論蘇曼殊創(chuàng)作中的“浪漫主義”表現(xiàn)

王振滔

內(nèi)容提要“浪漫主義”作為一種觀念最初源于18世紀(jì)末的德國(guó)，它的發(fā)生、演變是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，并于清末民初時(shí)期傳入中國(guó)。蘇曼殊作為“浪漫主義”文學(xué)在中國(guó)發(fā)生期的代表作家之一，其文學(xué)作品中的“浪漫主義”表現(xiàn)主要集中在三個(gè)方面：一個(gè)是自敘傳特征，一個(gè)是抒情主體的自我確立，第三個(gè)則是其文本中所蘊(yùn)含的革命色彩。這也體現(xiàn)了其時(shí)中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)“浪漫主義”的特殊性。多聲部的“浪漫主義”不僅存在國(guó)別史的差異，更呈現(xiàn)出類型學(xué)的演變趨勢(shì)，同時(shí)，與西方“浪漫主義”比較，其中還存在時(shí)間上的錯(cuò)位。這是我們研究蘇曼殊的“浪漫主義”乃至中國(guó)現(xiàn)代“浪漫主義”文學(xué)都不應(yīng)忽視的問(wèn)題。

引 言

“浪漫主義”自晚清進(jìn)入中國(guó)，魯迅對(duì)其進(jìn)行了系統(tǒng)介紹。與此同時(shí)，蘇曼殊亦是“浪漫主義”創(chuàng)作及譯介的典型代表。在考察蘇曼殊“浪漫主義”表現(xiàn)的同時(shí)，我們首先應(yīng)該注意兩個(gè)重要的思想背景：首先是“浪漫主義”觀念的發(fā)生演變過(guò)程。“浪漫主義”作為一個(gè)具體的、在場(chǎng)的、真實(shí)發(fā)生的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，大致由1798年開(kāi)始，到19世紀(jì)中期以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的興起為結(jié)束標(biāo)志。在半個(gè)世紀(jì)的歷史過(guò)程中，因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境不同，創(chuàng)作與接受主體不同，對(duì)“浪漫主義”以及“浪漫主義”文學(xué)闡釋的側(cè)重點(diǎn)也不一樣，隨著歷史的層層疊加，逐漸形成“浪漫主義”的觀念史。其次，從西方思想史主潮的脈絡(luò)來(lái)看，“浪漫主義”只是其中的一個(gè)片斷。西方自14、15世紀(jì)提倡人文主義精神的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)之后，接著經(jīng)歷了以“科學(xué)”“理性”為核心觀念的啟蒙運(yùn)動(dòng)；此后的18世紀(jì)末至19世紀(jì)中期又發(fā)生了針對(duì)“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的“浪漫主義”思潮；待1848年席卷歐洲的資產(chǎn)階級(jí)革命興起，“唯物主義”“現(xiàn)實(shí)主義”成為一種新的時(shí)代主潮；隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初一批所謂異端思想家的出現(xiàn)，“現(xiàn)代主義”開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)。本文正是以此為背景來(lái)重新考察、審視蘇曼殊創(chuàng)作的“浪漫主義”表現(xiàn)。

一、“浪漫主義”觀念的動(dòng)態(tài)演變及概念界定

“浪漫主義”作為一種觀念它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。從發(fā)生期零散無(wú)序的界定到逐漸進(jìn)入“二元”（浪漫主義與古典主義）視域，再到綜合性、整體性界定（20世紀(jì)40—50年代韋勒克是典型代表），直到最近幾十年帶有明顯多元化特征的闡釋，如新歷史主義的浪漫主義、女性主義視角的浪漫主義等，“浪漫主義”觀念經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)態(tài)演變過(guò)程。

我們知道，早在1949 年，韋勒克就對(duì)“浪漫主義”作了整體性、綜合性的界定：“如果我們探討在整個(gè)歐洲大陸自稱或被稱為‘浪漫主義’文學(xué)的種種特點(diǎn)，那么，在整個(gè)歐洲，我們都可以看到關(guān)于詩(shī)和詩(shī)的想象功能和性質(zhì)的相同概念，關(guān)于自然與人的關(guān)系的同一概念，還有基本上相同的詩(shī)歌風(fēng)格，及其對(duì)比喻、象征手法和神話的使用；這與18 世紀(jì)新古典主義的用法是截然不同的。如果注意到其他一些經(jīng)常被人討論到的因素——主觀主義、中世紀(jì)風(fēng)格、民間文學(xué)等等，則這個(gè)結(jié)論也許可以加強(qiáng)或者修正。但是下面三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是特別令人信服的，因?yàn)槊恳粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)實(shí)踐的某一個(gè)方面來(lái)說(shuō)都至關(guān)重要：想象力之于詩(shī)歌觀念，自然之于世界觀，象征神話之于詩(shī)歌風(fēng)格?！盵1]〔美〕勒內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，羅鋼等譯，上海人民出版社2015年版，第156頁(yè)。費(fèi)伯在2019 年出版的新書(shū)《浪漫主義》中又再次對(duì)“浪漫主義”進(jìn)行界定，是對(duì)韋勒克觀點(diǎn)的進(jìn)一步延伸與補(bǔ)充：“浪漫主義是一場(chǎng)歐洲文化運(yùn)動(dòng)或是一組相似運(yùn)動(dòng)的集合體。它在象征性和內(nèi)在化的浪漫情境中發(fā)現(xiàn)了一種探索自我、自我與他人及自我與自然之間關(guān)系的工具；認(rèn)為想象作為一種能力比理性更為高級(jí)且更具包容性。浪漫主義主張?jiān)谧匀皇澜缰袑で笪拷寤蚺c之建立和諧的關(guān)系；認(rèn)為上帝或神明內(nèi)在于自然或靈魂之中，否定了宗教的超自然性，并用隱喻和情感取代了神學(xué)教義。它將詩(shī)歌和一切藝術(shù)視為人類至高無(wú)上的創(chuàng)造；反對(duì)新古典主義美學(xué)的成規(guī)，反對(duì)貴族和資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)和政治規(guī)范，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人、內(nèi)心和情感的價(jià)值。”[2]〔美〕邁克爾·費(fèi)伯：《浪漫主義》，翟紅梅譯，〔南京〕譯林出版社2019年版，第12頁(yè)。此外，“生態(tài)浪漫主義”在近幾年成為“浪漫主義”研究的一個(gè)新熱點(diǎn)，如張旭春指出的“綠色浪漫主義”（浪漫主義文學(xué)研究中的生態(tài)批評(píng)范式）[3]張旭春：《“綠色浪漫主義”：浪漫主義文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)與重讀》，〔武漢〕《外國(guó)文學(xué)研究》2018年第5期。、伊恩·鄧肯訪談錄中的“政治與生態(tài)視域下的浪漫主義文學(xué)研究”[4]陳彥旭、伊恩·鄧肯：《浪漫主義文學(xué)的國(guó)際研究前沿與重點(diǎn)問(wèn)題：伊恩·鄧肯教授訪談錄》，〔武漢〕《外國(guó)文學(xué)研究》2018年第6期。。丁帆在《尋覓浪漫主義的蹤跡》一文中著重強(qiáng)調(diào)了“浪漫主義”的兩個(gè)關(guān)鍵元素，一方面，“浪漫主義在原初的定義中有一個(gè)最重要的元素，即：現(xiàn)實(shí)為文學(xué)創(chuàng)作的根本，浪漫主義的創(chuàng)作源泉和靈感都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，并非脫離現(xiàn)實(shí)”，更重要的是浪漫主義“它所秉持的人性主義大旗”[5]丁帆：《尋覓浪漫主義的蹤跡》，《北京晚報(bào)》，2019年8月13日。。當(dāng)然，羅成琰的《中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義思潮》、陳國(guó)恩的《浪漫主義與20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》、朱壽桐的《中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)史論》、湯奇云的《中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)思潮史論》、俞兆平的《浪漫主義在中國(guó)的四種范式》等都以專著的形式對(duì)“浪漫主義”概念從不同的角度進(jìn)行了界定。綜合以上的研究資料，本文認(rèn)為，所謂“浪漫主義”應(yīng)該是在“人性論”的范疇之內(nèi)，其核心特征則包含個(gè)人主體意識(shí)的自我覺(jué)醒和強(qiáng)烈的個(gè)性主義，同時(shí)注重個(gè)人的情感與想象。并且，“浪漫主義”背后有著深厚的“自由主義”哲學(xué)支撐，其所涉領(lǐng)域極為廣泛，不僅囊括自然、社會(huì)，同時(shí)也包括政治、宗教等各個(gè)方面。

