“日常經(jīng)驗(yàn)”的歷史及其“還原”詩(shī)學(xué)※
——論田中禾小說(shuō)的歷史敘事

內(nèi)容提要：田中禾從筆記小說(shuō)集《落葉溪》開始，經(jīng)長(zhǎng)篇小說(shuō)《匪首》《父親與她們》《十七歲》，到近期的《模糊》，集中書寫、勾畫了一個(gè)類似“約克納帕塔法世系”的文學(xué)地理學(xué)形象、一個(gè)重新語(yǔ)境化、譜系化了的現(xiàn)代農(nóng)商社會(huì)：牌坊街。作者從邊緣視角切入，以小商人及其后代知識(shí)分子為主體，以他們的“日常經(jīng)驗(yàn)”為主要內(nèi)容，寫出了“大時(shí)代”當(dāng)中“小人物”的悲喜歌哭。生老病死的自然法則，鄉(xiāng)誼、親情、母愛(ài)的倫理價(jià)值構(gòu)成了“日常經(jīng)驗(yàn)”的主要內(nèi)容，田中禾的歷史敘事明顯具有不同于“革命歷史小說(shuō)”和“新歷史小說(shuō)”的美學(xué)內(nèi)涵。

一 歷史認(rèn)知的新視野：農(nóng)商社會(huì)的譜系化

當(dāng)一個(gè)小說(shuō)家的寫作面對(duì)歷史的時(shí)候，他實(shí)際上所面對(duì)的除了在某一過(guò)去的時(shí)間與空間所發(fā)生的事件以外，還不得不面對(duì)另一個(gè)事實(shí)，即關(guān)于這一事件的各種各樣的“說(shuō)法”——口頭的和書面的講述。前者被認(rèn)為是客觀的，有某種“真相”，是History，需要大寫；而后者則是從某一視角出發(fā)的歷史敘事，是接近、解釋歷史真相的一種話語(yǔ)，極端論者甚至認(rèn)為歷史話語(yǔ)不過(guò)是“他的故事”（his-story）。

歷史敘事與歷史（真相）的關(guān)系是吊詭的——像森林與所植根其上的土地的關(guān)系，森林是大地的面貌、表征，是大地養(yǎng)育外化的結(jié)果；同時(shí)，森林又覆蓋、遮蔽著土地，使土地的面相變得沉潛、模糊。歷史敘事在揭示歷史真相的同時(shí)，往往會(huì)形成新的遮蔽。而且，越是重大的歷史事件，圍繞它的講述就越豐饒，形成的歷史話語(yǔ)就越厚重，觀念的叢林像層層迷霧使歷史變得更加撲朔迷離，試圖接近歷史真相的“去蔽”的努力更加艱難。

所有嚴(yán)肅的、有野心的作家面對(duì)歷史寫作時(shí)，他（她）面對(duì)的第一個(gè)問(wèn)題就是如何從已有的觀念叢林和話語(yǔ)窠臼中突圍，無(wú)論理論上是否自覺(jué)，都會(huì)進(jìn)入現(xiàn)象學(xué)方法的“懸置”“加括號(hào)”的運(yùn)思狀態(tài)，重新思慮“寫什么”和“如何寫”的問(wèn)題。

“寫什么”表面看是一個(gè)題材選擇問(wèn)題，實(shí)際上背后隱含的是歷史認(rèn)知問(wèn)題，是作家（認(rèn)知主體）從什么角度看歷史、看到了什么樣的歷史（選擇同時(shí)意味著遺漏）的認(rèn)知范式與敘述范式問(wèn)題。羅素說(shuō)：“有大型的歷史學(xué)，也有小型的歷史學(xué)，兩者各有其價(jià)值，但它們的價(jià)值不同。大型的歷史學(xué)幫助我們理解世界是怎樣發(fā)展成現(xiàn)在的樣子的，小型的歷史學(xué)則使我們認(rèn)識(shí)有趣的男人們和女人們，推進(jìn)我們有關(guān)人性的知識(shí)?！雹龠@里所謂“大型的歷史學(xué)”和“小型的歷史學(xué)”指稱的就是以“寫什么”為主導(dǎo)機(jī)制的兩種不同的認(rèn)知范式和敘事范式。當(dāng)然，重要的是，羅素強(qiáng)調(diào)了兩種歷史敘事范式共生、兼容的重要性。

