談發(fā)現(xiàn)詩的條件與途徑

林 平

(四川文理學院文學與傳播學院，四川 達州 635000)

一、發(fā)現(xiàn)詩的條件

要進行詩歌創(chuàng)作，不僅需要積累豐富的材料，還要在對生活體驗的基礎(chǔ)上有所發(fā)現(xiàn)，沒有發(fā)現(xiàn)，再好的材料，也僅僅是一堆“亂磚碎瓦”。詩的發(fā)現(xiàn)是指被主體內(nèi)在積累的材料所引發(fā)，并與主體當前由于某種“關(guān)注”而形成的心理趨向、優(yōu)勢興奮中心相聯(lián)系，突然間向外在事物、事件、現(xiàn)象的投射。因此，詩的發(fā)現(xiàn)是詩人在內(nèi)在積累了相當多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領(lǐng)悟。那么，發(fā)現(xiàn)詩情需要具備什么條件呢？

(一)藝術(shù)的感受力

要進行創(chuàng)作，必須有對生活的真切的感受和體驗，真實的感受和體驗是創(chuàng)作的前提。審美感受是審美體驗的基礎(chǔ)和條件，體驗是感受的深入與提升，二者相互依賴，有了深切審美感受，審美體驗才會深入，這既是一個認識的過程，又是一個情感深化和升華的過程。對詩人來說，只有引起審美感受的東西才會留下深刻的記憶，對事物的記憶永遠是同當時對它的特殊感受連在一起的，而且感受愈強烈，留下的印記也就愈深刻。當記憶中積累的審美感受愈來愈多，并在某一方面形成一個“焦點”時，便會產(chǎn)生無法抑制的創(chuàng)作沖動。沒有對生活深切的感受和體會，就如同在沒有泥土的真空中一樣，是絕對長不出詩的花朵的。“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”是李白與汪倫一段深情真實感受的表現(xiàn)，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是杜甫對安史之亂深重災(zāi)難的深切體驗的寫照，“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”寄予的是白居易對燒炭老翁艱辛生活的深切同情，因此，“深切的感受”，是藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的前提和基礎(chǔ)，缺少了它，就像生命中缺乏氧氣，土壤中缺乏水分和大自然缺乏陽光一樣，對于從事詩歌創(chuàng)作來說，如果忽略了這一點，縱使你運用了巧奪天工的語言，也難以創(chuàng)作出打動人心的作品。

(二)敏銳的透視力

黑格爾在《小邏輯》中說：“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一枝筆與一頭駱駝，我們不會說這人有了不起的聰明；同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力; 我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”[1]要做到這一點，必須要有敏銳的透視力。在詩歌創(chuàng)作中，要善于發(fā)現(xiàn)別人沒有(或不能)發(fā)現(xiàn)的東西，或能從習見的事物中獨具慧眼地看出某種新成分或新特征，從別人熟視無睹的現(xiàn)象上察覺出潛藏的非凡意蘊，從平凡與平淡的舊形式中尋找到不同的排列組合，因此，詩的發(fā)現(xiàn)是詩人心靈的驀然領(lǐng)悟，是獨特眼光和非凡觀察力的凝合，是觀察能力瞬間的“天眼”洞開。周敦頤從蓮花身上見出君子的本色，魯迅從人力車夫身上透視出“小我”，茨威格從手指的活動中窺測到賭徒內(nèi)在靈魂的掙扎和搏斗，他們都以獨特的眼力，剎那間從常見的事物與現(xiàn)象上，發(fā)現(xiàn)了“不同”，因此，敏銳的透視力是發(fā)現(xiàn)詩的基礎(chǔ)，是發(fā)現(xiàn)詩的“眼睛”。當主體打通了心與物的間隔，尋找到了心與物相聚的機緣，就會產(chǎn)生心靈的啟悟，靈感之花就會在瞬間點燃，詩的閘門就會向你突然洞開。

(三)對生活的激情與熱愛

聞一多說：“詩人主要的天賦是 ‘愛’?！盵2]偉大的詩人無不對生活懷抱著一顆激情澎湃的赤子之心，可以這樣說，對生活的激情和熱愛，是以審美的態(tài)度觀察生活的前提，也是發(fā)現(xiàn)詩的先決條件。如果沒有對生活的那份熱情和愛心，也就缺乏發(fā)現(xiàn)美的眼睛。從一定意義上說，美是真和善的集中體現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)不了生活中的美，也就發(fā)現(xiàn)不了生活中的真與善，或者說，作品中就缺乏真誠與善意的情感表達。而善的終極價值的體現(xiàn)是包含了極大愛意的人文關(guān)懷，因此，一個人心中充滿了愛，那么，他一定會懷抱著深情的人道情懷去關(guān)心人、關(guān)懷人、愛護人，在生活面前，敢愛敢恨，充滿真情與善意，并在作品中表現(xiàn)出來。因此，愛與詩同在，一個詩人必須具有對生活的愛，具有一顆澤潤之心，熱愛生活，葆有赤子的愛的情懷，才能發(fā)現(xiàn)詩情，面對生活中的真善美和假丑惡，真正的詩人絕非抱以冷漠的態(tài)度，而一個對周圍世界冷如冰霜、心靈凍結(jié)成冰的人，不僅不能發(fā)現(xiàn)詩情，更是與詩無緣。因此，泰戈爾也說：“美啊，在愛中找你自己吧?！盵3]只要心中充滿了愛，就會發(fā)現(xiàn)一個詩意的世界。