西方的“浪漫主義”觀念自晚清進(jìn)入中國(guó)。魯迅在其早期文章尤其《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中對(duì)西方“浪漫主義”詩(shī)人及作品曾有大量介紹。蘇曼殊是活躍于清末民初時(shí)期中國(guó)文壇上的重要作家，這位集“詩(shī)人”“作家”“僧人”“革命者”身份于一身的奇人，在他的文學(xué)作品中也不乏“浪漫主義”傾向。因此，當(dāng)我們把目光聚焦于蘇曼殊與“浪漫主義”關(guān)系這一話題時(shí)，我們首先要厘清的問(wèn)題是他的“浪漫主義”創(chuàng)作主要體現(xiàn)在哪些方面。

二、自敘傳、抒情主體及自我表現(xiàn)

從與中國(guó)古代傳統(tǒng)小說(shuō)的差異性來(lái)看，蘇曼殊的小說(shuō)有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即采用第一人稱——“我”的敘述視角，并且，帶有比較強(qiáng)烈的“自敘”性質(zhì)。又因?yàn)樘K曼殊的離奇身世和他一生充滿傳奇性的經(jīng)歷，他的小說(shuō)在一定程度上又被視為他本人的“自敘傳”。通俗意義上講，“自敘傳”即通過(guò)第一人稱的內(nèi)聚焦方式，通過(guò)主體自己來(lái)講述“我”的故事，這是一種帶有鮮明自我表現(xiàn)特點(diǎn)的敘述方式[1]當(dāng)然，在蘇曼殊的小說(shuō)中，并非所有的第一人稱敘述都是“自敘傳”?！端轸⒂洝罚?916年11月、12月《新青年》第二卷第三、四期）雖然以“余”展開(kāi)敘事，但其中的主要人物顯然是莊湜。敘述者“我”則既是一位參與者又是一位旁觀者。。蘇曼殊一生的小說(shuō)創(chuàng)作并不多，它們分別是：《斷鴻零雁記》《天涯紅淚記》《絳紗記》《焚劍記》《碎簪記》《非夢(mèng)記》，其中的《斷鴻零雁記》1912年5月12日至8月7日刊于《太平洋報(bào)》，影響頗大。

《斷鴻零雁記》通篇以“余”“吾”展開(kāi)敘述，其故事情節(jié)并不復(fù)雜。小說(shuō)由三郎“我”下山化緣開(kāi)始，遭劫之后，漁人不助，卻碰上一個(gè)小童潮兒，去他家中才知他的母親原來(lái)是“我”幼時(shí)乳母。乳母為“我”講述生母以及過(guò)去之事，“我”決意去日本尋母。賣花集資旅費(fèi)時(shí)，“我”遇見(jiàn)雪梅的使女，而雪梅正是“我”從前的未婚妻，但因“我”家道中落及各種原因致使婚約被取消，然而雪梅對(duì)“我”仍一片癡情。雪梅傳信并附三百金助“我”東渡尋母。各地輾轉(zhuǎn)之后，“我”終于抵達(dá)日本面見(jiàn)生母，同時(shí)還有姨母及表妹靜子。此后，“我”與靜子說(shuō)文談佛論畫(huà)，生活頗多愜意，兩人萌生戀情，靜子對(duì)“我”一往情深，“我”卻背負(fù)各種難言之隱，若即若離始終不敢接受。待姨母決定將靜子許配于“我”時(shí)，“我”深陷情網(wǎng)卻又不得不以佛法自警，最后以逃遁終了?！拔摇倍珊w國(guó)之后隱居山寺中，在一次法事中得知雪梅死訊——雪梅繼母逼迫她嫁與富家子弟，她以絕食反抗而亡。悲慟之余，“我”決意往嶺南憑吊雪梅之墓，途中再遇潮兒，此時(shí)乳母已故，潮兒亦出家為僧，同時(shí)雪梅使女責(zé)備“我”無(wú)情。尋墓未果，“我”心如木石，最終一切空空如也。小說(shuō)開(kāi)篇有一番說(shuō)明，“此章為吾書(shū)發(fā)凡，均紀(jì)實(shí)也”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第178頁(yè)，第213頁(yè)，第213頁(yè)。。這種說(shuō)明亦可視為蘇曼殊對(duì)其小說(shuō)“自敘”性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)。