中國(guó)現(xiàn)代史是中國(guó)歷史上的重要一頁(yè)。由于它豐富復(fù)雜的歷史內(nèi)涵以及與當(dāng)代中國(guó)的直接相關(guān)性，成為歷史敘事最為關(guān)切的聚焦點(diǎn)，圍繞它形成的歷史話語(yǔ)異常繁茂，僅就文學(xué)敘事而言，產(chǎn)生的成果也可用汗牛充棟來(lái)形容。面對(duì)這段歷史，選擇誰(shuí)作為主體、講述他們什么樣的生活經(jīng)驗(yàn)就直接關(guān)涉到寫作的歷史認(rèn)知觀念和認(rèn)知范式。就五四新文學(xué)而言，以民主科學(xué)為根底的啟蒙思想使其選擇了知識(shí)分子作為歷史主體和被敘主體，農(nóng)民、城市無(wú)產(chǎn)者等被微弱的光線燭照到，收納入文學(xué)話語(yǔ)的敘述視野。而當(dāng)代文學(xué)，在新民主主義革命理論的正確指導(dǎo)下，工農(nóng)兵及其革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)成為被敘主體，工農(nóng)兵不僅替代帝王將相成為歷史舞臺(tái)上的主角，而且其身份、氣質(zhì)、人格，總之其主體內(nèi)涵也完全改變了五四新文學(xué)視野中的“被侮辱被損害”“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”的被動(dòng)、邊緣化的形象特質(zhì)，成為被灌注新的時(shí)代精神的“新人”和英雄。1980年代中期以后出現(xiàn)的“新歷史小說(shuō)”在新歷史主義認(rèn)知范式的指導(dǎo)下，有意識(shí)選擇土匪、小妾、家庭奴才、家庭里巷的無(wú)業(yè)游民等被歷史“忽略”的邊緣人作為敘述和被敘主體，但“新歷史小說(shuō)”產(chǎn)生的文學(xué)商品化背景，它針對(duì)“革命歷史小說(shuō)”的明顯的解構(gòu)意識(shí)和先鋒敘述策略，使被敘的這些邊緣形象傳奇化甚至是俠邪化，從歷史認(rèn)知的角度來(lái)說(shuō)，它毋寧說(shuō)是被散布的一層歷史迷霧，對(duì)于人們接近歷史真相帶來(lái)更多的障礙。

在這種文學(xué)史背景下，有一位作家的歷史敘事長(zhǎng)期被忽略，但在我看來(lái)，他在歷史敘事的觀念、范式、修辭諸方面都有所創(chuàng)新和開拓，因而對(duì)已有的歷史敘事格局形成強(qiáng)有力補(bǔ)充，這個(gè)人就是田中禾。

做出這一判斷的重要理?yè)?jù)是，田中禾選擇一個(gè)城鄉(xiāng)結(jié)合、農(nóng)商混雜的小縣城，以一個(gè)家族由農(nóng)而商、由商而知識(shí)化、革命化，而后又以人生飄零的故事為主線，輔以三教九流、五行八作的各色人等，勾畫出一個(gè)譜系化、樣本化的農(nóng)商社會(huì)。這個(gè)農(nóng)商社會(huì)從時(shí)間上上自晚清（《匪首》），下及“文革”（《父親和她們》《模糊》）；空間上以一條店鋪林立的牌坊街為中心，向縣城輻射，像周邊的農(nóng)村輻射，向陜西（《父親和她們》）、武漢（《十七歲》）輻射，向邊城大漠（《模糊》）輻射；而充斥其間的人物三教九流、覆蓋面極廣（筆記體小說(shuō)《落葉溪》），而且多部作品“互文”式的反復(fù)書寫，眾多人物之間構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的農(nóng)商社會(huì)。更重要的是，在書寫這一農(nóng)商社會(huì)時(shí)，作者有意避開了已有的意識(shí)形態(tài)化或者寓言化的組織與結(jié)構(gòu)原則，著意選擇“日常經(jīng)驗(yàn)”作為“寫什么”的經(jīng)驗(yàn)主體。這里強(qiáng)調(diào)的“日常經(jīng)驗(yàn)”不僅指吃喝拉撒、婚喪嫁娶、買入賣出等生活經(jīng)驗(yàn)的類型、性質(zhì)，也包括這些經(jīng)驗(yàn)的組織和呈現(xiàn)方式，即一種非邏輯、非因果、非意識(shí)形態(tài)化的原生態(tài)結(jié)構(gòu)的努力。也就是說(shuō)，對(duì)這一農(nóng)商社會(huì)的譜系化不是像《紅旗譜》《青春之歌》那樣以二元對(duì)立的階級(jí)觀念構(gòu)造鄉(xiāng)村或城市社會(huì)，也不像《家》《春》《秋》以代際結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)化的家族形態(tài)，它譜系化的努力恰恰體現(xiàn)在對(duì)城鄉(xiāng)社會(huì)日常生活狀態(tài)的還原。

