關(guān)露《新舊時代》的成長敘事研究

崔 丹 王松鋒

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

關(guān)露作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“左翼”女作家，在上世紀(jì)三四十年代的文壇上，可與潘柳黛、蘇青、張愛玲并列，曾參加由穆木天、柳倩、楊騷、任鈞等發(fā)起的中國詩歌會，并參與創(chuàng)辦機關(guān)刊物《新詩歌》，還在《婦女生活》《申報》《上海婦女》等刊物發(fā)表了大量的散文、雜文、新詩、小說、評論以及翻譯外國文學(xué)等。關(guān)露的長篇自傳體小說《新舊時代》最初連載于蔣逸霄主編的《上海婦女》期刊上，1940年由光明書局印刷出版，這部小說聚焦于作者的幼年和少年時代，描繪了主人公由少年向青年成長過程中的主體建構(gòu)及心路歷程。這部自傳色彩極強的小說隱喻著上世紀(jì)三四十年代女性作家典型的成長敘事，它既是五四時期成長小說的延續(xù)，作品中“我”作為叛逆者為反抗封建包辦婚姻而出走，成長為一個具有自我意識與獨立精神的人，彰顯了五四時期的“娜拉精神”，同時它又是五四成長小說的反思和發(fā)展，五四時期的女性自傳體小說面臨著“言說困境”，這時期的女性思想處于啟蒙階段，“女性表達情感、書寫心語一旦被置于公共空間便‘羞愧難當(dāng)’，她們因此便盡力掩飾、隱藏自己的情感或保持緘默?！盵1]而關(guān)露卻以自己的生活經(jīng)歷為藍(lán)本，剖析女性的生存狀態(tài)，她在《新舊時代》后記中寫道：“小說中的事物不盡是我自身所經(jīng)歷的，然而在現(xiàn)在的我的回憶中，那些都是與我有著密切的關(guān)系，因此我把那些都收集起來，擱在這部生活小說底沒有出現(xiàn)姓名的第一人稱底生活里，算是我自己的?！盵2]140同時這部作品也不同于五四時期女性作家創(chuàng)作的以女性成長為關(guān)注點的問題小說，而是在問題的基礎(chǔ)上更注重“療救”，以一種新的成長敘事再現(xiàn)主體的生成史。

一、 “無父文本”中的女性生長

對于現(xiàn)代女性來說，“成長”具有深刻的寓意，它不僅指女性在線性時間中身體等生理層面的變化，更是指女性從父權(quán)文化規(guī)約中的突圍，確立女性作為“人”所具有的生命意識、獨立意識與主體意識。林幸謙提出的“無父文本”概念主要包括直接把男性排除在文本之外、男性人物在文本中喪失主導(dǎo)地位、文本敘述主體為女性三個方面。在《新舊時代》中，關(guān)露把女性作為敘述焦點，雖沒有把男性群體放逐到文本之外，但卻以“異化”形式解構(gòu)了男權(quán)中心的合理性存在，顛覆了男性霸權(quán)的敘述策略。作品中的男性群體具有“去勢”特征，父親作為封建男權(quán)家庭中專制家長的代表，在他看來，母親的存在價值就是四千兩銀子，她是自己的附屬財產(chǎn)，他可以飄然而自負(fù)地和母親談著他從前在北京城嫖娼的故事，這是男性對女性征服的驕傲，他想要將母親置于絕對的統(tǒng)治之下，以“賢妻良母”和“三從四德”把母親馴服為自己的奴隸。然而，母親并沒有在男權(quán)家庭中屈服，而是努力反抗傳統(tǒng)規(guī)約下的女性命運，確定自己作為主體的“人”的尊嚴(yán)和價值，這種女性主體意識挑戰(zhàn)了個婚家庭中的男性中心論。作品中的男性群像也具有生命力不足的“閹寺”色彩，“死亡”“病弱”“無能”的男性形象打破了傳統(tǒng)的男性英雄神話，削弱了男性話語，使得男性形象向邊緣化跌落。二姨夫染上花柳癥死亡、皮貨店老太婆兒子早逝、秦家兒子晚期肺病、陳四的身體缺陷、大哥的揮霍無度、表哥的虛偽自私等負(fù)面男性形象顯示了作者對父權(quán)制社會的批判，但這種批判并非激進的女權(quán)主義，關(guān)露沒有把男性和女性放在絕對的二元對立面，而是以理性的態(tài)度審視性別關(guān)系，舅父陳靖君作為文本中的正面男性形象擔(dān)任著女性成長啟蒙過程中重要的“引路人”角色，這說明了作者對父權(quán)社會嘲諷的同時也期待著男女兩性的和諧發(fā)展。