(四)合適的時機與環(huán)境

環(huán)境和時機對于藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造思維有著至關(guān)重要的影響。據(jù)袁枚《隨園詩話》記載，隋代詩人薛道衡“登吟榻構(gòu)思，聞人聲則怒”，陳后山作詩時，“家人為之逐去貓犬，嬰兒都寄別家”。因此，時機與環(huán)境對于發(fā)現(xiàn)詩十分關(guān)鍵。一般說來，美好的環(huán)境有助于形成良好的創(chuàng)作心境，并觸發(fā)詩興。寫作的時候，最好選擇一個較為幽靜、便當?shù)膭?chuàng)作環(huán)境。同時，一定要把握好捕捉詩情的時機，時機把握不好，或者一旦受到外界的影響，往往讓詩情稍縱即逝，很難再續(xù)詩情，或難以終篇，蘇東坡《西湖》詩中有云：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”，意思是作詩就像追捕逃跑的罪犯一樣，情也好，景也罷，必須緊抓不放，放過很難再尋。宋代詩人潘大臨在《寄謝無逸書》中告訴友人一件憾事：“秋來景物，件件是佳句；昨日閑臥，聞攪林風雨聲，欣然起，題壁曰：‘滿城風雨近黃昏’。忽催租人至，遂敗意，止此一句奉寄?！边@里的“敗意”，就是靈感的消失，“思緒”被中斷，再也難以為繼，成為永久的遺憾。這些例子，無不說明環(huán)境和時機對于詩歌的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造思維的重要性。

二、發(fā)現(xiàn)詩的途徑

詩的發(fā)現(xiàn)，詩感的捕捉，大致有四個途徑。

(一)因外界事物的偶然觸發(fā)而發(fā)現(xiàn)詩

詩的發(fā)現(xiàn)，往往是帶有偶然性的，常言說“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫”，“有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭”，詩人往往在無意之中獲得了所要捕捉的對象，“文章本天成，妙手偶得之”，不期而遇，偶然而發(fā)。我們的感官常常被日常生活中一些細小的事物刺激，引起我們的一陣激動，一個偶然的顧盼，一個甜蜜的微笑，一絲飄飛的柳絮，一片金色的陽光，一輪皎潔的月色等，都可能觸動我們的心靈，如果能及時敏銳地抓住和把握這種感覺，從而發(fā)現(xiàn)詩意，就有可能創(chuàng)造出一首好詩。例如，詩人柯巖看見一位小姑娘靜靜地坐在那里，用她那雙小手刺繡周總理遺像的照片時，觸發(fā)了詩人的藝術(shù)感受，便寫了：《請允許──題照片〈深情〉》一詩：“假如我是一只鴻雁，/我將振翅飛上九天，/去看望兩年不見的周總理，/為我們──/可又把白發(fā)增添？/……”徐志摩1924年隨印度詩人泰戈爾訪日，到達日本大阪后，泰戈爾受到日本婦女隆重的歡迎，泰戈爾在大阪婦女歡迎會上作了演講，他精彩的演講，給徐志摩極大地影響，聯(lián)想到自己所見到過的日本婦女，寫了贈別詩《沙揚娜拉——贈日本女郎》，成為徐志摩詩中的“絕唱”，為人們所傳誦。如果不是泰戈爾的精彩的“講詞”，給徐志摩提供了靈感的偶然的觸發(fā)，也就不會有這首傳世之作。

法國微生物學家巴斯德說：“在觀察的領(lǐng)域中，機遇只偏愛有準備的頭腦?！迸既恍灾刑N含著必然性，這個必然性就是詩人長期的觀察、積累和思考，胸中早已醞釀著豐富的情感蓄勢待發(fā)，當在生活中與客觀事物邂逅，受到觸發(fā)，因而得詩，這偶然的機遇不過為詩人提供了一個噴發(fā)的口徑而已。