從某種意義上，我們可以把田中禾筆下的這一農(nóng)商社會(huì)看作另一個(gè)“約克納帕塔法世系”（?？思{）或馬孔多小鎮(zhèn)（馬爾克斯《百年孤獨(dú)》）。所不同的是，相對(duì)于“約克納帕塔法”的高度心理化和馬孔多的高度隱喻化，田中禾的這一文學(xué)地理學(xué)形象是高度寫實(shí)的，他通過(guò)連續(xù)、反復(fù)、細(xì)致的刻畫，讓一個(gè)長(zhǎng)期被文學(xué)敘事所忽略、處于歷史話語(yǔ)的光亮燭照盲區(qū)的歷史主體——以小商人為主體的農(nóng)商、仕商、仕農(nóng)混雜起伏的邊緣社會(huì)階層，逐漸顯影、賦型，使其得以歷史化、主體化。從這一邊緣的歷史主體身上我們獲得了進(jìn)入中國(guó)近現(xiàn)代史的新的視角、新的可能，看到了不一樣的歷史樣貌。這無(wú)疑是歷史認(rèn)知范式、敘事范式上的重要補(bǔ)充與拓展。

二 “大歷史”中的“小悲歡”

羅素將歷史話語(yǔ)在敘事范型上區(qū)分為“大型的歷史學(xué)”和“小型的歷史學(xué)”，以此反觀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，我們可以輕易地指認(rèn)出它們的對(duì)應(yīng)物：“革命歷史小說(shuō)”和“新歷史小說(shuō)”。在論及“革命歷史小說(shuō)”時(shí)，黃子平有個(gè)出色的概括，他說(shuō)：“它們講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當(dāng)代國(guó)人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性，通過(guò)全國(guó)范圍的講述與閱讀實(shí)踐，建構(gòu)國(guó)人在革命所建立的新秩序中的主體意識(shí)?！雹诖麇\華論及“革命歷史小說(shuō)”及其電影改編時(shí)，將革命歷史的敘事概括為兩個(gè)范型：“一為歷史、革命史的搬演與呈現(xiàn)，基本敘事范型為戰(zhàn)斗／挫折／犧牲／勝利；二為英雄的故事，或曰英雄的神話，基本的敘事范型為反抗／追求／考驗(yàn)／命名?！雹垭m然“革命歷史小說(shuō)”也無(wú)法回避羅素所說(shuō)的男人們、女人們，但階級(jí)、國(guó)人、革命史、史詩(shī)、英雄等核心詞所標(biāo)識(shí)、表征的歷史顯然屬于“大型的歷史學(xué)”。而“新歷史小說(shuō)”則有意回避革命史、有意回避寫英雄。讀葉兆言的《狀元境》，開頭似乎還能聞到一絲辛亥革命的硝煙，但小說(shuō)筆鋒一轉(zhuǎn)走入了秦淮河的花街柳巷，而且張二胡的愛(ài)情故事完全是對(duì)英雄美人和才子佳人故事的反寫。讀格非的《大年》，小說(shuō)開頭寫大旱之年饑民與地主對(duì)峙的場(chǎng)面似乎暗示了某種階級(jí)沖突的意味，可隨著小豹子的出場(chǎng)，故事主體變成了一個(gè)關(guān)于陰謀、復(fù)仇和力比多相交纏的家庭秘史。相較于“革命歷史小說(shuō)”的“宏大敘事”，“新歷史小說(shuō)”甚至只能稱為“微型的歷史學(xué)”。