此外，《絳紗記》（1915年7月《甲寅》第一卷第七期）借曇鸞之口講述四段情事。盡管是借助他人之聲，但通篇仍以“余”展開(kāi)敘述。小說(shuō)先述薛瑛（薛夢(mèng)珠）之舊事，其實(shí)主要是講薛瑛與秋云的故事；接著講述曇鸞（“余”）和五姑的故事；后又提及故友羅霏玉同盧姓女子故事，獄中又提及死囚與玉鸞之情事。四段故事中以薛瑛和秋云、曇鸞與五姑的故事為主。薛瑛的故事從薛瑛與秋云相見(jiàn)相識(shí)展開(kāi)，起初秋云有意于薛瑛，但薛瑛并不領(lǐng)情。于是“秋云以其驕尚，私送出院，解所佩瓊琚，于懷中探絳紗，裹以授瑛”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第178頁(yè)，第213頁(yè)，第213頁(yè)。。薛瑛剃度入寺，不久之后天下大亂。他在各地流離輾轉(zhuǎn)之時(shí)，發(fā)現(xiàn)秋云當(dāng)初所贈(zèng)絳紗猶在，于是決意尋訪秋云，但“遍訪秋云不得，遂抱羸疾”[4]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第178頁(yè)，第213頁(yè)，第213頁(yè)。。此后薛瑛居無(wú)定所無(wú)跡可尋。當(dāng)曇鸞船上遇險(xiǎn)被救之后，他在老人所居之地碰見(jiàn)秋云，秋云講述了薛瑛出家之后，她和她家人遭受巨紳欺壓與迫害的經(jīng)歷。曇鸞輾轉(zhuǎn)到蘇州遇見(jiàn)了薛瑛，當(dāng)他攜帶秋云尋訪薛瑛時(shí)，薛瑛已在寺內(nèi)坐化，但絳紗猶存。多年之后曇鸞再見(jiàn)秋云，秋云亦已出家。曇鸞與五姑在曇鸞舅父和舅父生意上的合伙人麥?zhǔn)系拇楹舷孪嘧R(shí)，倆人日漸生情，并決定訂婚。后舅父糖廠遭遇倒閉，麥?zhǔn)蠚Ъs，但五姑答應(yīng)與“我”乘船私奔。在船上得知，舅父糖廠倒閉原是麥?zhǔn)纤鶠?。船在抵達(dá)港口時(shí)發(fā)生險(xiǎn)情，曇鸞與五姑分離，曇鸞被老人所救，五姑則得到西班牙女子碧伽照顧。但好景不長(zhǎng)，五姑因曇鸞相思成疾，不久病故。我們可以看到，無(wú)論是秋云還是五姑，也包括死囚所述的玉鸞，這些女性在情愛(ài)方面都表現(xiàn)出了堅(jiān)貞且專一的態(tài)度，這是蘇曼殊所贊頌的，也可以說(shuō)是《絳紗記》的主題之一。但回到“自敘”形式，我們也不應(yīng)該忽視其中的細(xì)節(jié)。小說(shuō)中曇鸞與五姑的故事不失為三郎與雪梅故事的翻版，而薛夢(mèng)珠又名薛瑛，其“瑛”與蘇曼殊字“玄瑛”之“瑛”也并非全無(wú)關(guān)聯(lián)。由此可見(jiàn)，蘇曼殊小說(shuō)寫(xiě)作中的“自敘”意識(shí)是頗為強(qiáng)烈的，尤其是將《斷鴻零雁記》《絳紗記》與蘇曼殊的傳記對(duì)比參照，我們更能深刻地感受到蘇曼殊小說(shuō)創(chuàng)作的這種自敘傳特征。

艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中，針對(duì)文學(xué)研究的現(xiàn)狀提出了文藝批評(píng)的四個(gè)坐標(biāo)，或者說(shuō)，文學(xué)的四要素：即世界、作家、作品、欣賞者（讀者）。這四個(gè)要素形成一個(gè)較為穩(wěn)定的整體。作者通過(guò)文學(xué)四要素大致勾勒了文學(xué)觀念的演變歷史。第一，突出作品與世界的關(guān)系，這便形成了模仿說(shuō)，柏拉圖為主要代表；第二，突出作品與欣賞著（讀者）的關(guān)系，這便形成了實(shí)用說(shuō)，代表主要有亞里士多德、賀拉斯等，主張“寓教于樂(lè)”；第三，突出作品與作家的關(guān)系，這便形成了表現(xiàn)說(shuō)，以華茲華斯等英國(guó)浪漫主義作家批評(píng)家為代表；第四，突出作品本身，即將作品孤立為一個(gè)自足的文本，這便形成了客觀說(shuō)，是新批評(píng)的主要觀點(diǎn)。顯然，“自敘傳”形式與“表現(xiàn)說(shuō)”尤其“自我表現(xiàn)”相當(dāng)貼近，也可以說(shuō)，小說(shuō)的“自敘傳”形式是構(gòu)成蘇曼殊之“浪漫主義”的一個(gè)重要方面。

從“自敘傳”與“表現(xiàn)說(shuō)”的密切關(guān)系來(lái)看，蘇曼殊的詩(shī)歌也不乏類似特點(diǎn)，尤其是他的《本事詩(shī)十章》。他的身世、他的情事、他流離漂泊、居無(wú)定所的生活狀態(tài)都在其中有所體現(xiàn)。聚焦于蘇曼殊的詩(shī)歌，可以看到，作者更側(cè)重的是抒情主體自我的確立。

