錢鍾書的詩樂關(guān)系觀及其詩學(xué)意義

內(nèi)容提要：錢鍾書對詩樂關(guān)系的問題一直保持著持續(xù)的關(guān)注與深入的思考，其征引中西詩樂文獻(xiàn)之眾多、涉及議題之豐富，在同時代人中罕見其儔。他認(rèn)為詩與樂作為兩種不同形式的藝術(shù)有其各自的特性，詩應(yīng)該借鑒音樂的境界，但不能強和音樂的旋律；詩又必須重視文字的節(jié)奏，其自身的聲音就可給人以情志的陶冶、情緒的凈化。這種對詩樂關(guān)系的思考符合近代以來詩的發(fā)展規(guī)律，即詩應(yīng)立足語言的本位，才能區(qū)別于其他藝術(shù)形式；詩又需借鑒其他藝術(shù)，才能為自己提供新的力量。

詩樂關(guān)系一向就是“藝術(shù)間美學(xué)”（Interart Aesthetic）所關(guān)注的重要議題，尤其在中國現(xiàn)代語境中，它甚至關(guān)涉著中國新詩未來發(fā)展的問題。新文化運動以來，對于詩樂關(guān)系問題的討論最顯而易見的有三派主張：一派認(rèn)為詩樂應(yīng)該相合，以魯迅、龍榆生、穆木天等為代表；一派認(rèn)為詩樂應(yīng)當(dāng)分家，以胡適、郭沫若、陸志韋等為代表；還有一派從原來主張詩樂相合到承認(rèn)詩樂相分，以朱自清、俞平伯為代表。不管是主張詩樂相合，還是主張詩樂相分，抑或由相合到相分，這三派人物的觀點都聚焦于中國新詩未來的發(fā)展，究竟該合樂還是該離樂的問題。

一般在考察詩樂離合問題時，往往會忽略錢鍾書的思考。①錢氏一生只寫舊詩，在多處對新詩都進(jìn)行過嘲諷，但這并不代表他不關(guān)心新詩的未來②，對詩樂關(guān)系的看法在他的文藝思想中尤其占據(jù)了相當(dāng)顯要的位置：從1940年代寫《談藝錄》開始，到六七十代寫作《管錐編》，再到1980年代補訂《談藝錄》，以其博通古今、融匯中西的學(xué)識，對這一問題保持著持續(xù)的關(guān)注與深入的思考，并且征引中西詩樂文獻(xiàn)之眾多、涉及議題之豐富，在同時代人中罕見其儔。本文在新文化運動以來關(guān)于詩樂關(guān)系大討論的背景之下，以錢鍾書對此的思考為中心，考察他如何看待近代以來詩的發(fā)展趨勢，評估他所主張的“聲音的詩學(xué)”對于中國詩未來發(fā)展的啟示。

一

近代以來評家在感嘆詩道之衰時，每將音樂基礎(chǔ)的缺乏看成是根本原因。梁啟超《飲冰室詩話》第77則就提到詩對于國民缺少影響，其根源便在于“詩與樂分之所致也”③。他甚至將是否能入樂看作詩的價值高低之標(biāo)準(zhǔn)：“凡詩歌之文學(xué)，以能入樂為貴。在吾國古代有然，在泰西諸國亦靡不然?！雹苓@種“詩樂相合論”到了新文化運動以后，伴隨著新詩表現(xiàn)得不盡如人意，為更多人提倡。俞平伯在1927年與朱自清的一次談話中提到“從前詩詞曲的遞變，都是跟著通行的樂曲走的”，并認(rèn)為新詩沒有樂曲作為基礎(chǔ)，“恐怕是致命傷”⑤。1934年，穆木天《關(guān)于歌謠之制作》一文也認(rèn)為：“詩歌是應(yīng)當(dāng)同音樂結(jié)合一起，而成為民眾歌唱的東西?！雹尥?1月，魯迅在致竇隱夫的信中則提到：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種?！雹咛岢姌废嗪献盍φ吣耸驱堄苌?。他有感于“白話新詩，聱牙詰屈，不能上口，遑論移情”⑧，在1940年發(fā)表長論《詩教復(fù)興論》，回顧先秦以來詩樂分合的歷史，認(rèn)為詩有賴音樂的助力，才能實現(xiàn)“通下情而消戾氣也”⑨。1942年，龍氏又連續(xù)發(fā)表《創(chuàng)制新體樂歌之途徑》《如何建立中國詩歌之新體系》兩篇文章，前者從詩體、制譜、辭采等形式方面細(xì)致探討了“新體樂歌”的創(chuàng)制途徑，后者從內(nèi)容方面強調(diào)要汲取詩騷以降，至陶淵明、杜甫、白居易、陸游、楊萬里等“由仁心而生勇氣”的精神，從而制為歌詩。⑩

錢鍾書1940年代以后做學(xué)問殊少直接提及近人，更不必說會寫文章與人爭論。此時的錢鍾書以“默存”自勵，他對于龍榆生等人力主弦樂之說很不認(rèn)同，但是在表達(dá)這種異見時卻相當(dāng)隱晦?！墩勊囦洝返?則開篇表面上是對焦循承鄭樵而提出的“非弦誦不能通志達(dá)情”“不能弦誦者，即非詩”表示質(zhì)疑，事實上正是對當(dāng)時主張詩樂合一論的潛在批評：

理堂宗旨實承漁仲，而議論殊悠謬。近有選詞者數(shù)輩，尚力主弦樂之說，隱與漁仲、理堂見地相同。前邪后許，未之思爾。詩、詞、曲三者，始皆與樂一體。而由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外。文字弦歌，各擅其絕。藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施。強欲并合，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其性，每致互掩所長。即使折衷共濟，乃是別具新格，并非包綜前美。匹似調(diào)黑白色則得灰色，以畫寒爐死灰，惟此最宜；然謂灰兼黑白，粉墨可廢，誰其信之。若少陵《詠韋偃畫松》所謂“白摧朽骨，黑入太陰”，豈灰色所能揣侔，正須分求之于粉墨耳。詩樂分合，其理亦然。理堂遽謂不能弦誦即非詩，何其固也。?