如果將“新歷史小說(shuō)”在敘事范式上看作“革命歷史小說(shuō)”的反命題，田中禾的歷史敘事似乎是在“革命歷史小說(shuō)”和“新歷史小說(shuō)”之后出現(xiàn)的一個(gè)“合命題”。我把這一“合命題”在敘事范式上概括為：“大歷史”中的“小悲歡”。

首先，田中禾的歷史敘事并不回避“大歷史”，并不有意將政治經(jīng)濟(jì)等宏觀因素構(gòu)成的典型社會(huì)環(huán)境家庭化、隱秘化、欲望化，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝、反右擴(kuò)大化、“大躍進(jìn)”及緊隨而至的大饑荒、“文革”等深刻鐫刻著歷史年輪的重要政治、經(jīng)濟(jì)事件在《父親和她們》《十七歲》《模糊》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中有著清晰的演進(jìn)路線，也正是這些隱含著深刻民族矛盾、階級(jí)矛盾、社會(huì)矛盾的重大歷史事件構(gòu)成了他的小說(shuō)人物命運(yùn)走向的主要制約力量，現(xiàn)實(shí)主義的觀察視野是清晰可見(jiàn)的，這保證了田中禾歷史敘事的寫實(shí)風(fēng)格和正史基調(diào)，它不是“戲說(shuō)”，不是“寓言”，也不是家族秘史和傳奇。

但在田中禾的小說(shuō)中，“大歷史”不是一些抽象化、學(xué)理化、概念化的歷史事件，而是被歷史的親歷者“陌生化”歷史，暈染著歷史個(gè)體鮮活的記憶色彩。這突出的表現(xiàn)在小說(shuō)“親歷—講述”的詩(shī)學(xué)設(shè)計(jì)?！堵淙~溪》的大部分故事和人物來(lái)自母親的講述，《十七歲》則來(lái)自第一人稱“我”的回憶，其中間雜著“母親說(shuō)”“大哥告訴我”等“間接引語(yǔ)”，《父親和她們》通篇就是父親、母親、娘和我四個(gè)人物的“直接引語(yǔ)”，《模糊》是一個(gè)典型的“超敘事結(jié)構(gòu)”——把主人公二哥的故事鑲嵌在“我”的觀察、推測(cè)、求證的視域之中。概括而言，田中禾不回避大歷史，但他對(duì)大歷史做了微觀化、個(gè)人化、親歷化的處理，是“活化”的歷史。從歷史敘事的類型上來(lái)講，它介于羅素所說(shuō)的“大型的歷史學(xué)”和“小型的歷史學(xué)”之間，是國(guó)史、黨史等宏大歷史敘事與個(gè)人口述史的有機(jī)結(jié)合體。這種歷史敘事類型上的嫁接實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史背景的“再語(yǔ)境化”——牌坊街不是倫敦東區(qū)／西區(qū)（窮人、富人）、西鎖井鎮(zhèn)／東鎖井鎮(zhèn)（《紅旗譜》中地主馮蘭池與貧雇農(nóng)朱老忠分別代表的階級(jí)空間）所表明的意識(shí)形態(tài)化和道德化的政治、倫理屬性涇渭分明的版圖，而是一個(gè)經(jīng)過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原后的世俗化的、日常性的社會(huì)歷史空間。