就蘇曼殊詩(shī)歌所表現(xiàn)的情緒而言，大多以灰色調(diào)、暗色調(diào)為主。有時(shí)孤寂，有時(shí)迷惘，有時(shí)落寞，有時(shí)悲傷，他的身世、他的飄零經(jīng)歷為這些詩(shī)歌奠定了感情基調(diào)?！稏|來(lái)與慈親相會(huì)忽感劉三天梅去我萬(wàn)里不知涕泗之橫流也》是蘇曼殊出家九年后寫(xiě)的一首詩(shī)，“九年面壁成空相，萬(wàn)里歸來(lái)一病身”[1]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，出家九年仍是空無(wú)，但身體卻成病身，這種“病”不單單是身體上的，其實(shí)更多是其情緒精神方面的，“淚眼更誰(shuí)愁似我，親前猶自憶詞人”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，郁積在心中的愁悶只能通過(guò)眼淚流溢自我疏散，既是自憐，亦是自哀自嘆?！哆^(guò)若松町有感》表現(xiàn)的是詩(shī)人的孤寂茫然之感，“孤燈引夢(mèng)記朦朧，風(fēng)雨鄰庵夜半鐘”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，“孤燈”之“孤”與其說(shuō)描述的是燈，不如說(shuō)是對(duì)其自身的一種寫(xiě)照。“我再來(lái)時(shí)人已去，涉江誰(shuí)為采芙蓉”[4]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，“我”雖再來(lái)，但人去樓空，仿佛時(shí)過(guò)境遷亦物是人非，末句中“誰(shuí)為”其實(shí)包含兩層意思，一是誰(shuí)為我采芙蓉，二是我為誰(shuí)采芙蓉，“采芙蓉”暗含某種情意，或是友人之間，或是戀人之間，但不管是哪一種，其結(jié)果卻是一致，既不知“誰(shuí)為我”，亦不知“我為誰(shuí)”，由孤寂而生茫然，對(duì)著一江水，對(duì)著江面上的芙蓉，“我”竟無(wú)所適從，只能是茫茫然的空空如也?！侗臼略?shī)十章》是對(duì)詩(shī)人自身命運(yùn)的感慨，“無(wú)量春愁無(wú)量恨，一時(shí)都向指間鳴”[5]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，心中的愁怨、惆悵堆積如山，只好借助音樂(lè)加以疏導(dǎo)，然而又想到自己的“艱難多病”，因此這音樂(lè)的疏導(dǎo)遂變成情緒的牽引，惆悵未減反增，八云箏亦無(wú)法再聽(tīng)?！吧硎乐病笔翘K曼殊多次表現(xiàn)的內(nèi)容，他在《斷鴻零雁記》開(kāi)篇時(shí)曾有提及，《本事詩(shī)十章》中亦再有體現(xiàn)，“生身阿母無(wú)情甚，為向摩耶問(wèn)夙緣”[6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，是生母真的無(wú)情么？詩(shī)人自己無(wú)法解答，只好求助于宗教問(wèn)夙緣，盡管詩(shī)人是一個(gè)僧人，但這種無(wú)奈的情緒亦躍然紙上。同時(shí)第八首中又云“身世賤”，“袈裟點(diǎn)點(diǎn)疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”[7]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。。此外，《本事詩(shī)十章》中還有幾首涉及男女戀情，如第六首中“還卿一缽無(wú)情淚，恨不相逢未剃時(shí)”[8]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，第十首中“我本負(fù)人今已矣”[9]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第18頁(yè)，第18頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)。，情與法之間的糾纏亦是困擾詩(shī)人的一個(gè)大問(wèn)題，情欲的沖撞與自我的克制讓詩(shī)人痛苦不已，這種痛苦在《斷鴻零雁記》中“我”（三郎）與靜子之間也有體現(xiàn)。最終是“法”戰(zhàn)勝“情”，于是我們看到，“春雨樓頭尺八簫，何時(shí)歸看浙江潮。笀鞋破缽無(wú)人識(shí)，踏過(guò)櫻花第幾橋”[1]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)。?！胺ā眲佟扒椤敝?，我是誰(shuí)？誰(shuí)又認(rèn)識(shí)我？茫茫宇宙，仿佛只剩下飄零詩(shī)人的孤寂。上述詩(shī)人的種種狀態(tài)以及詩(shī)人的種種情緒，我們?cè)谒钠渌?shī)歌中仍能看見(jiàn)，如《寄調(diào)箏人》中“雨笠煙蓑歸去也，與人無(wú)愛(ài)亦無(wú)嗔”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)。，以及《過(guò)若松町有感示仲兄》中“契闊死生君莫問(wèn)，行云流水一孤僧。無(wú)端狂笑無(wú)端哭，縱有歡腸已似冰”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)。。

通過(guò)上述分析我們看到，詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌的形式傳達(dá)出的情感、情緒盡管以消極悲觀的灰色調(diào)為主，并且，詩(shī)歌中的情感世界主要是比較狹窄、狹隘的“個(gè)人世界”。但是，這些情感都十分真摯，它們都是抒情主體“我”的自我表現(xiàn)，其“自我”色彩是相當(dāng)濃厚的。王國(guó)維在《人間詞話》中提出“有我之境”和“無(wú)我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”[4]王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社2009年版，第5頁(yè)。。這不失為蘇曼殊詩(shī)歌中抒情主體自我表現(xiàn)的一個(gè)注腳。

我們知道，蘇曼殊除了小說(shuō)、詩(shī)歌寫(xiě)作之外，還有不少翻譯作品。這些翻譯以介紹西方浪漫主義作家作品為主，尤其是英國(guó)浪漫主義詩(shī)人拜倫與雪萊的作品。那么，這兩位詩(shī)人的詩(shī)作對(duì)蘇曼殊而言又意味著什么？這便是我們接下來(lái)要討論的問(wèn)題——蘇曼殊文學(xué)創(chuàng)作中的革命色彩。

三、“浪漫主義”蘊(yùn)含的革命色彩

蘇曼殊對(duì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人拜倫、雪萊可謂情有獨(dú)鐘?！侗臼略?shī)十章》的第三首我們看到：“丹頓裴倫是我?guī)煟湃缃Ｃ缃z。朱弦休為佳人絕，孤憤酸情欲語(yǔ)誰(shuí)?！盵5]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)?！芭醾悺奔础鞍輦悺?。《題師梨集》又到：“誰(shuí)贈(zèng)師梨一曲歌，可憐心事正蹉跎?，槴\欲報(bào)從何處，夢(mèng)里依稀認(rèn)眼波。”[6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)?！皫熇妗奔础把┤R”。《題拜倫集》以“題記”開(kāi)始：“西班牙雪鴻女詩(shī)人過(guò)存病榻，親持玉照一幅，《拜倫遺集》一卷，曼陀羅花共含羞草一株見(jiàn)貽，且殷殷勖以歸計(jì)。嗟乎，予早歲披剃，學(xué)道無(wú)成，思維身世，有難言之恫！爰扶病書(shū)二十八字于拜倫卷首，此意惟雪鴻大家心知之耳！”詩(shī)中再又言及拜倫：“秋風(fēng)海上已黃昏，獨(dú)向遺編吊拜倫。詞客飄蓬君與我，可能異域?yàn)檎谢??！盵7]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)。從上述詩(shī)歌的內(nèi)容看，蘇曼殊對(duì)拜倫、雪萊多有一種“同病相憐”“同是天涯淪落人”之感，他將自己的情感、心事寄托于兩位英年早逝的英國(guó)浪漫詩(shī)人身上，其中情緒上的孤獨(dú)、無(wú)奈、自卑感是比較明顯的。換而言之，他是通過(guò)拜倫、雪萊的身世、命運(yùn)來(lái)表達(dá)自身的情緒及心聲。同時(shí)，我們?cè)谛≌f(shuō)《斷鴻零雁記》中也看到“我”（三郎）在海船上閱讀拜倫詩(shī)作以及翻譯其詩(shī)歌的情景。盡管這種穿插方式在寫(xiě)法上顯得并不自然，但卻從側(cè)面顯示了蘇曼殊對(duì)拜倫之情深。