新文化運動以來至1948年《談藝錄》出版前的詞選中，較有影響的大概有這樣四部：朱孝臧的《宋詞三百首》（1924年刻本，后有唐圭璋箋注本）、胡適的《詞選》（1927年）、胡云翼的《宋名家詞選》（1936年）以及龍榆生的《唐五代宋詞選》（1936年）。這些選本中，朱孝臧的詞選代表了后期常州詞派的選詞標(biāo)準(zhǔn)，所尚在吳文英與周邦彥二家。胡適的詞選注重的是詞比詩更為“自由”，符合他“有什么話，說什么話”的新詩理論，不但毫不顧及詞的“能歌不能歌”，而且不顧及詞的“協(xié)律不協(xié)律”，甚至批評姜夔等精通音律的詞家，“不惜犧牲詞的內(nèi)容，來牽就音律上的和諧”?。胡云翼的詞選與胡適的選詞標(biāo)準(zhǔn)一脈相承，特別強調(diào)“拋棄一切宗派及音律的立場，純就文學(xué)價值方面來品鑒”?。也就是說這三家的詞選都并未“力主弦樂之說”。只有龍榆生的《唐五代宋詞選》在“導(dǎo)言”中就特別強調(diào)選輯此書：“目的是想借這個最富于音樂性而感人最深的歌詞，來陶冶青年們的性靈，激揚青年們的志氣，砥礪青年們的節(jié)操。一方面對于這種聲調(diào)組織，得著相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)和訓(xùn)練，可以進(jìn)一步去創(chuàng)造一種宜于現(xiàn)代的新體歌詞。”?錢鍾書出版《談藝錄》前，龍榆生的《詩教復(fù)興論》《創(chuàng)制新體樂歌之途徑》等主張詩樂相合的論文也早已發(fā)表，兩人在1940年代尚有書信、詩作往來?，故而錢氏肯定非常了解龍氏力主弦樂之說，引文中所謂“近有選詞者”很可能就專指龍榆生。龍氏認(rèn)為復(fù)興詩教的核心就在于恢復(fù)詩樂的關(guān)系，錢鍾書相當(dāng)不認(rèn)同。在錢氏看來，合樂之詩，即便是別具新格，也無法包綜詩樂二藝之美。他以顏色作了比喻：好比灰兼黑白，自有其特性，但如果說有了灰色，黑白可廢，就無論如何都說不通，如杜甫《戲韋偃為雙松圖歌》的“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”中的“黑”“白”二色就無法用灰色“揣侔”。?更何況，很多時候詩樂合并，往往不能各盡其性，而每致掩蓋了兩種藝術(shù)之所長。

錢鍾書更不能同意的是，在“詩樂相合論”之主導(dǎo)下，論者在撰寫詩史時，往往對唐以后之詩評價很低。馮沅君、陸侃如寫《中國詩史》就認(rèn)定唐以后無好詩，宋以后無好詞，將元明清六百多年盛行的詩詞咸歸“劣作”?。錢鍾書對這種說法深致不滿：

乃有作《詩史》者，于宋元以來，只列詞曲，引靜安語為解。惜其不知《歸潛志》《雕菰集》，已先發(fā)此說也。?

錢氏所說之“《詩史》”即馮、陸二氏之《中國詩史》。其中“引靜安語為解”即該書“導(dǎo)論”中引王國維的“文學(xué)一代之勝說”來解釋這一說法的合理性。錢氏認(rèn)為，即便是王國維的說法，也早在金人劉祁的“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲”（《歸潛志》卷十三）與清人焦循的“詩亡于宋而遁于詞，詞亡于元而遁于曲”（《雕菰集》卷十四）等論述上就有所發(fā)源，并非什么特別創(chuàng)新之舉，其說實質(zhì)皆以詩樂相合作為根本原則，即所謂“不能弦誦者，即非詩”。倘照此思路，只有在一代之音樂的基礎(chǔ)上，方有一代之詩，詩道之窮，實乃樂道之窮；持此看法，勢必會得出“不能作詩”的結(jié)論。錢鍾書對此評論道：

每見有人嘆詩道之窮，傷己生之晚，以自解不能作詩之嘲?！勊囌呙康咐硖酶厕H，先事武斷；口沫未干，笑齒已冷。愚比杞憂，事堪殷鑒。理堂執(zhí)著“詩余”二字，望文生義。不知“詩余”之名，可作兩說：所余唯此，外別無詩，一說也；自有詩在，羨余為此，又一說也。?

錢鍾書顯然不認(rèn)同焦循所說的“詩余”是“所余唯此，外別無詩”的看法，詩余只是詩的一種合樂之體而已，也就是“別具新格，并非包綜前美”。他認(rèn)為所謂“詩余”應(yīng)當(dāng)理解為“自有詩在，羨余為此”，也即“詩余”乃詩之所余也。但論者每蹈焦循陳說，卻自以為新見，殊不知焦循亦拾劉祁、李東陽等人之余唾。

由此看來，中國現(xiàn)代的“詩樂合一論”，其實有一個很長的脈絡(luò)，這個脈絡(luò)從劉祁、李東陽到焦循、梁啟超，再到魯迅、俞平伯、朱自清、穆木天、龍榆生，乃至陸侃如、馮沅君，其突出特征就是從“詩三百”、楚辭、漢魏六朝樂府、唐聲詩、宋詞、元曲那里為詩樂合一尋找依據(jù)，并以合樂與否作為詩的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種看法帶著濃厚的復(fù)古論色彩，沒有認(rèn)識兩種不同的藝術(shù)形式在不同的時期有其各自的發(fā)展特征。先秦詩樂一體，“三百五篇，孔子皆弦歌之”，錢鍾書當(dāng)然很清楚這一點。在《管錐編·毛詩正義》第4則中，他以“鄭聲淫”為例，強調(diào)“《虞書》《樂記》明言歌‘聲’所‘詠’乃詩所‘言’之‘志’”，認(rèn)為先秦詩與樂在風(fēng)格、情感上必然相合，聲“淫”則詩“必淫”。?在《談藝錄》第4則中，他又說：

先民草昧，詞章未有專門。于是聲歌雅頌，施之于祭祀、軍旅、昏媾、宴會，以收興觀群怨之效。?