描畫新的社會(huì)歷史空間的蕓蕓眾生，塑造出日常經(jīng)驗(yàn)歷史中的普通人的人物譜系，寫出以小商人、小有產(chǎn)者為主體的邊緣社會(huì)群體的悲喜人生，是田中禾歷史敘事最重要的收獲和最突出的特色。筆記小說(shuō)集《落葉溪》像是一部素描集，塑造的是人物群像，是構(gòu)成牌坊街社會(huì)歷史的社會(huì)與人文背景?！妒邭q》中的張家?guī)状藙t是這一農(nóng)商社會(huì)的立軸與核心，展示的是縱向的歷史。而《匪首》《父親與她們》和《模糊》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)則集中聚焦農(nóng)商家庭出身的知識(shí)分子的歷史命運(yùn)和支撐起家族運(yùn)轉(zhuǎn)給予男性主人公以生命力量的女性群體。在作者筆下男性知識(shí)分子被處理為悲劇形象，而女性，尤其是母親形象則閃耀著巨大的人性光輝。這兩組形象的塑造有重要的美學(xué)價(jià)值，也體現(xiàn)著作者對(duì)社會(huì)、歷史、人生的獨(dú)特感悟。

《父親與她們》表面看是一部可以放到類似《青春之歌》《小城春秋》等知識(shí)分子與革命的題材和主題范疇來(lái)討論的長(zhǎng)篇小說(shuō)。但它晚了幾十年的書寫年代和所書寫年代（不僅包括了“新民主主義革命”時(shí)期，而且包括了新中國(guó)成立后的社會(huì)主義革命與建設(shè)時(shí)期），不僅在題材上突破了“革命歷史題材”的域限，在敘事范型與主題上更是大異其趣。和戴錦華所概括的革命知識(shí)分子“反抗／追求／考驗(yàn)／命名”的英雄神話完全不同，“兩個(gè)男女主人公綜合了那一代知識(shí)分子的人生，他們?cè)?jīng)是我少年時(shí)代的偶像。他們年輕時(shí)都曾滿懷激情，意氣風(fēng)發(fā)，追求自由和夢(mèng)想。幾十年后，我發(fā)現(xiàn)他們不但回歸了現(xiàn)實(shí)和平庸，而且變成了又一代奴性十足的衛(wèi)道者。”④如果說(shuō)林道靜走過(guò)的是一條由追求愛(ài)情與婚姻自由的個(gè)性主義者到追求階級(jí)與民族解放的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的成長(zhǎng)道路的話，馬文昌和林春如的人生軌跡更像一條加速墜落的拋物線，由追求個(gè)性、婚姻自由和積極參加革命開始，到變成親手扼殺兒子的自由戀愛(ài)、以犧牲他人幸福滿足自己愿望的俗人與庸人，毋寧說(shuō)馬文昌和林春如的性格與人生道路是“反成長(zhǎng)”的?！肚啻褐琛窌鴮懙氖怯⑿凵裨?，是革命史詩(shī)；而《父親和她們》書寫的是一個(gè)庸常的悲劇，是雜合了命運(yùn)、性格、社會(huì)諸因素的人生悲劇。

馬文昌出生在一個(gè)鄉(xiāng)村地主家庭，林春如出生在一個(gè)商人家庭，二人背叛他們各自出生的家庭，反抗家庭為他們安排的包辦婚姻，從此走上革命道路、走向他們所認(rèn)為的自由與新生，但他們所出生的階級(jí)身份似乎就成了他們永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的恥辱印記，是他們?nèi)松缆飞弦粋€(gè)宿命般的符咒，無(wú)論如何掙扎，都難逃命運(yùn)羅織的網(wǎng)。最終，起點(diǎn)變成終點(diǎn)——馬文昌最后不得不在爺爺包辦的婚姻對(duì)象的翼護(hù)下茍活，以追求自由為己任的人變成了剝奪子女自由的罪魁——林春如千方百計(jì)破壞兒子的自由戀愛(ài)——他們的人生軌跡變成了一個(gè)可笑的循環(huán)，一場(chǎng)宿命的鬼打墻。他們的悲劇是社會(huì)悲劇，又帶有強(qiáng)烈的宿命色彩。