對(duì)于拜倫、雪萊，蘇曼殊一方面通過(guò)他們的身世、命運(yùn)來(lái)表達(dá)自己的情緒及心聲；另一方面，從蘇曼殊對(duì)這兩位詩(shī)人詩(shī)作的譯介情形來(lái)看，他對(duì)拜倫、雪萊尤其是拜倫身上流露出的革命色彩推崇備至，同時(shí)，這種革命色彩亦于無(wú)意間充斥在他的作品中。

蘇曼殊在《拜倫詩(shī)選自序》中提到：“拜倫以詩(shī)人去國(guó)之憂，寄之吟詠，謀人家國(guó)，功不可居，雖與日月?tīng)?zhēng)光，可也！”[8]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)。他對(duì)拜倫支援希臘獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、為希臘人民爭(zhēng)取自由的行為十分贊賞，其格局已經(jīng)上升到國(guó)家、政治層面。《與鄧孟碩書(shū)》（甲寅八月日本）中又提及：“歐洲大亂平定之際，吾當(dāng)振錫西巡，一吊拜倫之墓……”[9]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第41頁(yè)，第86頁(yè)?！队懺浴犯侵苯訌恼胃锩慕嵌荣濏灠輦悾骸拔粽?，希臘獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，英吉利詩(shī)人拜倫投身戎行以助之，為詩(shī)以勵(lì)之……”[1]蘇曼殊：《蘇曼殊作品集》，〔北京〕中國(guó)華僑出版社2012年版，第199頁(yè)。這種飽含政治革命色彩的內(nèi)容體現(xiàn)了蘇曼殊在行動(dòng)選擇方面的傾向性，正如盧文婷、何錫章在《從“哀希臘”的譯介看晚清與“五四”時(shí)期的浪漫主義革命話語(yǔ)建構(gòu)》中所提到的：“隨著蘇曼殊對(duì)拜倫形象充滿個(gè)性化的翻譯與闡釋，‘革命’逐漸成為晚清末期知識(shí)界對(duì)浪漫主義的基本認(rèn)識(shí)?！盵2]盧文婷、何錫章：《從“哀希臘”的譯介看晚清與“五四”時(shí)期的浪漫主義革命話語(yǔ)建構(gòu)》，〔武漢〕《外國(guó)文學(xué)研究》2013年第6期。

從“革命”的含義來(lái)看，它一般包含兩個(gè)層次：一個(gè)是具體的、歷史的革命，如法國(guó)大革命、辛亥革命，它是一個(gè)政治歷史事件；另一個(gè)則是普遍、抽象的革命，它泛指為實(shí)現(xiàn)某一理想目標(biāo)、程度激烈的反抗與革新，它不僅指涉政治體制、政治意識(shí)形態(tài)，也包含其他各個(gè)方面。投射到蘇曼殊的作品中，這種色彩也是比較濃厚的，尤其是在他的小說(shuō)創(chuàng)作中。

蘇曼殊為數(shù)不多的小說(shuō)創(chuàng)作中幾乎都涉及到“情愛(ài)”主題。從情愛(ài)歷史的發(fā)展演變過(guò)程來(lái)看，中國(guó)古代社會(huì)提倡“父母之命媒妁之言”，青年男女之間的情事、婚事由長(zhǎng)輩（以父母為主）做主，同時(shí)也考慮雙方的家庭、門(mén)第、財(cái)產(chǎn)等情況，主張“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”。到了近世，隨著個(gè)人主體意識(shí)的覺(jué)醒，這種情況發(fā)生了一定程度的改變，即開(kāi)始考慮個(gè)體的自主選擇，提倡自由戀愛(ài)或戀愛(ài)結(jié)婚。這種轉(zhuǎn)變亦可視為“家庭革命”，蘇曼殊的小說(shuō)在這方面亦有所表現(xiàn)。

《斷鴻零雁記》雖然以三郎尋母的經(jīng)歷為故事的主線，同時(shí)著重描寫(xiě)了三郎與雪梅、靜子之間的情愛(ài)糾葛，但某種程度上也可視為新舊兩種婚戀觀之間的爭(zhēng)斗。三郎與雪梅婚約在先，二人之間或多或少也有些情意；三郎與靜子卻是在日常交往中一見(jiàn)鐘情、情投意合，可謂充滿激情，處處迸出情愛(ài)的火花。前一段可謂道德倫理在上，后一段則是個(gè)人情感體驗(yàn)在上。那么，三郎的選擇是什么呢？盡管后來(lái)三郎以逃遁的姿態(tài)結(jié)束了與靜子的感情，但最終還是選擇去尋訪雪梅。換而言之，新舊兩種婚戀觀念已展開(kāi)交鋒，但究竟是道德倫理一方占據(jù)優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)的婚戀觀念雖然遭遇沖擊，但“百足之蟲(chóng)僵而不死”。《絳紗記》在這方面的表現(xiàn)顯然比《斷鴻零雁記》更為激烈，尤其是小說(shuō)中“五姑”這位女性形象。曇鸞與五姑在曇鸞舅父和麥?zhǔn)系囊]下相識(shí)相愛(ài)，并訂立婚約，因?yàn)榫烁傅奶菑S倒閉，麥?zhǔn)咸岢鰵Ъs：“我實(shí)告君，令舅生意不佳，糖廠倒閉矣?？v君今日不悅從吾請(qǐng)，試問(wèn)君何處得資娶婦？”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第217頁(yè)，第242頁(yè)。但五姑在此時(shí)卻表現(xiàn)出莫大勇氣，她選擇與曇鸞同行，也即通常意義上的私奔。擱置性別，從這個(gè)角度而言，從五姑的行為來(lái)看，她著實(shí)比逃避的三郎更進(jìn)一步，盡管最后以五姑相思成疾病亡告終，但我們已經(jīng)看到自由婚戀觀在對(duì)抗傳統(tǒng)婚戀觀上所取得的進(jìn)步。仍然是同一的主題，《碎簪記》以莊湜與蓮佩、靈芳的情愛(ài)故事展開(kāi)敘述。莊湜與蓮佩是叔嬸主張的聯(lián)姻，莊湜和靈芳是自然的兩情相悅，顯然，莊湜無(wú)論是個(gè)人傾向還是個(gè)人選擇都在靈芳一面。但當(dāng)莊湜得知其叔游說(shuō)、勸阻靈芳放棄莊湜并打碎玉簪時(shí)，莊湜的病情進(jìn)一步加重，先是“咽氣不復(fù)成聲”[4]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第217頁(yè)，第242頁(yè)。，隨后便斷氣而亡。也是在這個(gè)夜晚，靈芳自縊而亡?！端轸⒂洝分械那f湜、靈芳尤其是靈芳，以“死”來(lái)反抗這“不從人愿”的安排，以死殉愛(ài)，其激烈程度顯而易見(jiàn)。應(yīng)該注意，從“逃遁”到選擇到反抗，蘇曼殊在表現(xiàn)這類主題時(shí)，在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種婚戀觀時(shí)，態(tài)度逐漸明晰，其中的革命色彩不言而喻[5]盡管蘇曼殊的小說(shuō)文本中呈現(xiàn)出這種變化，但就閱讀感受而言，予人印象深刻的卻是其中的矛盾、困惑狀態(tài)：個(gè)人主體意識(shí)覺(jué)醒后在選擇時(shí)的困境，恰如希臘神話中的“赫拉克勒斯在十字路口”。。