在錢氏看來，先秦時文學(xué)并未獨立，詩樂相合是為了發(fā)揮其在祭祀、軍旅、婚禮、宴會等場合的現(xiàn)實功用，以達(dá)到興發(fā)情感、觀察民風(fēng)、團結(jié)志士、諷刺時政等目的。但是漢代以來，詩開始成為文人“言志抒情”的獨立文體，不必附庸于樂而自蔚為大國，如黃節(jié)說的，“漢世‘聲’‘詩’既判，‘樂府’始與‘詩’別行”?。詩樂相分，并不是詩的衰落，而是詩的發(fā)展；詩、詞、曲原皆與樂為一體，之后漸趨分立，“由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外”。這種詩史觀既與陸侃如、馮沅君《中國詩史》的論述相對，也與龍榆生《詩教復(fù)興論》所堅持的看法相反。在龍氏那里，詩與樂的脫離，代表了詩教的衰落，詩是樂的附著，隨樂盛而興，亦隨樂衰而頹。而錢氏恰恰認(rèn)為，詩樂分離，是詩的發(fā)展，絕非詩的衰落；不但中國詩如此，西方詩亦然；不但詩與樂如此，其他藝術(shù)形式莫不然也。

為了進(jìn)一步說明這個問題，錢鍾書在《談藝錄》第4則“附說三”中又提供了五本西方批評文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)，錢氏只是作了簡要說明，筆者不妨略為引證。第一本是路易斯·瑞德的《美學(xué)研究》。該書第12章“藝術(shù)作品中利益的競爭及其融合”提到詩樂關(guān)系時強調(diào)詩與歌詞必須區(qū)分，兩者有各自不同的美學(xué)特征，也應(yīng)該有各自不同的評價標(biāo)準(zhǔn)。作者尤其指出：“歌并不等于‘樂’加‘詩’，它是‘唱的詞’?！?第二本是由昂斯勒（Douglas Ainslie）英譯的克羅齊的《美學(xué)》?？肆_齊將所有藝術(shù)都?xì)w為“表現(xiàn)”，但他對于各門藝術(shù)的“聯(lián)合”是否會有更強大的效果卻持懷疑態(tài)度。在此書上編第15章論述“藝術(shù)的一體”時，克羅齊質(zhì)疑：“把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強有力的效果呢？”他又提到：“每一種藝術(shù)都各有不同的目的，目的不同，手段的力量就無從比較?！?各門藝術(shù)各有特點，兩種藝術(shù)的相加并非就能獲得更大的效果。第三本是桑塔亞納的《宗教與詩的闡釋》。作者在該書末章“詩的元素與功能”中強烈反對詩必須適應(yīng)音樂旋律的觀點，他認(rèn)為音樂的旋律與詩的語言有相當(dāng)大的不同，兩者結(jié)合只會相互妨礙。對于詩來說，“表達(dá)我們思想的語言通常非常敏銳、豐富、抽象，這與歌唱并不相合”；而對于音樂來說，“當(dāng)它與文字結(jié)合時，一方面扭曲旋律的表達(dá)，另一方面壓制文字的聲音”?。第四本是羅杰·弗萊的《轉(zhuǎn)變》。該書在開篇“美學(xué)的一些問題”中花了大量篇幅討論詩樂關(guān)系，認(rèn)為像在瓦格納的“歌劇”中，“盡管文字是確定的，但一定會損失詩的美麗，因為音樂的音調(diào)必然在某種程度上會扭曲詩的韻律”?。與桑塔亞納一樣，羅杰·弗萊亦認(rèn)為“詩樂相妨”。第五本是馬克斯·德索主編的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》，其中有一篇奧古斯特·施馬索（August Schmarsow）寫的《藝術(shù)學(xué)與民族心理學(xué)》（Kunstwissenschaft und V?lkerpsychologie）?。關(guān)于這篇文章的意見，錢鍾書這么概括：“以為詩樂同源，皆聲之有容（Lautergeb?ude），而詩后來居樂上者?！?事實上，錢鍾書還沒有將更多他耳熟能詳?shù)恼撝戒浻诖?。如他對《拉奧孔》極為熟悉，不可能不了解萊辛說的“對于作曲家來說，最壞的詩仿佛就是最好的詩”“沒有一種語言具有充分的條件，使它的符號所需要的時間能和音樂符號所需要的時間恰恰相等”?等明察之論；他對韋勒克、沃倫的《文學(xué)原理》一書常常引用，也不可能不知曉該書提到過“章法細(xì)密、在結(jié)構(gòu)上高度完整的詩歌很少入樂”?等精要之見。詩與樂的關(guān)系從合到分，是近代以來藝術(shù)發(fā)展的趨勢，不容強求合一，相互混同。從萊辛、克羅齊、羅杰·弗萊、桑塔亞納、韋勒克等近代以來西方極為重要的批評家那里可以了解到，錢鍾書對詩樂關(guān)系的理解絕非個人偏好、一隅之見，而是有著相當(dāng)開闊的批評視野與扎實的理論基礎(chǔ)。

二

胡適強調(diào)作詩要“話怎么說，就怎么說”?，是服務(wù)于他的白話文學(xué)理論；他固然不同意詩與音樂相合，但卻讓詩與散文相混。如果說錢鍾書只針對“詩樂相合”而提出“詩樂相分”，那么并不太需要對之進(jìn)行如此鋪張的討論。錢氏不主張“詩合于樂”，卻強調(diào)“詩通于樂”。錢氏學(xué)術(shù)最突出的特點就是“打通”：在學(xué)科上打通文史哲，在地域上打通東西，在時間上打通古今，并以“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”這一核心理念來統(tǒng)攝所有文本體現(xiàn)的感覺、觀念與思想。在對待各類藝術(shù)形式的關(guān)系時，他的這一理念也得到了很好的貫徹。詩中有畫，而詩非畫也；詩中有樂，而詩亦非樂也。也就是說，“詩中有畫”之“畫”并非物質(zhì)的畫，“詩中有樂”之“樂”亦非外在的音樂。不是以詩合樂，而是詩通于樂。通，非同也。故而錢鍾書強調(diào)詩樂相分，是要確立詩之獨立性，確定詩所擅之領(lǐng)域，在此基礎(chǔ)上才可以談向音樂借鑒。

