性。對于裘盛戎來說，他堅守的是老腔老調(diào)，是傳統(tǒng)京劇的精華薈萃，是講求唱念做打的基本功，是上百年來梨園弟子堅守的信念。

在京劇派別百家爭鳴的背景下，裘盛戎毅然選擇創(chuàng)新，不僅是基于對自身條件的磨合，更是對眾多老腔老調(diào)的繼承與發(fā)展。以“戎”為“融”的藝術(shù)追求要求裘盛戎先生能夠結(jié)合多位大家的表演方法，博采眾長，鉆研適合自己的、滿足大眾要求的聲腔系統(tǒng)。另外，他忽略了行當之間的差距，將主唱工的銅錘花臉與主做工的架子花臉進行融合，形成全新的、裘派特有的戲曲行當。

在裘繼戎的時代，京劇裘派藝術(shù)已成定式，“十凈九裘”已成格局，社會的快節(jié)奏已然影響了京劇藝術(shù)的發(fā)展與傳播。而裘繼戎的難處與困境在于，當今社會的觀眾群體不再關注京劇表演，講究“情緒”“韻味”的京腔開始淡出大眾視野。裘繼戎認為，未來是屬于青少年的，故京劇的傳播應從青少年入手，有效傳播是京劇藝術(shù)的當務之急。因此，他選擇從自身素質(zhì)和興趣著手，探尋新的途徑來“反哺”戲曲。裘繼戎于2016年簽約少城時代公司，之后在綜藝節(jié)目中總以油彩臉譜視人，以此向觀眾宣傳京劇文化，形成了自己的風格。裘繼戎堅守的是京劇裘派的韻味，是以情入境的情緒，是京劇藝術(shù)的“神”。而他的創(chuàng)新表現(xiàn)在京劇與其他藝術(shù)形式的融合，即“形”，他以戲曲神韻為核心，融合吟唱、電子音樂、太極身段、街舞、現(xiàn)代舞等多元藝術(shù)風格，以情合境，以求探尋以“戎”為“融”的當代表達。

裘繼戎認為，京劇藝術(shù)是“腦死亡的藝術(shù)”，而京劇的傳承不應只是代表唱段的復制粘貼，而是京劇韻味的傳達。所以，裘繼戎力主分解京劇，提取京劇要素與其他藝術(shù)形式進行排列組合，從而形成新的藝術(shù)面貌。例如舞蹈作品《悟空》，裘繼戎在其中擔任舞者，借助戲曲要素翎毛，輔之太極、現(xiàn)代舞的代表性動作表現(xiàn)悟空的內(nèi)心世界，流暢舒展的舞蹈令觀眾陶醉其中。但其全程無唱腔的表演形式也遭到了一些人的質(zhì)疑，如趙忠祥老師發(fā)問，“京腔韻味的表達是否算得上京劇藝術(shù)的傳承？”再如音樂作品《皓月無眠》，裘繼戎從“海島冰輪”唱段中獲得靈感，該音樂不同于京劇聲腔，卻又同京腔兒一般傳遞著感情，這樣的藝術(shù)呈現(xiàn)是否是京劇藝術(shù)的傳承？那么，京劇的傳承應該是怎樣的過程，當代的我們又該做出怎樣的努力？

裘盛戎與裘繼戎爺孫看似不同的做法，實則皆是為戲曲的傳承做出的堅守與創(chuàng)新。裘盛戎的創(chuàng)新是從京劇藝術(shù)本身著手，通過自身與京劇藝術(shù)的磨合創(chuàng)造一種新的藝術(shù)流派；而裘繼戎的創(chuàng)新是從藝術(shù)的表現(xiàn)形式著手，通過其他藝術(shù)與京劇藝術(shù)的融合，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)表演形式——融合藝術(shù)，以此博得大眾的關注，從而贏得對京劇藝術(shù)的“反哺”效應。

我們認為，京劇藝術(shù)堅守與創(chuàng)新的道路應以堅守為主體，誠如裘盛戎先生所說，“后人的改革與創(chuàng)新都應該首先吸取前輩留下來的成果”，故堅守為第一位。只有真正地了解京劇藝術(shù)，才有資格談及京劇藝術(shù)的創(chuàng)新。就裘繼戎的創(chuàng)新來說，筆者認為他的做法大膽新穎，在短時間內(nèi)贏得大批年輕觀眾的關注，有一定的合理性和價值所在，值得肯定。然而，長遠來看，裘繼戎的傳承過程還應進行一定的戰(zhàn)略性調(diào)整。即，裘繼戎在已贏得大批觀眾尤其是青年觀眾的注意之后，理應盡早回歸京劇、反哺京劇。反之，確有可能誤導大眾對于京劇的認識，從而加速京劇的消亡。眾所周知：何為戲曲？“以歌舞演故事也”。所以只有歌曲，或只有舞蹈的戲曲呈現(xiàn)，確實是戲曲藝術(shù)的倒退。