“情愛(ài)”觀念之外，蘇曼殊小說(shuō)中還有一個(gè)引起我們重視的細(xì)節(jié)，這便是小說(shuō)中不時(shí)流露出的烏托邦情結(jié)?！短煅募t淚記》以燕影生辭職歸省為開(kāi)端，接著敘述他外出游山玩水遇見(jiàn)一老者，后與之學(xué)劍，并與老者之女發(fā)生戀情。小說(shuō)只寫(xiě)到第二章。雖是一篇未完成的小說(shuō)，我們難以揣度小說(shuō)后續(xù)之情節(jié)如何，但其中對(duì)老者所居之處的描述卻不可忽視。據(jù)老人之言：“老夫居是間，歷十余年，路不拾遺，夜不閉戶，談話不過(guò)農(nóng)夫田父。”[1][2][3][6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁(yè)，第210頁(yè)，第218頁(yè)，第184頁(yè)。顯然，文本中出現(xiàn)了兩個(gè)世界：一個(gè)是老人居住的世界，也可以說(shuō)是蘇曼殊理想中的世界，它是帶有烏托邦性質(zhì)的桃花源；另一個(gè)則是現(xiàn)實(shí)世界，這是一個(gè)天下大亂的世界，“諸生咸返鄉(xiāng)間，堂中唯余工役輩集廚下，蹙蹙不安，知有非常之禍。街上不通行旅，唯見(jiàn)亂兵攢刃蹀躞。生盡棄書(shū)簏，促步出城”[2]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁(yè)，第210頁(yè)，第218頁(yè)，第184頁(yè)。。戰(zhàn)亂下的民生狀況顯而易見(jiàn)。《絳紗記》中同樣呈現(xiàn)出類似結(jié)構(gòu)。一方面是物質(zhì)資本的世界以及企業(yè)家之間的貿(mào)易斗爭(zhēng)，如麥?zhǔn)线\(yùn)用手段使得曇鸞舅父糖廠倒閉，同時(shí)還有當(dāng)?shù)鼐藜潓?duì)平民百姓的欺壓，秋云被逼婚即是很好的說(shuō)明；另一方面則是一個(gè)美好和諧安寧的世界，曇鸞在船上遇險(xiǎn)之后被一老人搭救，隨后來(lái)到老人的居處，文中對(duì)該生活世界的描述：“不讀書(shū)，不識(shí)字，但知敬老懷幼，孝悌力田而已；貿(mào)易則以有易無(wú)，并無(wú)貨幣；未嘗聞評(píng)是非之聲；路不拾遺，夜不閉戶。”[3]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁(yè)，第210頁(yè)，第218頁(yè)，第184頁(yè)。這是蘇曼殊的向往，也是他的理想。

如果說(shuō)，拜倫支援希臘獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)是為希臘民眾爭(zhēng)取一個(gè)理想的社會(huì)，那么，其中也會(huì)存在上文所述的兩個(gè)世界——正是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的不滿，才會(huì)導(dǎo)致革命并試圖創(chuàng)造出一個(gè)理想的新世界，不過(guò)，拜倫是為希臘，而蘇曼殊則意在中國(guó)[4]這也從另一個(gè)層面解釋了蘇曼殊文本中的“劍術(shù)”和“學(xué)劍”現(xiàn)象。《天涯紅淚記》中燕影生向老人學(xué)劍，《焚劍記》中更是直接描述了書(shū)生以劍替人報(bào)仇。盡管其中不乏古代劍客、俠客的身影，但結(jié)合蘇曼殊文本中的“革命色彩”而言，它某種程度上亦構(gòu)成實(shí)踐革命的一種手段。蘇曼殊小說(shuō)中對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)世界的描述不僅僅體現(xiàn)在《天涯紅淚記》和《絳紗記》中，《焚劍記》中的軍閥混戰(zhàn)，《碎簪記》中袁世凱稱帝導(dǎo)致的結(jié)果等等，都是對(duì)歷史時(shí)代的反映。這實(shí)際上構(gòu)成一個(gè)邏輯關(guān)系，一方面是黑暗的現(xiàn)實(shí)世界，另一方面是和諧、美好的理想世界，如何從前一個(gè)世界過(guò)渡到另一個(gè)世界，“劍”作為一種隱喻，也許是方式之一。。與此同時(shí)，蘇曼殊一生所參與的革命活動(dòng)、他所擁有的革命經(jīng)歷也不失為其小說(shuō)文本中革命色彩的一個(gè)印證。

四、對(duì)蘇曼殊“浪漫主義”表現(xiàn)的反思及再認(rèn)識(shí)