《談藝錄》第88則開篇談白瑞蒙（Henri Brémond）關(guān)于詩通于樂的說法，接著鋪陳諸詩家將音樂看成藝術(shù)造境的論述，由此談中西的詩教主張均與音聲之道關(guān)系極為密切。白瑞蒙在《詩醇》（La Poésie Pure）中云：“詩成文，當(dāng)如樂和聲，言之不必有物?！卞X氏對此評價曰“陳義甚高，持論甚辯”，并認(rèn)為馬拉美、瓦雷里等詩人的談藝主張，“得此為一總結(jié)”?。法國象征主義詩人特別強調(diào)詩不必注重表現(xiàn)什么，應(yīng)該講究如何表現(xiàn)，而最不落言筌的表現(xiàn)方式就是音樂，故詩之高境應(yīng)與音樂通。一般說來，如華茲華斯、雪萊等英國浪漫主義詩人也同樣很注重詩的聲音，但是他們只是認(rèn)為“詩尚音節(jié)，聲文可以相生”，卻并未如法國象征主義詩人那樣直接強調(diào)“舍意成文，因聲立意”?。錢鍾書提到與白瑞蒙觀點相近的德國詩人時，特別指出了瓦根洛特（W. H. Wackenroder）、蒂克（Ludwig Tieck）、諾瓦利斯（Novalis）等人的看法。諾瓦利斯的《碎金集》（Fragmente）第2064則說過：“詩之高境亦如音樂，渾含大意；婉轉(zhuǎn)而不直捷?！卞X氏評價曰：“白瑞蒙謂詩如樂無意，諾瓦利斯謂詩如樂含意，二說似相反而實相成；惟其本無意，故可含一切意?！?錢氏又引瓦根洛特所稱“音樂為百凡藝術(shù)之精神命脈，宣達(dá)性情，功邁文字”、蒂克所倡“情之落想結(jié)念，悉托聲音”之語，認(rèn)為這些論述與法國象征主義關(guān)于音樂的看法相近。?1981年，錢氏增訂《管錐編》，又進(jìn)一步補充了瓦根洛特所稱聲音較言語為親切的看法：“人心深處，情思如潛波滂沛，變動不居。以語言舉數(shù)之、名目之、抒寫之，不過寄寓于外物異體；音樂則動中流外，自取乎己，不乞諸鄰者也。”?可見出錢氏三十多年以來藝術(shù)思想之一致性。除此之外，錢氏還常稱引英國19世紀(jì)后期批評家瓦爾特·佩特（Walter Pater）的《喬爾喬涅畫派》（The School of Giorgione）一文所提出的經(jīng)典名言：“諸藝造妙皆向往于音樂之空靈澹蕩?！?并認(rèn)為這一說法在亞里士多德的“樂在諸藝中最近自然”一語中早有萌芽。?

正是由于音樂具有擺脫形下質(zhì)料而直抵心靈內(nèi)部的功能，以上諸家都將音樂的境界看成是各門藝術(shù)之極致。但是，這個意思并不是說其他藝術(shù)形式得放棄自身的特點以滿足音樂的要求；恰恰相反，其他藝術(shù)必須保持自己的特點，才能旁通于樂，借他山之石為己所用。錢鍾書特別指出：“佩特談藝，以為入神之藝必通于樂，而最不好以樂為詩之魏爾倫?！?錢氏提示這一文獻(xiàn)是出自阿瑟·西蒙斯寫的《數(shù)世紀(jì)之要人》中“瓦爾特·佩特”一章。在該章中，西蒙斯提到：“或許人們認(rèn)為佩特會喜歡魏爾倫的作品，恰恰相反，佩特最不喜歡的就是他的作品?！?魏爾倫的詩之所以不為佩特認(rèn)可，大抵就是由于他的作品往往注重“音樂的詩歌”（musical poetry），而沒有認(rèn)識到詩其實是“言語的音樂”（spoken music）。?“入神之藝必通于樂”并非在講其他藝術(shù)都必須相合于音樂，更非讓其他藝術(shù)混同或附屬于音樂，而是在說其他藝術(shù)都應(yīng)旁通音樂“空靈澹蕩”的境界。佩特的意見一定程度上也代表了錢鍾書對詩樂關(guān)系的認(rèn)識。他既反對“以樂為詩”，也反對“譜詩入樂”，而贊成“以樂入詩”。錢氏引諾瓦利斯《碎金集》第1919則所提到的“人常譜詩入樂矣，何為不以樂入詩耶”，并高度評價曰：“《詩醇》宗旨，一語道盡?！?所謂“以樂入詩”即借鑒音樂動中流外、不乞諸鄰的特點，用文字來創(chuàng)造“詩歌的音樂”，這方是“入神之藝必通于樂”之精神要義，也與《談藝錄》第88則開篇引白瑞蒙《詩醇》的“詩成文，當(dāng)如樂和聲”相一致。

譜詩入樂，因為要符合音樂的旋律，必須以字就聲；又因為要使人懂，所以語言要簡潔，典故要少用，意象要清晰，情感要明朗。龍榆生、蕭友梅、葉恭綽等人在三四十年代“有意于代興之作”?，為創(chuàng)造出這一時代的新體樂歌而做了許多努力。但是他們所努力的結(jié)果，也不過是如《玫瑰三愿》《逍遙游》等一些淺顯明白的詞曲體之作，與馬拉美的《牧神的午后》（L’Après-midi d’un Faune），葉芝的《在學(xué)童中間》（Among School Children），瓦雷里的《年輕的命運女神》（La Jeune Parque）、《海濱墓園》（Le Cimetière marin），里爾克的《杜伊諾哀歌》（Duineser Elegien）以及艾略特的《四首四重奏》（Four Quartets）等西方象征主義詩的用語之復(fù)雜、意象之豐富、思想之精深、詩境之高越相比，簡直不可以道里計。原因就在于這些詩既保持了語言的獨立性，而又借鑒了音樂的特點；既立足語言的本位，而又追求音樂的境界。這些作品正如錢鍾書曾提及過的瓦雷里《關(guān)于〈海濱墓園〉的創(chuàng)作》（Au sujet du Cimetière marin）一文所說的，“暗示出一個迥然不同的境界，一個類似于音樂的世界，一種各種聲音的彼此關(guān)系的境界：在這個境界里產(chǎn)生和流動著音樂的思維”?。