(二)在長期思考中發(fā)現(xiàn)詩

雖然詩歌屬于主情藝術(shù)，是一種情感性極強的審美表現(xiàn)，詩的發(fā)現(xiàn)離不開激情的驅(qū)動，但詩歌構(gòu)思并不排斥理性的思考。由于對某一對象的殫精竭慮，冥思苦想，幾經(jīng)山重水復(fù)，詩情才“千呼萬呼始出來”。因此，詩的發(fā)現(xiàn)，往往得之于詩人長期對某個問題的專注和思索，是詩人理性思考與沉思的結(jié)果。一般來說，創(chuàng)作主體執(zhí)著于思考某一事物或某一個問題，達到“用志不分，乃凝于神”的程度，總有一天會有結(jié)果，而且，思索得越深，問題也就越接近對象的本質(zhì)。詩既是情感的，又是理智的；既是感性的，又是理性的；既是形象的，又是理解的。因此，詩是理智指導(dǎo)下的情感的江河，是理智與情感的共同的豐富與延伸，有了理性的加入，寫出的作品才具有深度，對生活的揭示才深刻，才能上升到對宇宙、自然、社會、人生的真理性揭示和哲理的啟迪。但詩歌創(chuàng)作中的理性思考不僅伴隨著生動的感性材料，同時，也伴隨著豐富的情感和想象，它被藝術(shù)的審美活動徹底融化，因而，理性思考的結(jié)果，不是導(dǎo)向抽象的概念、判斷、推理，而是通向由活生生的意象所構(gòu)成的詩的意境。從這個層面上說，詩歌創(chuàng)作不僅不排斥理性，有時理性還能幫助詩人發(fā)現(xiàn)詩情，在激情的作用下，使詩歌內(nèi)涵更加豐富和深刻，更具感人的力量。據(jù)說，馬雅可夫斯基曾經(jīng)為了一個孤獨的男子對他惟一鐘愛的女人思考了兩天兩夜，直到第三天深夜，他在半夜中跳下床，用一根燒焦了的火柴棍子在卷煙盒上寫下了《唯一的腿》：

我將保護和疼愛

你的身體

就像一個在戰(zhàn)爭中殘廢了的

對任何人都不需要的士兵愛護著

他唯一的一條腿

《唯一的腿》的表現(xiàn)的愛的情感是普遍的和共性的，但是表達的方式是獨特的和個性化的，這正是詩人在理性的思考下，在激情的驅(qū)使下燃起的詩情的表現(xiàn)。

雷抒雁《小草在歌唱》一詩，也是詩人長期思考的結(jié)果。文革過后，當張志新堅持真理被槍殺的事跡披露之后，詩人手捧報紙，淚如泉涌，義憤填膺，情緒激動，久久不能平靜下來。他去爭論、去講述，尋找發(fā)泄內(nèi)心痛苦的形式，但一時找不到合適的形象，只有激情，缺乏思想。于此，詩人開始冷靜的思考，在冷靜思考的同時，詩人找到了形象——小草。他說：“我總看到一片野草，一灘紫血。在那一塊刑場里，還有誰是罪惡的見證呢？在那一片暗夜里，還有誰比小草更富有同情心呢？草把各式的花獻給了死者，在那個時期是需要膽量的；草把殷紅的血吸進了自己的須根，使之放出芳香；草是不屈的?！诧L知勁草’，‘血沃中原肥勁草’。我看到了草，我也找到詩，它來得那樣自然。于是，我決心用小草的形象來完成這首詩?！盵4]因此，他說：“詩，思索之樹結(jié)下的金果！誰想品嘗它的滋味，就得先學會思索?！盵5]當然，作為詩人，應(yīng)該將激情和理智統(tǒng)一起來，并協(xié)調(diào)在一個適當?shù)摹岸取?，只要保持好這個“度”，就不會出現(xiàn)激情有余，內(nèi)涵不足，或徒有思想，缺乏感染力的現(xiàn)象。

(三)在脫離慣常的思維進程中發(fā)現(xiàn)詩

詩歌創(chuàng)作是一種極富創(chuàng)造性的審美活動，不打破定型的思維模式，一味沿著別人的老路上走，是不可能有什么新的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)的。因此，這就需要脫離慣常的思維進程，從機械性、重復(fù)性的勞動中走出，進而大膽的求異和創(chuàng)新。所謂求異，就是從既定的信息中輸出各種各樣、為數(shù)眾多的新信息，從而從不同的方面探求客觀真理，發(fā)揮自己的創(chuàng)見。而要做到求異創(chuàng)新，就得從兩方面進行訓(xùn)練：首先是調(diào)換位置或角度進行思考。位置或角度的改變，往往會導(dǎo)致不同的結(jié)論，或看出不同的側(cè)面，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”就是這種情況；其次，遇事進行逆向思維。比如，劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄?！焙肋~樂觀，積極向上，一洗傳統(tǒng)文人悲秋的習氣。

在日常生活中，孩子往往是最好的老師，他們不受思維的定勢約束，突發(fā)奇想，異想天開。夜晚爸爸回家，看著孩子和媽媽正站在魚缸前，爸爸正欲開口說話，孩子對爸爸說：“別說話，魚寶寶睡覺了哩！”這天真的話語，難道不是最美的詩嗎？