三、“方氏裘韻”的傳承與裘繼戎式的傳播

正如裘繼戎所說，京劇的危機在于缺少青少年的關注，故有效傳播為當務之急。何為有效傳播？在筆者看來，有效傳播即傳承與傳播的集合體。傳承，即盡量保持京劇的本來面貌。傳播，指通過一定的措施與手段讓更多的年輕人關注并喜愛京劇藝術(shù)。事實上，京劇裘派藝術(shù)的傳承還依賴于裘派其他弟子的努力，這方面，方榮翔先生的成就最為突出。方榮翔6歲開始練功，8歲入榮春社科班學習，10歲師從駱連翔習文武花臉，12歲登臺演出。方榮翔于16歲時拜裘盛戎為師，專攻裘派花臉，成為裘氏的“手把徒弟”［5］。裘盛戎的表演藝術(shù)全面而精湛，方榮翔承其衣缽，結(jié)合現(xiàn)代人的審美需求，將京劇裘派藝術(shù)的風格向媚婉方面拓展，他的唱腔遒媚舒暢，空靈剔透，被譽為“方氏裘韻”。方榮翔對裘派藝術(shù)的發(fā)展“傳多于創(chuàng)”，其創(chuàng)新主要體現(xiàn)在唱腔上。由于師徒二者身體素質(zhì)不同，二者發(fā)音部位亦不同，裘盛戎的發(fā)音濃郁，頭腔、鼻腔、胸腔三腔共鳴，而方榮翔的發(fā)音位置更靠前，基本集中在鼻腔與面部；二者的發(fā)音方式亦有差異，裘盛戎多用炸音傳達情感，而方榮翔卻幾乎完全避諱炸音，只在字眼上加強力度；二者的敘事節(jié)奏亦不相同，裘盛戎的節(jié)奏緊湊，張弛有度，而方榮翔節(jié)奏平穩(wěn)，自然流暢。從舞臺呈現(xiàn)來看，雖然二者的整體風格極為相似，但方榮翔更為純凈通透?？傊?，方榮翔在不違背京劇裘派藝術(shù)風格的前提下，以自身條件為依托，充分發(fā)揮自身能動性，以此發(fā)展京劇裘派藝術(shù)。其代表作有《姚期》《赤桑鎮(zhèn)》等。至今，方榮翔的嫡孫方旭仍工花臉、宗裘派，長安大戲院曾舉辦“方氏裘韻·旭日龍圖”專場演出，一連三天，為觀眾獻上三出經(jīng)典的“包公戲”——《鍘美案》《包龍圖》及《鍘判官》。［6］“方氏裘韻”由方榮翔始創(chuàng)，方旭承之，皆是對京劇裘派藝術(shù)的傳承。

京劇裘派藝術(shù)的傳播倚仗于明星效應的帶動，而裘繼戎在娛樂圈中所發(fā)揮的“反哺”效應亦值得關注。裘繼戎曾說，“觀眾之所以認識我，是因為舞蹈而不是京劇”，由此可見，裘繼戎想要通過融合藝術(shù)來“反哺”京劇的想法是值得肯定的。但是想要實現(xiàn)“反哺”效應的具體做法還有待商榷。裘繼戎對于京劇裘派藝術(shù)的傳承“創(chuàng)多于傳”，他將戲曲藝術(shù)看作整體對其進行模件化解構(gòu)，從中抽取“韻味”“勾臉”等藝術(shù)要素，與其他藝術(shù)相結(jié)合，從而形成新的藝術(shù)表達，這種做法具有一定的爭議性。通過碎片化的方式來吸引觀眾，這無疑是在飲鴆止渴，這樣的藝術(shù)形式雖會在短時間內(nèi)引起較大轟動，但其對于京劇的反噬不可忽視。況且，該做法“反哺”的最大受益者是裘繼戎本人而非京劇裘派藝術(shù)。相反，京劇裘派藝術(shù)會因模件化解構(gòu)而變得面目全非，甚至在一定程度上誤導大眾對于“京劇”的定義。有人會問，“裘繼戎是不是毀了京劇裘派藝術(shù)？”答案是否定的。一千個讀者就會有一千個哈姆雷特，傳承的定義亦是如此。裘繼戎對京劇的傳承以創(chuàng)新為主，他的藝術(shù)成就是不可否認的，他對京劇的貢獻也是不可忽視的。就筆者而言，對于京劇裘派藝術(shù)的認知亦于裘繼戎之后。雖然裘繼戎的創(chuàng)新是值得肯定的，但是作為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者，切勿走得太遠而忘記啟程時的初衷，希望裘繼戎在今后的創(chuàng)作中，能做到以京劇為主體、其他藝術(shù)形式輔之的創(chuàng)作模式，只有分清主體與客體，其“反哺”效果才會顯著，才能經(jīng)得起時間的考驗。

目前看來，京劇裘派藝術(shù)傳承與傳播的過程有分而處之之嫌。但事實上，該過程應相輔相成、合二為一。這方面，京劇余派女老生——王佩瑜的做法值得借鑒。王佩瑜，人稱“不聽京劇的人，最喜歡的京劇演員”。她曾說，“京劇來到了傳承與傳播同樣重要的時代”，而她亦走在道路前沿，通過個人魅力感染更多的青少年感知京劇的魅力。人稱“瑜老板”的她，亦有“小孟小冬”之譽，她將京劇的傳承與傳播視為己任，既不破壞京劇的完整性，亦不隨波逐流地過度娛樂化京劇，這一做法值得大眾的尊重與肯定。她曾說，“世界上有兩種人，一種是喜歡聽京劇的人，另一種是不知道自己喜歡聽京劇的人”。我十分認同瑜老板的此觀點，現(xiàn)在的年輕人往往在沒有了解京劇的情況下便對京劇妄下斷言，此皆源于對傳統(tǒng)文化的古老、刻板的印象。而瑜老板選擇在此時走進大眾視野，為的就是向更多的人普及京劇知識，傳達京劇精神。王佩瑜走在娛樂化的道路上，卻能做到始終保持京劇的傳統(tǒng)性，懂得平衡堅守與創(chuàng)新的關系，是值得我們尊重的藝術(shù)大家。

“路漫漫其修遠兮”，在新的歷史時代下，以裘繼戎為代表的年輕一代仍需上下求索，為京劇乃至戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展做出新的貢獻！