馬文昌和林春如的人生悲劇當(dāng)然也有性格的因素在起作用，用小說(shuō)中娘的話說(shuō)：“你爹（指馬文昌）這個(gè)渾貨，他長(zhǎng)到老也是個(gè)孩子?！边@種孩子氣突出的表現(xiàn)為知識(shí)分子的浪漫、天真、輕信、脆弱。馬文昌無(wú)法擺脫婚姻的宿命，但他一生都想從婚姻的桎梏中沖出來(lái)，享受不同女性帶來(lái)的崇拜與溫情，林春如因大哥越俎代庖的一份“自新聲明”無(wú)法與馬文昌結(jié)婚，但她無(wú)論如何無(wú)法接受與工農(nóng)干部大老方和文化館科長(zhǎng)老梁的婚姻，因?yàn)樗麄兊臍赓|(zhì)雖然更有時(shí)代性但與知識(shí)分子的浪漫氣質(zhì)格格不入。馬文昌對(duì)娘隱瞞二十五畝地的事實(shí)不滿，親自告發(fā)，將自己的家庭成分由富農(nóng)更正為地主，不僅直接導(dǎo)致弟弟的死亡，也同時(shí)連累了自己的后代。他對(duì)大煉鋼鐵不滿向上級(jí)寫報(bào)告，他同情愛(ài)好文學(xué)的小學(xué)教師鄒帆，他的天真、善良讓他的生活境遇每況愈下，如果不是娘的出手相助，連生命都無(wú)法自保。浪漫、天真、軟弱等孩子氣的表現(xiàn)是馬文昌和林春如的性格弱點(diǎn)，但又何嘗不是知識(shí)分子所謂人文關(guān)懷的共同性格，他們的悲劇何嘗不是知識(shí)分子在極“左”年代里的共同宿命呢。

書寫知識(shí)分子宿命性的悲劇也表現(xiàn)在歷史敘事的作者話語(yǔ)中。其中，“野馬”（wild horse）意象就是一個(gè)典型的修辭現(xiàn)象。在《父親和她們》的敘事緣起中這樣寫道：

這樣就來(lái)到了wild horse，這小鎮(zhèn)的名字一下子觸動(dòng)了我。按字義理解，他是野馬的意思。當(dāng)年父親在“留學(xué)歐美預(yù)備班”（那是“河南大學(xué)”的前身，后來(lái)是“河南大學(xué)”的一個(gè)班）讀書的時(shí)候，我二舅林春生就經(jīng)常叫他豪斯（horse），雖然從八歲起，我就不再姓馬（現(xiàn)在我在移民局登記的名字是曾安），然而我是馬家的后代，是毋庸置疑的。

很顯然，在當(dāng)時(shí)當(dāng)下的敘述語(yǔ)境中（林春生叫父親豪斯，以及敘述人“我”從國(guó)內(nèi)沖出來(lái)最終落腳在伍德豪斯），“野馬”均隱喻著自由不羈，隱喻著狂放豪邁。但是，“野馬”還有另一層隱喻，尤其當(dāng)馬文昌經(jīng)歷了每況愈下的人生跌宕，變成一個(gè)唯命是從、庸庸碌碌的俗人之后，在他將恩格斯的“自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)”這一著名論斷根據(jù)自己對(duì)人生的感悟修改為“自由不是為所欲為，想怎么就怎么。自由是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與適應(yīng)”的時(shí)候，“野馬”的寓意發(fā)生了轉(zhuǎn)換，它讓我們想起了莊子《逍遙游》中的著名意象：“野馬也，塵埃也，生物之息相吹也。”這時(shí)的野馬隱喻的是浮游的、微末的塵埃與微粒。

這種解讀不是隨意和過(guò)度闡釋，可以得到其他證據(jù)的支持。如《父親與她們》中寫到另一個(gè)知識(shí)分子鄒帆時(shí)這樣寫道：“鄒帆他不知道他是誰(shuí)。一個(gè)鄉(xiāng)村小學(xué)教師，犯過(guò)錯(cuò)誤，差點(diǎn)當(dāng)了反革命，連自己都保不住，還想去保護(hù)那棵樹？現(xiàn)在我明白了，我們這些蕓蕓眾生不過(guò)是塵沙、蠓蟲，不要說(shuō)改變世界，就是對(duì)自己的命運(yùn)也無(wú)能為力?！边@里的沙塵、蠓蟲，同樣是來(lái)自《逍遙游》中的意象，指稱的是渺小、微茫。