通過(guò)前文的分析我們可以看到，蘇曼殊文學(xué)作品中的“浪漫主義”表現(xiàn)集中體現(xiàn)在三個(gè)方面：一個(gè)是自敘傳特征，另一個(gè)是抒情主體的自我確立，并且，這兩者都以自我表現(xiàn)為基礎(chǔ)；同時(shí)，其“浪漫主義”表現(xiàn)還體現(xiàn)在文本中所蘊(yùn)含的革命色彩。

結(jié)合“浪漫主義”觀念發(fā)生演變的歷史以及蘇曼殊的“浪漫主義”表現(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，他對(duì)“浪漫主義”的認(rèn)識(shí)和理解有著某種程度的偏頗，尤其是其中的革命傾向。如盧文婷、何錫章所指出的：“拜倫的巨大影響，使英國(guó)浪漫主義被簡(jiǎn)化成了以拜倫為中心的文學(xué)史。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)想象中，英國(guó)浪漫主義仿佛是橫空出世的孫悟空，沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)，總是定格在拜倫所代表的革命者那一瞬間?！盵5]盧文婷、何錫章：《從“哀希臘”的譯介看晚清與“五四”時(shí)期的浪漫主義革命話語(yǔ)建構(gòu)》，〔武漢〕《外國(guó)文學(xué)研究》2013年第6期。確實(shí)，這構(gòu)成“浪漫主義”從西方到中國(guó)、從英國(guó)到中國(guó)眾聲喧嘩中的一種聲音。面對(duì)這種聲音，我們至少應(yīng)從兩個(gè)方面加以反思，首先是對(duì)“浪漫主義”從中國(guó)傳統(tǒng)到現(xiàn)代性發(fā)展這條邏輯線的重新審視。

蘇曼殊在小說(shuō)《斷鴻零雁記》中提及拜倫時(shí)有一個(gè)值得注意的類比：“拜倫猶中土李白，天才也。莎士比爾猶中土杜甫，仙才也；室梨猶中土李賀，鬼才也。”[6]蘇曼殊：《蘇曼殊全集》（修訂版），哈爾濱出版社2016年版，第211頁(yè)，第210頁(yè)，第218頁(yè)，第184頁(yè)。這種類比一方面加增了讀者對(duì)拜倫的興趣，有助于拜倫及其作品在當(dāng)時(shí)中國(guó)的進(jìn)一步傳播，但與此同時(shí)也產(chǎn)生了某種程度的誤解。換而言之，拜倫作為英國(guó)浪漫主義詩(shī)人的典型代表，那么李白是否也可以視為中國(guó)的浪漫主義詩(shī)人？按照上述的邏輯推斷，拜倫作為一個(gè)中介其實(shí)勾連了李白與蘇曼殊。盡管蘇曼殊的身上不乏中國(guó)古代名士的狷狂氣質(zhì)，但他以及拜倫所表現(xiàn)出的革命意識(shí)以及革命行為，其背后深厚的西方自由主義哲學(xué)支撐是李白決不具備的。這事實(shí)上已經(jīng)涉及到另一個(gè)話題，即中國(guó)古代浪漫主義的問(wèn)題。不管是從發(fā)生學(xué)、傳播學(xué)的角度來(lái)看，還是從本質(zhì)區(qū)分的角度上說(shuō)，“中國(guó)古代浪漫主義”這一提法都值得質(zhì)疑。當(dāng)然，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與中國(guó)現(xiàn)代“浪漫主義”發(fā)生期的倡導(dǎo)者不無(wú)關(guān)系。除卻上文蘇曼殊談拜倫與李白，徐志摩也將雪萊與李白比對(duì)，“詩(shī)人中國(guó)最好的榜樣：我最愛(ài)中國(guó)的李太白，外國(guó)的Shelley。他們生平的歷史就是一首極好的長(zhǎng)詩(shī)；所有詩(shī)人雖然沒(méi)有創(chuàng)造他們的作品，也還能夠成其為詩(shī)人”[1]徐志摩：《徐志摩全集》第一卷，天津人民出版社2005年版，第274-275頁(yè)。。郁達(dá)夫在談及詩(shī)歌的想象及其類型時(shí)也列舉了不少中國(guó)古代作家作品[2]郁達(dá)夫：《郁達(dá)夫全集》第十卷，〔杭州〕浙江大學(xué)出版社2008年版，第193-194頁(yè)。。從比較文學(xué)的角度而言，這種穿越時(shí)空的比較自有其學(xué)術(shù)上的價(jià)值和意義，但在“浪漫主義”視域之下，這種比較還應(yīng)當(dāng)更加謹(jǐn)慎，兩者之間有很大的不同。

此外，稍晚于蘇曼殊的郭沫若、郁達(dá)夫，他們的文學(xué)作品中呈現(xiàn)出來(lái)的“浪漫主義”傾向，尤其是偏帶革命性質(zhì)的“浪漫主義”表現(xiàn)，不能說(shuō)與蘇曼殊完全沒(méi)有關(guān)系。事實(shí)上，他們構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代作家頗具革命色彩的浪漫一代。當(dāng)然，郭沫若的“浪漫主義”和郁達(dá)夫的“浪漫主義”都值得進(jìn)一步辨析，此處不再詳述。

第二個(gè)層面的反思則是回到“浪漫主義”從西方到中國(guó)的這個(gè)過(guò)程。在對(duì)“浪漫主義”的譯介方面，蘇曼殊選擇了英國(guó)浪漫主義中具有濃厚革命色彩的那一部分，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了持久深遠(yuǎn)的影響。但多聲部的“浪漫主義”遠(yuǎn)非只此一種，并且，在西方浪漫主義的發(fā)生階段主要有三個(gè)國(guó)家：英、法、德，它們各自形成不同的浪漫主義傳統(tǒng)[3]昌切：《棄德而就英法——近百年前浪漫主義中國(guó)行》，〔長(zhǎng)春〕《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第9期。。這勢(shì)必涉及不同“浪漫主義”類型之間的差異問(wèn)題。