公劉有一首詩題為《扭柏》，寫洛陽關(guān)林的一棵古柏，自根至梢作螺旋狀，生態(tài)極為奇特。這種自然現(xiàn)象極為普通，與人類社會可以說根本沒有什么關(guān)系的，但詩人卻從古柏的形狀發(fā)現(xiàn)了詩：

我想到了被扭曲的苦痛

我經(jīng)歷了掙扎著的上升運動

離心力和向心力保持危險的平衡

歷史，行進得突兀而從容

這既是寫扭柏，又不是寫扭柏，詩人通過自然界的扭柏，來表現(xiàn)對社會歷史發(fā)展的一種看法，傳遞出一個被扭曲時代的生活信息，詩人沒有沿著習慣思維的老路上去思考，而是將自己對社會歷史的感受和人生的經(jīng)驗投射在扭柏上，從而找到了心理對應(yīng)和構(gòu)型，發(fā)現(xiàn)了詩情。

(四)通過意象旁通發(fā)現(xiàn)詩

不同的藝術(shù)各自有各自的特殊性，彼此有分工，有區(qū)別。但同時它們又互相依存、相互滲透，有其共同的特征和普遍性。雕塑家羅丹說：“繪畫、雕塑、文學、音樂、彼此的關(guān)系比常人所設(shè)想的更接近。它們都是表現(xiàn)站在自然前面的人的感情，只是表現(xiàn)的方式不同罷了。”[6]因此，在詩歌創(chuàng)作中，詩人往往在感受其他藝術(shù)形象時通過意象旁通而發(fā)現(xiàn)詩，這正是因為各種藝術(shù)有彼此相通的地方，雖然表現(xiàn)形式和方法不同，但藝術(shù)作為審美地掌握世界的方式，其核心就是表現(xiàn)人的情感，這一點卻是相同的。詩的發(fā)現(xiàn)得之于意象的旁通，這種發(fā)現(xiàn)依賴的是作者的藝術(shù)感受力以及靈性和悟性。而感受力則源于詩人的藝術(shù)修養(yǎng)和生活底蘊的深度，一個缺乏一定藝術(shù)修養(yǎng)的詩人，是根本無法達到旁通的。朱光潛先生在《文藝心理學》中指出：“詩人藝術(shù)家尋求靈感，往往不在于自己‘本行’之內(nèi)而走到別種藝術(shù)范圍里去。他在別種藝術(shù)范圍之中得一意象，讓它在潛意識中醞釀一番，然后再用自己的特別的藝術(shù)把它翻譯出來……”[7]在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，通過意象旁通而受到啟發(fā)，從而獲得藝術(shù)的靈感的例子不勝枚舉。譬如，法國作家羅曼·曼蘭的《約翰·克利斯多夫》是作者深諳音樂藝術(shù)，了解到音樂家貝多芬坎坷的一生，對貝多芬的藝術(shù)生涯有著深刻的感受，受到音樂藝術(shù)靈感啟發(fā)而寫成的一部偉大的音樂小說，唐代詩人白居易的《琵琶行》是在聽了哀怨凄迷的琵琶聲和琵琶女凄涼身世之后深受感染和觸動而完成的，詩人公牛看到了攝影作品《最后時刻》，激動得“難以自持”，而寫作《沉思》……

大凡優(yōu)秀的詩人，都善于借鑒兄弟藝術(shù)之長，并且，他們之中很多人都具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，既專且博，一專多能。同時，有些詩人本身一身二任，甚至多任。唐代的王維、宋代的蘇軾、明代的唐寅，清代的鄭板橋，既是詩人，又是畫家；偉大的現(xiàn)實主義詩人杜甫不僅具有扎實的文學修養(yǎng)，而且愛好廣泛，對書、畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)都有深湛的見解；當代詩人艾青先是學習美術(shù)，后來開始寫詩，而正是繪畫促進了他的詩歌創(chuàng)作，并帶給他全新的藝術(shù)感受和靈感，他的許多優(yōu)秀詩篇也是直接得之于其他藝術(shù)的啟迪。

陸游給他兒子陸遹的一首詩中指出：“汝果欲學詩，功夫在詩外。”可見，要想發(fā)現(xiàn)詩，閉門苦吟是發(fā)現(xiàn)不了的，而要在詩外下功夫，這詩外功夫是指既要加強生活積累和專業(yè)藝術(shù)積淀，同時，也要加強各種藝術(shù)修養(yǎng)?？傊?，要在生活中發(fā)現(xiàn)詩情，必須具備和找到發(fā)現(xiàn)詩的條件與途徑，由此，才會實現(xiàn)從審美認識到審美創(chuàng)造的飛躍。