當(dāng)代批評界目睹了新詩創(chuàng)作的不盡如人意，常?；厮莨糯姌废嗪系氖r，希望能從宋詞元曲中為新詩合樂找到事理依據(jù)。有論者就以新文化初期的“歌謠運動”為例，認(rèn)為新詩成就不大，乃是詩與樂不能相合；詩樂不能相合，乃是由于新詩人或批評家的認(rèn)識不足與不通音樂故：“由于認(rèn)識水平的局限性以及詩歌與音樂皆通的雙料人才的匱乏等等，其理論想象與創(chuàng)作實踐均未能得到有效的展開，由此使中國現(xiàn)代詩學(xué)的‘出發(fā)’失去了更為豐富的層次和多種展開的可能性向度?！?這真乃皮相之論?，F(xiàn)代詩人固然很少懂音樂，難道古代詩人就都懂音樂嗎？《管錐編·全上古三代秦漢三國六朝文》第165則引范曄《獄中與諸甥姪書以自序》中所云“性別宮商、識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處；縱有會此者，不必從根本中來”?，可見古代文人識音律者其實并不多見?！豆苠F編》此則又引范文的“亦嘗以授人，士庶中未有一豪似者，此永不傳也”，并評價道：“語氣大類《世說·雅量》記嵇康臨刑彈琴，嘆曰：‘《廣陵散》于今絕矣！’”?范曄、嵇康的感嘆，正是道出了懂樂律之難。西方亦是如此，韋勒克說過：“在很少的情況下，詩人與作曲家是同一個人。”?作曲比作詩更為專門，若非本具天資，即便鑿壁五年，螢雪十載，其功難成。前文所引《談藝錄》第4則中就已指出：“藝之材職，既有偏至；心之思力，亦難廣施?！痹凇豆苠F編·全上古三代秦漢三國六朝文》第165則中，錢氏又以范曄為例評論道：

宋儒談道，好言“理一分殊”，造藝亦猶是爾。藝之為術(shù)，理以一貫，藝之為事，分有萬殊；故范曄一人之身，詩、樂連枝之藝，而背馳歧出，不能一律。?

是故，倘若等兼懂詩樂的“雙料人才”之大量出現(xiàn)中國詩才有光明的未來，亦如俟黃河之水清，待珠峰之雪化，無日可期。詩是文字的藝術(shù)，不能扭曲自身以附著于音樂，卻可用文字創(chuàng)造類似音樂的效果，用錢鍾書所引瓦雷里的話來說，就是“以文字試造文字不傳之境界”?，這或許才是中國詩未來應(yīng)該努力的方向。

三

晚清以降，論者在主張詩樂合一時，念中都有一個關(guān)鍵目的，就是詩教問題。梁啟超強調(diào)詩樂相合，是因考慮到當(dāng)時中國之詞章家對于國民并無“絲毫之影響”[51]；穆木天說“詩歌是應(yīng)當(dāng)同音樂結(jié)合在一起”，是希望讓詩“能普遍到民間去”[52]；龍榆生特別強調(diào)詩能“化不平之氣”“通下情而消戾氣”等[53]，都是從詩的功能或效用角度立論的。關(guān)于“詩教”的概念，古今差異極大。簡要來說，有狹義與廣義之分。狹義是指《詩經(jīng)》之教化，只就接受而言；廣義是指一切詩（有時甚至指一切文體）之教化，既包含接受，也包括創(chuàng)作。教化的目的也有狹義廣義之分，狹義的詩教是為了形成溫柔敦厚的品質(zhì)，而廣義的詩教則是指陶冶心靈、凈化情緒、提升境界，這與亞里士多德《詩學(xué)》標(biāo)舉之“凈化說”（catharsis）可相互闡發(fā)。錢鍾書也很關(guān)心中國現(xiàn)代的詩教問題，他早在1930年代寫的《中國文學(xué)小史序論》就表達(dá)了好的文學(xué)是那種“能呼起（stimulate）讀者之嗜欲情感而復(fù)能滿足之者也，能搖蕩讀者之精神魂魄，而復(fù)能撫之使靜，安之使定”的作品。[54]他的《談藝錄》多處提到詩教問題，尤其在第88則中有深入的討論。他的《管錐編·毛詩正義》第1則闡釋了“詩言志”的含義，強調(diào)詩在“之”與“發(fā)”之外還有“止”與“持”的功能：“自持情性，使喜怒哀樂，合度中節(jié)，異乎探喉肆口，直吐快心。”[55]他的專論《詩可以怨》除了對“詩可以怨”的源流進(jìn)行了一番廣博的學(xué)術(shù)梳理外，更指出了中西一致重視“窮苦之言”、貶低“歡愉之詞”的心理基礎(chǔ)。但是，詩如何實現(xiàn)“撫之使靜”“自持情性”或者“化不平之氣”“通下情而消戾氣”，錢鍾書與龍榆生的看法卻有非常大的差異。龍榆生將詩教的問題依賴于樂教，從而要讓詩人去完成一個幾乎難以完成的使命。俞平伯就感嘆過：“惟詩、樂分合，今古情殊，異日作曲之業(yè)，殆非文士之兼差?！盵56]作曲是專門之業(yè)，詩人們大都無法勝任，非不為也，實不能也。即便詩人與樂人之間有相互合作，也只是詩人作品中的很小一部分可以合樂。以唐詩為例，較容易入樂的是近體詩，古體詩就較難入樂。任中敏立“唐聲詩”之目，意圖與“詩三百”、楚辭、漢魏六朝樂府、宋詞、元曲并列，作為一時代音樂文學(xué)之代表。但根據(jù)他的統(tǒng)計，“《全唐詩》內(nèi)及其他方面所載聲詩之作斑斑可考者，初步且查得千二百余首”[57]。這個數(shù)目在唐詩總量中只占相當(dāng)小的比例，故如俞平伯后來反思詩樂的這種不協(xié)調(diào)時所說的，“詩之不追樂已難釋為不愿跑，而當(dāng)釋作跑得不大方便才對”[58]。