作品中男性形象的跌落使女性不再處于次等、客體的邊緣地位，這為女性的自我話語言說提供了空間，那么除去父權(quán)制社會男性遮蔽下的女性群像又是怎樣的呢？關(guān)露在批判男性的同時也在反思女性。“‘無父文本’的出現(xiàn)為母女關(guān)系的凸顯提供了可能，對于每一個具體的女兒而言，女兒——母親——祖母是其生命歷程的不同階段，這種對母親（祖母）的審視、觀照在很大程度上就是對自我的審視、觀照，是女性對于自身來路和去路的探究，對于自身性別身份的理解和認(rèn)同?！盵3]《新舊時代》中外祖父、父親、二姨夫雖被死亡驅(qū)逐到女性群體之外，但男性身份的缺席并不意味父權(quán)的不在場，只是這種父權(quán)由女性家長身份體現(xiàn)。作品中外祖母“失語”表象之下卻是女性在父權(quán)制壓制下對女性規(guī)約的自我認(rèn)同，二姨夫在結(jié)婚之前身體就已病弱，母親被舅父當(dāng)作賭債嫁給父親，在這些婚姻悲劇中，外祖母代替外祖父實施作為封建家長的權(quán)威，成為父權(quán)的“幫兇”。外祖母與二姨母、父親與母親兩種對抗關(guān)系顯示出女性對封建大家長制度的控訴與反抗，母親與二姨母的抗?fàn)幎家允《娼K，但她們的反抗心理卻是截然不同。二姨母完全是“三從”的追隨者，她順應(yīng)了外祖母對她的婚姻安排，面對病弱的丈夫也并無半句怨言，丈夫死后就把所有的希望寄托在自己兒子身上，二姨母兒子的死亡使得她生活希望破滅，衍生了她的反抗心理，但這種反抗卻是一種“畸形”“扭曲”的心理，她將所有悲劇都?xì)w咎到外祖母身上，以惡毒的言語咒罵外祖母以此獲得心靈的快感，她在現(xiàn)實生活中找不到彌補這種心靈創(chuàng)傷的方法，就把自身的這種悲劇嫁接到別人身上，由“被害者”轉(zhuǎn)向“施虐者”，“她有一種人生哲學(xué)，就是她反對別人加在她身上的事，或是她自己因遇見過而懊悔的事，她卻贊成別人去做?！盵2]59-60我對二姨母由好感到厭惡最后變?yōu)橥榈恼J(rèn)知揭示了女性自身心理的復(fù)雜性。母親與二姨母不同，她明白問題的根源所在，肯定自身的生理性別，追求女性職業(yè)、受教育的平等權(quán)利，但她最終缺乏“走出去”的勇氣，如果說母親是一個反抗父權(quán)，具有明顯女斗士色彩的扁平人物形象，那么二姨母就是在性格形成發(fā)展過程中具有特殊復(fù)雜性的圓形人物。作品中外祖母與母親、二姨母，母親與“我”兩種母女關(guān)系的建構(gòu)與重疊延伸了作品的時空觀，使得“我”從外祖母、二姨母、以及母親的主體鏡像認(rèn)知到自我未來之路。