田中禾近期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《模糊》寫大學(xué)畢業(yè)生張書銘如何由一個(gè)英俊瀟灑、青春勃發(fā)的青年，經(jīng)歷政治打擊和婚姻失敗后，變成了一個(gè)被家庭和社會(huì)拋棄的精神病患者，進(jìn)而在世界上銷聲匿跡的故事。連“我”對(duì)二哥張書銘事跡資料的追尋也只能是徒勞無(wú)功?！澳：边@一意象既指稱主人公張書銘的性格上的不認(rèn)真，馬馬虎虎，同樣也隱喻著人生不過(guò)是過(guò)眼云煙般的虛無(wú)縹緲，像沙塵湮沒(méi)足跡，人生過(guò)程會(huì)湮沒(méi)在歷史的塵煙中無(wú)法尋到蛛絲馬跡?！叭说囊簧裣佅x爬過(guò)草葉，蟻蟲去后，草葉零落腐爛，一切萬(wàn)劫不復(fù)，物和人都不會(huì)重現(xiàn)?！雹?/p>

當(dāng)作家反顧歷史的眼光脫開意識(shí)形態(tài)的“高光”時(shí)刻，將知識(shí)分子作為普通人來(lái)書寫；不是將人放在“階級(jí)斗爭(zhēng)的風(fēng)口浪尖上”來(lái)考驗(yàn)，而是將整個(gè)人生放在歷史的長(zhǎng)河里來(lái)看待時(shí)，一個(gè)具體的生命個(gè)體是渺小的、微不足道的，因此人生蹉跎便不可挽回地成為小說(shuō)的主題，“悲涼之霧遍被華林”便成為這些作品留給我們的最主要的審美感受。

但是，盡管悲涼構(gòu)成了田中禾書寫生命個(gè)體尤其是知識(shí)分子的主要基調(diào)，但通讀作品，我們體驗(yàn)到的并不是對(duì)人性的悲觀、對(duì)歷史頹敗的憂心忡忡。相反，在閱讀田中禾歷史敘事時(shí)常常感受到樸素的詩(shī)意、溫馨的暖意和人生的豐滿與堅(jiān)實(shí)。這種與悲涼相攜又相對(duì)的感受所來(lái)何自呢？

首先，被記憶和心靈之光浸潤(rùn)、燭照后的故鄉(xiāng)——牌坊街為核心的農(nóng)商社會(huì)，成為一個(gè)詩(shī)意化、對(duì)象化的存在，它不再是簡(jiǎn)單的自在之物，而是和童年、家族、生存關(guān)聯(lián)在一起的存在，與“我從哪里來(lái)”的那個(gè)“來(lái)處”相關(guān)。店鋪林立的牌坊街，店鋪中身穿長(zhǎng)衫將店中桌椅擦凈，擺出煙、茶殷勤待客的伙計(jì)，日益干涸雜草叢生的護(hù)城河，逃亡過(guò)程中所見(jiàn)晨霧中朦朧顯現(xiàn)的寂靜山村，中年寡婦對(duì)大哥的偏愛(ài)及夜里凄厲的哭聲等自然、風(fēng)物、人性的細(xì)節(jié)既是自然、自在之物，同時(shí)也是“我”生命的一段歷史和生命的一部分。作家對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)生命“來(lái)處”的出色描繪讓讀者身臨其境般地進(jìn)入了一個(gè)對(duì)象化的世界，產(chǎn)生了一種歷歷在目、如是生存的在場(chǎng)感，成為擺脫孤獨(dú)、虛空的依憑。這種有根所系、有來(lái)處可追尋的鋪陳、敘述，讓田中禾的小說(shuō)產(chǎn)生了幽幽的感傷，也產(chǎn)生了樸素的詩(shī)意與溫暖的光暈。