與龍榆生主張以詩合樂不同的是，在錢鍾書看來，詩自有其節(jié)奏，并不需要借助于外在的音樂旋律，詩自身的音樂性就可給人以情志的陶冶，詩人應(yīng)將心力用于創(chuàng)造“言語的音樂”才是正途。這從他對神韻派的評價就很能見出分曉。錢鍾書對神韻派的主張頗有異議，但對這一詩派特別注重文字本身的音樂性，卻相當(dāng)贊賞。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》闡明詩法有五，即體制、格力、氣象、興趣與音節(jié)。錢鍾書認(rèn)為缺少氣象、興趣固然不是好詩，但沒有體制、格力與音節(jié)，更是不能成詩。[59]《談藝錄》第6則極為認(rèn)可胡應(yīng)麟《詩藪》所說的“體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然；詎容昏鑒濁流，求睹二者”[60]，并在第28則中補充曰：“水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此鏡而后花能映影?！盵61]錢氏的另一個例子更能說明問題：詩的“體格聲調(diào)”猶如人的血脈骨肉，只此固不得謂有神韻，無此則所謂的“興象風(fēng)神”也就失去了憑依：“若百骸六臟，賅焉不存，則神韻將安寓著?！盵62]詩是文字的藝術(shù)，有聲調(diào)，也有義色，弦外之遺音、言表之余味均需于文字中探求也。而在詩的聲與義、調(diào)與色之間，錢氏尤其看重前者。對于神韻派常被紀(jì)曉嵐譏為“有聲無字”，錢鍾書為之作了辯護。他認(rèn)為“有聲無字”以求“神韻”，正是白瑞蒙《詩醇》所說的“詩成文，當(dāng)如樂和聲，言之不必有物”[63]。他又認(rèn)為，嚴(yán)羽《滄浪詩話》的“言有盡而意無窮，一唱三嘆之音”等注重詩的聲韻之說，與白瑞蒙、諾瓦利斯、蒂克等人“論詩妙如樂不可言傳”也相當(dāng)一致。[64]錢氏在《談藝錄》第89則的“補訂”中又廣引明清時何景明、李夢陽、王士禎等“主聲”之論，強調(diào)詩之“心暢耳動”“感精飾聽”“抑揚頓挫”“流動圓轉(zhuǎn)”的重要性。同時又引近世以來西人如席勒說的“吾欲賦詩，謀篇命意，常未具灼知定見，而音節(jié)聲調(diào)已先蕩漾于心魂間”，加爾杜齊（Giosuè Carducci）說的“聲音乃詩之極致，聲音之能事往往足濟語言伎倆之窮”，以及艾略特說的“特殊的韻律先于文字的表達(dá)”等強調(diào)詩的聲音先于意義之論，以資證明這些論述與明清詩人“重聲輕義”之觀點又有著高度的契合。[65]

例證愈多，理愈堅確。錢鍾書在中西典籍中爬梳出如此眾多討論詩的聲音的文獻(xiàn)，既意在駁斥將以詩合樂看成是中國詩未來出路的觀點，又在強調(diào)中國詩倘不注重聲音必然會帶來不可避免的損失。蓋聲音不落言筌，切合本心而無障隔，故能凈化情緒、變化氣質(zhì)，這才是錢氏特別強調(diào)“聲音的詩學(xué)”之根本。沒有了這個特點，詩終究無法讓人達(dá)到如克洛代爾（Paul Claudel）所說的“寂而有感、感而遂通之境”[66]。詩最初要感發(fā)人的情緒，最終則要安靜人的心靈。錢鍾書舉亞里士多德的“凈化說”、亞奎納斯（Thomas Aquinas）的“論美物能使人清心平氣息欲”、伯德穆（Coventry Patmore）的《詩人宗教》（Religio Poetae）中“Peace in Art”一章以及荷爾德林的《致年輕的詩人》（An Die Jungen Dichter）、歌德的《流浪者的夜歌》（Wanderers Nachtlied）二詩，以說明使人獲得寧靜之境乃詩教之目的。[67]西方如此，中國亦然。錢氏引李德裕的《文章論》、歐陽修的《黃夢昇墓志銘》《祭蘇子美文》、陸佃的《祭王元澤待制墓文》、宋濂的《圭齋文集序》等文章，意在說明這幾位文人的共同觀點：閱讀好文章如風(fēng)雷激蕩、雨雹交加，但讀到最后都是“長空萬里，一碧如洗”。[68]他又引用鐘惺說的“讀太白詩，當(dāng)于雄快中察其靜遠(yuǎn)精出處”、譚元春說的“含不盡于言外，息群動于無聲，如管弦之乍停、瀑布之不收者，未有也”等評論，意在申明二人要表達(dá)“詩以靜好柔厚為教”的看法。[69]錢氏認(rèn)為中國文人的這些看法均可與西方如普洛提諾的“孤孑與獨一之遇合”、莫米利亞諾（A. Momigliano）的“讀者內(nèi)心萬籟皆寂，如屏人與作者幽期獨對”等體驗相通互參。[70]要實現(xiàn)“靜好柔厚”，與古人“幽期獨對”，卻需要借助詩的聲音來完成，這看似矛盾抵牾，其實正相反相成。在《談藝錄》第28則中，錢氏引證貝甘（Albert Béguin）論賽南古（Sénancour）之言：“所愛于聲音者，以其能為寂靜之屏藩也?！痹凇把a正”中同時提到一位德國批評家所言“緘默只是語言之背面，其輪廓乃依傍語言而得”，并指出：“即賽南古愛聲音能為寂靜‘屏藩’之旨?！盵71]前文所舉馬拉美的《牧神的午后》、葉芝的《在學(xué)童中間》、瓦雷里的《年輕的命運女神》《海濱墓園》、里爾克的《杜伊諾哀歌》以及艾略特的《四首四重奏》等作品，均創(chuàng)造出了一個由語言建立起來的“聲音的世界”：它們無不具有嚴(yán)密組織的結(jié)構(gòu)、精心安排的節(jié)奏，閱讀時感情波蕩、精魂動搖，讀完后又都讓人斂氣息心、靜默冥游，融化于一片難以言傳的神秘經(jīng)驗。