二、 “出走”的敘事模式

“出走”敘事模式在中國現(xiàn)代文學(xué)中具有特殊的意義，它的本質(zhì)是封閉環(huán)境中的弱者對現(xiàn)實環(huán)境無奈的反抗，它既有空間的隱喻，又凸顯著外部世界與自我以及自身精神與肉體達不到契合而由此產(chǎn)生矛盾沖突后的行為選擇?！俺鲎叩男袨榧捌湓捳Z的大量涌現(xiàn)，源于現(xiàn)實中的失衡。從失衡狀態(tài)中出走，首先意味著對失衡狀態(tài)的不滿與反抗，因為失衡，所以才有出走者的出走，這是出走話語設(shè)定的一個必然的因果關(guān)聯(lián)。”[4]魯迅對故鄉(xiāng)的“離去——歸來——再離去”是主體與地域環(huán)境即家鄉(xiāng)之間的失衡，《傷逝》中子君的離家“出走”是封建傳統(tǒng)社會中“家”的失衡。五四時期“出走”語境在中國現(xiàn)代文學(xué)中掀起一陣熱潮，1918年《新青年》刊出“易卜生專號”，“娜拉”問題引起了文壇界的廣泛關(guān)注，女性精英知識分子創(chuàng)作了大量以女性“出走”為主體的文學(xué)作品，“出走”話語雖發(fā)端于“娜拉”，但它的性別范圍并不僅僅局限于女性，魯迅、老舍、巴金等現(xiàn)代作家筆下不乏男性“出走”的書寫。

“出走”本身就是一個“動態(tài)”與“變化”的過程，但這并不是說身體從特定環(huán)境中剝離就代表主體的真正離開，而是著重于剝離狀態(tài)完成之后的主體發(fā)展是否完成了精神與自我的統(tǒng)一?！缎屡f時代》中既有想要出走而不得的人，如母親、佩芝，只能以精神出走反抗，也有出走后再次回歸的人，如“我”、哥哥、陳靖君，雖然他們都經(jīng)歷了從“出走”到“回歸”的過程，但是他們出走的環(huán)境不同，歸家的方式也相異。在作品中，“我”同父異母的哥哥是最早離家的人，但它并不是矛盾沖突下的被迫選擇，而是在父子和諧狀態(tài)下的一種另類“出走”，作品中哥哥并不是父權(quán)的“反叛者”，但卻是父權(quán)影響下一個扭曲、變形的人物，他總是愛拿別人所不做的奇怪的事作為消遣，他會把很多很多的葡萄密密地釘在房間里的紙糊的頂棚上，使人看上去好像是葡萄架子，他把書扔到頂屋上看仆人爭相搶奪的樣子，便會大笑起來，他還讓十四歲的孩子在晚上把嘴巴一張一閉發(fā)出脆烈的聲音代替打更。他以繼母不能照顧自己，太原對自己增長學(xué)識毫無長進為由，離開家鄉(xiāng)到北京過著豐裕而漂泊的生活，他既不想回家又不能離開父親金錢的支持，本身就是一個分裂的矛盾體，他雖然身體踏出了家門，但并沒有找到精神上的歸依，他最后的歸鄉(xiāng)也是為了分割父親遺留的財產(chǎn)，在對父權(quán)家庭處理上，關(guān)露并沒有單純以女性主體精神顛覆父權(quán)制家庭，也以男性精神世界展現(xiàn)了父權(quán)家庭中父子關(guān)系的崩塌和男性精神世界的丑惡。陳靖君的出走敘事書寫不再僅是個人與家之間的失衡，而是個人與社會之間失衡，“出走”的空間隱喻由家轉(zhuǎn)向了社會。陳靖君展示了五四浪潮與大革命失敗后知識分子精神世界中的被拋感與幻滅感，陳靖君希望世界的人類沒有失業(yè)、沒有饑餓，沒有戰(zhàn)爭，希望每一位國民都能擁有參政權(quán)，他為了自由、平等參加反封建統(tǒng)治運動，追趕他的路程，然而他在革命中卻找尋不到自己所需要的東西，追趕的半路他把它放棄了。陳靖君是五四時期青年的代表，五四時期的年輕一代摒棄了傳統(tǒng)家庭倫理秩序，強調(diào)主體自我，追求個人話語空間以及實現(xiàn)自我價值，但當(dāng)時的社會現(xiàn)實卻并不能為這種思想提供契機，年輕的一代面對理想與現(xiàn)實的矛盾、理論與實踐的沖突時就失去了自我身份的認(rèn)同感，成為一個陷入迷茫與困惑的孤獨個體。陳靖君出走后不能協(xié)調(diào)自我精神世界與外部環(huán)境之間的關(guān)系，其出走到歸家的過程，也是其由對現(xiàn)實的反抗轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的逃避。作品中母親和“我”的精神處于統(tǒng)一狀態(tài)，這種話語共生代表著女性團體的核心地位，母親猶如鏡像一般指導(dǎo)著女兒體認(rèn)女性精神特征和生命本質(zhì)，這種母女同形是女性主體精神承續(xù)性的展現(xiàn)，所以“我”的“出走”既是母親未完成斗爭的實現(xiàn)，出走后的自我尋找也是母女共同尋找的過程?！拔摇睘樘与x包辦婚姻走出家門，離家后心靈得到了迅速成長，在與現(xiàn)實世界的接觸中懂得反抗與抗?fàn)幍暮x，靈魂也找到了歸屬感，所以當(dāng)“我”再次歸家的時候，并不是向舊生活投降，而是得著自己意志的允許，想要進到理想的學(xué)校去念書，確立了自我主體地位，靈魂處于穩(wěn)定狀態(tài)，達到了身體與精神的契合。