同時(shí)，“浪漫主義”在西方正式確立的時(shí)間是在1798年前后，中國(guó)浪漫主義文學(xué)的發(fā)生、尤其是本文所述的蘇曼殊創(chuàng)作的“浪漫主義”則是在清末民初。兩相對(duì)照，中間有一個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間差。丁帆在《“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透中的文學(xué)》中考察了20世紀(jì)90年代中國(guó)文學(xué)中“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透的現(xiàn)象。2018年，他對(duì)這一問(wèn)題又做了進(jìn)一步闡釋：中國(guó)的農(nóng)耕文明形態(tài)雖然日漸式微，“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”文明隨著中國(guó)城市化的進(jìn)程不僅覆蓋了中國(guó)的東南沿海，同時(shí)也覆蓋了整個(gè)中原地區(qū)和西南地區(qū)，甚至也部分覆蓋了西部地區(qū)[4]丁帆：《重讀魯迅的鄉(xiāng)土小說(shuō)——〈中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究叢書(shū)〉序言》，〔沈陽(yáng)〕《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第6期。。在上述文章中我們可以得到兩點(diǎn)啟示：第一，在“現(xiàn)代性”尚未充分成熟的情形下，“后現(xiàn)代性”乃至“反現(xiàn)代性”正悄悄滲入中國(guó)，中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代性”因此處于一種比較尷尬的情勢(shì)之中；第二，在遼闊的中國(guó)境內(nèi)，“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”這些完全有可能矛盾的文化因素聚合交織在一起，使得中國(guó)文學(xué)愈加復(fù)雜化。與此同時(shí)，周曉明對(duì)中國(guó)“理性主義”的思考亦不出這一邏輯。“眾所周知，在世界范圍的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)不僅基本置身于世界第一次現(xiàn)代化浪潮之外，而且滯后于第二階段世界現(xiàn)代化的進(jìn)展：在世界現(xiàn)代化進(jìn)程的第一階段（18世紀(jì)60年代至19世紀(jì)30—40年代），當(dāng)歐美一些主要國(guó)家完成資產(chǎn)階級(jí)革命和工業(yè)革命，拉美和中東的一些主要國(guó)家相繼進(jìn)入民族、民主革命時(shí)期和早期工業(yè)化過(guò)程時(shí)，當(dāng)時(shí)的大清帝國(guó)仍然是封建專制一統(tǒng)天下，基本上還處于靜態(tài)的農(nóng)業(yè)社會(huì)和湯恩比（Arnold Joseph Toynbee）所謂的‘隱士王國(guó)’時(shí)代。在現(xiàn)代化發(fā)展的第二階段（19世紀(jì)40年代至20世紀(jì)30年代末），當(dāng)英、法、美等國(guó)率先進(jìn)入現(xiàn)代化國(guó)家行列，德國(guó)、意大利、日本、俄國(guó)緊隨其后而步入現(xiàn)代化階段時(shí)，古來(lái)的中華帝國(guó)尚處于從傳統(tǒng)封建社會(huì)的末世和衰世向早期現(xiàn)代化的過(guò)渡之中。于是，這一現(xiàn)代化過(guò)程中的基本時(shí)間差和錯(cuò)位，不僅影響了中國(guó)走向現(xiàn)代化時(shí)的基本環(huán)境、途徑和方式，而且一直影響著中國(guó)式現(xiàn)代化的歷史語(yǔ)境、實(shí)際進(jìn)程和特點(diǎn)……中國(guó)的現(xiàn)代化起步和發(fā)展水平同西方各主要國(guó)家存在一個(gè)明顯的時(shí)間差?！盵1]周曉明：《邊緣行走——周曉明自選集》，〔武漢〕華中師范大學(xué)出版社2012年版，第34頁(yè)，第34-35頁(yè)?！按送?，當(dāng)西方近代理性主義傳入中國(guó)，成為五四主流話語(yǔ)的基本資質(zhì)的時(shí)候，西方主流思想——至少在西方哲學(xué)中，已經(jīng)相繼走過(guò)了理性主義、非理性主義階段，而轉(zhuǎn)向反理性主義階段。從這種意義上講，現(xiàn)代中國(guó)理性主義從崛起之日起就面臨這樣的尷尬境遇：一出世就已經(jīng)垂垂老矣！現(xiàn)代中國(guó)文化進(jìn)步性與保守性、革命性與反動(dòng)性矛盾并存的基本悖論，與此大有干系?！盵2]周曉明：《邊緣行走——周曉明自選集》，〔武漢〕華中師范大學(xué)出版社2012年版，第34頁(yè)，第34-35頁(yè)?！艾F(xiàn)代性”“理性主義”在中國(guó)遭遇的困境，也同樣是“浪漫主義”的困境。在這一個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間差中，西方的文化和思想先后經(jīng)歷了“浪漫主義”“現(xiàn)實(shí)主義”的主潮并開(kāi)始走向“現(xiàn)代主義”，因此，中國(guó)受西方直接或間接影響的“浪漫主義”很難排除其中的“非浪漫”乃至“反浪漫”因素。上述的這兩層反思，不僅適用于蘇曼殊，它同樣適用于中國(guó)現(xiàn)代“浪漫主義”的其他作家。

回到蘇曼殊的“浪漫主義”?！白詳鳌毙问揭约啊笆闱橹黧w的自我確立”是蘇曼殊的自我表現(xiàn)，也標(biāo)志著個(gè)人主體意識(shí)的覺(jué)醒，而其中所蘊(yùn)含的“革命”色彩作為一種方式旨在實(shí)現(xiàn)個(gè)人主體的某種理想或某種目標(biāo)。顯然，從清末民初中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境況出發(fā)，其積極作用是不言而喻的。它不僅有助于個(gè)體自主、自我意識(shí)的覺(jué)醒，實(shí)現(xiàn)人的解放；同時(shí)，對(duì)于軍閥戰(zhàn)亂、民不聊生的社會(huì)局面，它表達(dá)了強(qiáng)烈的不滿與反抗；并且，其中還流露出對(duì)建構(gòu)一個(gè)美好和諧安定的新社會(huì)的憧憬和希望。盡管如此，我們也不應(yīng)該忽視“革命”與“浪漫主義”之間的悖論關(guān)系。一方面，作為手段或方式的“革命”，它是否人性，它是否合乎人道主義，這是一個(gè)原則和標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，當(dāng)“浪漫主義”與帶有唯物主義信仰、集體主義特征以及社會(huì)主義性質(zhì)的“革命”進(jìn)行融合時(shí)，此時(shí)的“浪漫主義”事實(shí)上已經(jīng)走向它的反面。從學(xué)理上而言，它因?yàn)樽陨韮?nèi)部的深刻矛盾，有著隨時(shí)解體的危險(xiǎn)。盡管本文論述的是清末民初蘇曼殊的“浪漫主義”表現(xiàn)，但隨著歷史時(shí)間的推移，尤其進(jìn)入20世紀(jì)30年代以后，“浪漫主義”與“革命”更是無(wú)法繞開(kāi)的話題，而“浪漫主義”與“革命”之間的悖論關(guān)系亦更是我們研究中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)最不可忽視的地方。