錢鍾書如此重視詩之音樂性，與新文化運動以來提倡形式解放而導(dǎo)致詩律的散亂、詩風(fēng)的散漫不可能沒有關(guān)系，許多新詩往往就在“自由詩”的名義下被大量寫了出來。自由詩當(dāng)然可以有音樂性，艾青、海子、北島、多多等以寫自由詩見長的新詩人無一不注重音樂性，前文所舉艾略特的《四首四重奏》也可歸為自由詩[72]。但即便是寫自由詩，優(yōu)秀的詩人無一不在推敲用字、琢磨聲音、組織結(jié)構(gòu)、揣摩肌理，一句話，他們都秉承著格律詩的精神在寫自由詩。艾略特就認(rèn)為，“不可能逃避格律，可能的只有掌握它”；又認(rèn)為，即便在最為“自由”的詩中，“某種樸素的格律也像一個幽靈那樣潛伏在幕后：我們昏昏欲睡，它就步步逼近；我們頓然清醒，它就悄然消隱”[73]。而新文化運動以來的許多新詩，本質(zhì)上只是以“自由詩”為名而寫的一種“自發(fā)詩”（spontaneous verse）。從徐志摩、聞一多到馮至、梁宗岱、卞之琳為糾正新詩的這種散亂與散漫曾有過創(chuàng)造“新格律體”的努力，但整體上來說，除了個別詩人外，這種新格律體的精神脈絡(luò)在當(dāng)代并沒有被繼承下來。講中國格律傳統(tǒng)的“千年之澤，一世而斬”，并不為過。[74]前文所舉象征主義詩人中的馬拉美、葉芝、瓦雷里、里爾克也均以寫格律詩見長[75]，許多新詩人從他們的作品中汲取營養(yǎng)的同時，對他們注重格律的這一實際卻似乎視若無睹。本來充其量只能算其中一種類型的自由詩幾乎就成了新詩的代名詞，它們長于意象表現(xiàn)與形上之思，而在音樂性方面卻大有不足。舊詩可吟可誦，至少還有“耳的詩”之成分；新詩固然不要求其能吟能誦，但很多時候甚至都不能讀，只能看，基本上成了“目的詩”。這種狀況于是也就導(dǎo)向了另外一個極端，即認(rèn)為新詩只有配上音樂的旋律才會是出路。錢鍾書既反對將“以詩合樂”看成是中國詩的前途與方向，致使詩成為音樂的附庸；又反對拋棄詩自身的節(jié)奏，致使詩成為散文的變體。詩與樂作為兩種不同形式的藝術(shù)有其各自的特性，詩應(yīng)該借鑒音樂的境界，但不能強和音樂的旋律；詩又必須重視文字的節(jié)奏，其自身的聲音就可給人以情志的陶冶、情緒的凈化，這充分體現(xiàn)出他作為一位大批評家的慧識與洞見。

新文化運動以來入樂之詩一直都存在，劉半農(nóng)的《教我如何不想她》、徐志摩的《海韻》等14首新詩由趙元任譜曲，收入《新詩歌集》[76]；當(dāng)代余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》、食指的《相信未來》等也都被譜成了曲。但這些很小范圍內(nèi)的詩樂相合只是別具一格，“佳處時一遭”，不能包綜詩樂兩種藝術(shù)形式的各自特點，兼擅兩種藝術(shù)形式的美學(xué)風(fēng)格。詩既不是音樂，也不是雕刻、繪畫，更不是理趣，也非性靈、懸解；[77]但也可以說，詩能包含以上六者，它不只是抒寫性靈、一味妙悟，也不僅對應(yīng)于某個單一的感官，而是用語言想象、產(chǎn)生多個感官相互應(yīng)和的心靈藝術(shù)。錢鍾書對詩樂關(guān)系的思考符合近代以來詩的發(fā)展規(guī)律，即詩應(yīng)立足語言的本位，才能區(qū)別于其他藝術(shù)形式；詩又需借鑒其他藝術(shù)，才能為自己提供新的力量。

注釋：

①錢鍾書因有《讀〈拉奧孔〉》《中國詩與中國畫》這樣的專題論文存在，使其詩畫關(guān)系觀多為論者看重；而他對詩樂關(guān)系的論述散見于其著述的各個角落，故每為論者忽視。

②比如錢鍾書曾為曹葆華新詩集《落日頌》寫過書評?！度松吷系倪吷稀罚睢ぷx書·新知三聯(lián)書店2002年版，第309～317頁。

③[51]梁啟超：《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年版，“文集四十五上”第47、48，48頁。

④梁令嫻《藝蘅館詞選·自序》引梁啟超語。梁令嫻編《藝蘅館詞選》，劉逸生點校，廣東人民出版社1981年版，“自序”第2頁。

⑤朱自清：《唱新詩等等》，《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1996年版，第220頁。

⑥[52]穆木天：《關(guān)于歌謠之制作》，蔡清富、穆麗麗編《穆木天詩文集》，時代文藝出版社1985年版，第290、290頁。

⑦魯迅：《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第249頁。

⑧張暉主編《龍榆生全集》第9卷，上海古籍出版社2015年版，第228頁。

⑨⑩張暉主編《龍榆生全集》第3卷，第403、290，513～533、547～558頁。

??????????????[59][60][61][62][63][64][65][66][67][68][69][70][71]錢鍾書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第79、80，85，83，102，93，666，672，673，672、673，672，672，732，673、674，682、683，108，110，237，108、714，679，716～717，667，667～669，670，670、671，671，238頁。

?胡適選注《詞選》，上海商務(wù)印書館1928年再版，“序”第8、10頁。

?胡云翼編《宋名家詞選》，上海文力出版社1947年版，“題記”第1頁。

?張暉主編《龍榆生全集》第8卷，第15頁。

?參見解志熙《文本的隱與顯：中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論稿》，北京大學(xué)出版社2016年版，第439～446頁。

?錢鍾書將杜甫的詩“《戲韋偃為雙松圖歌》”引為“《詠韋偃畫松》”，很可能只是單憑記憶，并未核對原書。

?陸侃如、馮沅君：《中國詩史》，上海商務(wù)印書館1935年第5版，第7頁。

?[55]錢鍾書：《管錐編》第1冊，中華書局1986年版，第60～62、57頁。

?黃節(jié)箋注《漢魏樂府風(fēng)箋》，人民文學(xué)出版社1958年版，“序”第1頁。

?Louis A. Reid，A Study in Aesthetics，London: George Allen ＆ Unwin Ltd.，1931，pp.332，333.