三、 死亡主題的書寫

“死亡是人無法避免的事件。古往今來，許多哲學(xué)家確實把這件事看成唯一至關(guān)重要的事件，在他們的思想中，死亡問題占據(jù)了中心位置，在某些人看來，如果哲學(xué)家不能幫助自己與不可避免的死亡達成和解的話，它至少可以幫助自己了解死亡，因此他們對死亡問題進行反思?！盵5]死亡作為一種無可避免的客觀存在，并不是只發(fā)生在對世界具有較多感知能力的成人世界，兒童世界同樣也會發(fā)生死亡現(xiàn)象，只是兒童世界中的死亡，并沒有成人視角中的恐懼與痛苦，其脫離了殘酷與無情，被一種好奇、無知所取代，兒童世界中的死亡更多的是承擔(dān)著生命啟蒙的角色，因此作家對于兒童世界中死亡主題處理中也多以節(jié)制、含蓄的方式進行書寫。

文學(xué)作品中的死亡不同于現(xiàn)實世界中以肉體消失所判定的死亡，作品主人公往往以旁觀者身份通過他人的死亡而形成自己對死亡的獨特認(rèn)知和對生命的感悟，甚至可以說，文學(xué)作品中的死亡恰恰是要脫離死亡本身而趨向?qū)λ劳鰧α⒚婕瓷娴乃伎?。《新舊時代》中充斥著“非正常死亡”，父親的突發(fā)性死亡，皮貨店男主人、二姨夫、母親的病痛死亡等，關(guān)露在對這些死亡主題處理中，從兒童視角對死亡進行了平靜敘述，通過死亡過程的概略、語言的浪漫化處理等使作者意寫死亡而又不拘于死亡，借助死亡叩問人生。面對父親的死亡，作品中寫道：“我時常想著父親沒有死，還活在一個別的世界，但是我又分明地知道父親已在兩年前死在一個寂寞的村子里，我時常能想到在他墓地旁的蘋果枝上，有一群漆黑的巡回的烏鴉?！盵2]16在幼年認(rèn)知里，“我”和父親并不是處于男女對立面，不存在壓迫與抗?fàn)庩P(guān)系，所以“我”不能體會到父權(quán)對女性的壓迫，這種意識是成年之后對幼年生活的回顧與審視，在兒童世界里，這是人最初的親情與血緣觀念的展現(xiàn)，蘊含著人性的溫情與哀傷，父親的去世是“我”對死亡的最初體驗，這也使“我”的家庭生活發(fā)生了巨大的改變，原本的大家庭解體，演變?yōu)榕匀后w組成的小家庭，母親帶著“我”、妹妹和外祖母一直居無定所，四處流浪，這種家庭結(jié)構(gòu)的改變，也給“我”潛在意識中留下了創(chuàng)傷性回憶，以至于多年后“我”都有揮不去的故鄉(xiāng)情結(jié)?！抖Y記·祭法》中說：“大凡生于天地之間者，皆曰命。其萬物死，皆曰折。人死，曰鬼。”[6]在兒童腦力發(fā)展處于初始狀態(tài)時，兒童對于死亡認(rèn)知具有濃厚的“復(fù)魅”色彩，他并不會畏懼死亡本身，但卻會在心理上畏懼后天意識形成的“鬼”，作品中皮貨店男主人的死亡對“我”造成了極大的心理恐懼，腦子里有了兇猛的鬼的形象，當(dāng)母親不和“我”在一起時，“我”會想象著屋頂上有陌生人會揭著房瓦掉到屋里來，會聽到許多奇怪的聲音。如果說父親以及皮貨店男主人使“我”初識死亡，那么母親的去世就對“我”的成長具有指向性的作用，達到了精神生命的成長。在對母親的死亡中，作品中寫到：“疾病盡可以用醫(yī)生的手去治療，生命卻不能由任何人和任何預(yù)計去主宰……母親死了，我沒有超乎尋常人以上的悲哀，我只感覺著生與死相隔得那樣近，而又是那樣遠(yuǎn)，以及自己沒有能力把一個死了的人喚回來的失望和空虛。”[2]51母親的去世使“我”體會到個體生命的脆弱以及人自身力量的渺小與無力，滲透著作者對人生命運的無奈，但也正是對死亡的深刻體驗，使“我”更加感受到生命存在的意義，死亡并不是生命終結(jié)，而是一種希望和新生。

《新舊時代》以作者進入大學(xué)校園學(xué)習(xí)而告終，關(guān)露原本打算以自己經(jīng)歷為主創(chuàng)作成長三部曲，但目前所存留的只有這一部，也有學(xué)者指出《女聲》雜志連載的長篇小說《黎明》以及《朝》是《新舊時代》的延續(xù)，但由于時代原因，《黎明》這部著作并未完結(jié)，而《朝》也并未刊出，至于具體原因，現(xiàn)今已很難考察。關(guān)露的自傳三部曲完整留存的雖說只有《新舊時代》，但從作品創(chuàng)作風(fēng)格與內(nèi)涵來看，其文學(xué)價值并不容忽略，關(guān)露的創(chuàng)作態(tài)度不同于張愛玲對父權(quán)社會的徹底批判和否定態(tài)度，其更多地滲透著人性的和諧與溫情。關(guān)露特殊的人生經(jīng)歷使她一直背負(fù)著“特工”“文化漢奸”的身份，1982年中央組織部徹底洗刷了關(guān)露的“女漢奸”污名，同年冬天，她用過量的安眠藥結(jié)束了自己生命，而對于她這一生，正如許幸之所說：“關(guān)露是值得我們尊重和敬佩的女詩人，忠誠于黨的事業(yè)的優(yōu)秀黨員，堅強勇敢的好戰(zhàn)士。為了黨和人民的利益，她不怕艱難險阻，敢于深入虎穴，降服敵人，不惜犧牲自己的名譽地位，雖身敗名裂而在所不計，為抗日救亡事業(yè)做出了重要的貢獻。像她那樣一生經(jīng)歷了那么多苦痛坎坷曲折離奇的身世的人，在中國婦女界是少有的，在中國文藝界更是少有的。”[7]