?［意］克羅齊：《美學(xué)原理》，昂斯勒英譯，朱光潛中譯，《朱光潛全集》第11卷，安徽教育出版社1989年版，第254頁。按，該書上編由朱光潛根據(jù)昂斯勒英譯本轉(zhuǎn)譯為中文本《美學(xué)原理》，下編由王天清從意大利拉泰爾查出版社1958年版譯為《美學(xué)的歷史》。

?George Santayana，Interpretations of Religion and Poetry，New York: Charles Scribner’s Sons，1900，p.253.

?Roger Fry，Transformations: Critical and Speculative Essays on Art，New York: Books for Libraries Press，Inc.，1968，p.29.

?Zeitschrift für ?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，Herausgegeben von Max Dessoir，Stuttgart: Verlag von Ferdinand Enke，1907，p.316.

?［德］萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，《朱光潛全集》第17卷，安徽教育出版社1989年版，第207頁。

??［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第143、143頁。

?胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，姜義華主編、沈寂編《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運動》，中華書局1993年版，第41頁。

?錢鍾書：《管錐編》第5冊，第7頁。

?Arthur Symons，F(xiàn)igures of Several Centuries，London: Constable and Company Ltd.，1916，pp. 324- 325.

?這是雅克·馬利坦（Jacques Maritain）《詩的現(xiàn)狀》（Situation de la poésie）一文對魏爾倫詩的批評。見René Wellek，A History of Modern Criticism，Volume 8，New Haven and London: Yale University Press，1992，p.82.

?葉恭綽為俞平伯《古槐書屋詞》所作之序中的話。《俞平伯全集》第1卷，花山文藝出版社1997年版，第636頁。

?瓦雷里：《瓦雷里詩歌全集》，葛雷、梁棟譯，中國文學(xué)出版社1996年版，第288頁。

?傅宗洪：《“音樂的”還是“文學(xué)的”——歌謠運動與現(xiàn)代詩學(xué)傳統(tǒng)的再認(rèn)識》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第9期。持此看法者并非孤例，如陳歷明《音樂化：徐志摩的詩歌美學(xué)》一文也持類似的主張，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第6期。

???錢鍾書：《管錐編》第4冊，第1278、1279、1279頁。

[53]龍榆生：《詩教復(fù)興論》，張暉主編《龍榆生全集》第3卷，第402、403頁。

[54]錢鍾書：《人生邊上的邊上》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第107頁。

[56]俞平伯：《論作曲》，《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社1997年版，第467頁。

[57]任中敏：《唐聲詩》上卷，鳳凰出版社2013年版，第190頁。

[58]俞平伯：《詩的歌與誦》，見《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社1997年版，第126頁。

[72]盡管艾略特自己不承認(rèn)有“自由詩”一說。

[73]T. S. Eliot, “Reflections on ‘Vers Libre’ ”, T. S. Eliot, To Criticize the Critic, London:Faber and Faber, 1965, pp.187, 188。按，錢鍾書亦有翻譯：“不經(jīng)心讀時，則逼人而不可忽視；經(jīng)心讀時，又退藏于密?！薄豆苠F編》第2冊，第432頁。

[74]江弱水《等待著中華的語言重新在靜中形成》一文提到：“在今日中國，自由詩大行其道，以至于在一般讀者眼里，簡直成了新詩或現(xiàn)代詩的代名詞?！袊诺湓娪幸粋€輝煌的韻文傳統(tǒng)，可是，千年之澤，一世而斬，這無論如何是令人費解的事情?！薄稄耐跷貘P到波托西》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第147～149頁。江弱水在接受《羊城晚報》記者采訪時亦表達(dá)過這一意見：“新詩這一百年，將錯就錯變成了自由詩的天下，只有少量格律詩存在?！薄堆虺峭韴蟆?018年4月22日A10。關(guān)注這一問題的還有鄭敏，她自1993年發(fā)表《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》以來，連續(xù)寫了多篇文章，認(rèn)為新詩自絕于古典詩傳統(tǒng)是其無法獲得突出成就的重要原因。

[75]這幾位詩人的詩集所收錄的大多為格律詩（包括自選格律體或新格律體），自由詩只占很小的一部分，像瓦雷里基本不寫自由詩。需要指出的是，里爾克《杜伊諾哀歌》組詩的格律較為復(fù)雜，大致來說，第四、第八首用了“素體詩”的形式，其余八首的節(jié)奏以“指度格”（Dactyl）為主要特征。這部組詩沒有采用德語哀歌（Elegie）嚴(yán)格的“偶行體”（Distichon），但偶行體的形式仍然隨處可見。貝爾摩通過分析甚至認(rèn)為：“這是一部基于哀歌偶行體節(jié)奏之上的長篇冥想詩?！币奌. W. Belmore，Rilke’s Craftsmanship: An Analysis of His Poetic Style，Oxford: Basil Blackwell，1954，p.251。中文世界對這部詩格律的研究可見劉皓明《里爾克〈杜伊諾哀歌〉述評》，上海文藝出版社2017年版，第157～164頁。

[76]趙元任：《趙元任全集》第11卷，商務(wù)印書館2005年版，第18～113頁。

[77]錢鍾書認(rèn)為將詩看作音樂或繪畫等，只是人從自身的偏好、觀念出發(fā)對詩的理解，他說：“人之嗜好，各有所偏。好詠歌者，則論詩當(dāng)如樂；好雕繪者，則論詩當(dāng)如畫；好理趣者，則論詩當(dāng)見道；好性靈者，則論詩當(dāng)言志；好于象外得懸解者，則謂詩當(dāng)如羚羊掛角，香象渡河?！薄墩勊囦洝?，第110、111頁。