其次，實(shí)際上最重要的是，田中禾對(duì)親情尤其是對(duì)母愛(ài)的書寫、歌頌，對(duì)地母一樣踏實(shí)、敦厚、寬容、忍辱負(fù)重、充滿犧牲精神的母親形象的塑造構(gòu)成了田中禾小說(shuō)最堅(jiān)實(shí)的力量、最亮眼的暖色。從《匪首》開始到近期的《模糊》，田中禾長(zhǎng)篇小說(shuō)中一直存在著一母三子的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)與倫理結(jié)構(gòu)。《十七歲》與《模糊》具有明顯的傳記性質(zhì)，一母三子應(yīng)該就是以作者自己的家庭結(jié)構(gòu)為原型，即使《匪首》中的母親與三個(gè)男性主人公并非血緣母子，《父親與她們》中娘與父親馬文昌、叔叔馬文盛、家里的長(zhǎng)工老五叔為同輩人，但就實(shí)際的倫理功能、道德意義而言，可看作一母三子倫理結(jié)構(gòu)的一個(gè)變體（娘一直稱馬文昌是一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子，而馬文盛和老五叔在生活上至死都依賴娘的支撐與照料）。這一人物關(guān)系結(jié)構(gòu)與倫理結(jié)構(gòu)的最突出特征就是父親的缺席和母親被推舉到唯一的家長(zhǎng)的位置上。雖然母親形象在每一部小說(shuō)中的身份不同、性格也略有差異，但她們所具有的一些共同的特征使母親成為一個(gè)重要的原型形象。一是獨(dú)立、頑強(qiáng)、精明大度和善于處事等超強(qiáng)的性格和能力保持了一個(gè)無(wú)父家庭的家運(yùn)長(zhǎng)興，保證了自己的孩子即使在災(zāi)荒、戰(zhàn)爭(zhēng)等厄運(yùn)連連的時(shí)候能夠生存；二是寬容、明達(dá)事理、忍辱負(fù)重和自我犧牲的精神力量保證了家道不衰，使她的孩子們能夠健康、正義地生活。尤其是父親的缺席、所處時(shí)代的崢嶸詭譎，母親形象具有更加巨大的人性與道德力量。

如果說(shuō)江姐、盧嘉川是意識(shí)形態(tài)觀察視角塑造的階級(jí)英雄和時(shí)代英雄的話，田中禾筆下的母親形象是從日常經(jīng)驗(yàn)入手，從家庭倫理、商業(yè)倫理視角觀察到、塑造出來(lái)的英雄形象，明顯具有不同于前者的道德內(nèi)涵與美學(xué)內(nèi)涵。母親身上所集中體現(xiàn)的鄉(xiāng)誼、親情、母愛(ài)的倫理價(jià)值成為維系家庭和農(nóng)商社會(huì)重要的價(jià)值鏈條，是“小人物”們悲劇人生中賴以生存的價(jià)值支撐。

可以說(shuō)，田中禾重構(gòu)、重塑了一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代史上的農(nóng)商社會(huì)，除了與“鄉(xiāng)土小說(shuō)”和當(dāng)代的“農(nóng)村題材小說(shuō)”在聚焦重點(diǎn)上的不同外（小商人、小有產(chǎn)者及其后代知識(shí)分子），他還寫出了在一個(gè)轟轟烈烈、波詭云譎的“大時(shí)代”中，這一農(nóng)商社會(huì)經(jīng)歷了怎樣的沖擊與浮沉升降，生活其中的社會(huì)主體小商人及其后代中的知識(shí)分子又經(jīng)歷了什么樣的生死歌哭，而這些人又靠什么樣的價(jià)值倫理凝聚、支撐了其悲劇性的生存。很顯然，對(duì)這一農(nóng)商社會(huì)由表及里、由外部社會(huì)形態(tài)到內(nèi)在價(jià)值體系的出色構(gòu)造，是過(guò)去的文學(xué)敘事中較為鮮見(jiàn)的。

三 “還原”詩(shī)學(xué)

如何實(shí)現(xiàn)“大歷史”中“小悲歡”的書寫，一套什么樣的文本編織策略和結(jié)構(gòu)圖式能夠保證寫出“大歷史”與小人物的悲歡？如何做到見(jiàn)人、見(jiàn)物、見(jiàn)情、見(jiàn)時(shí)代的敘述與描繪？或者說(shuō)，如果想從以往的歷史敘事的觀念叢林中突圍，從意識(shí)形態(tài)和道德觀察的敘述窠臼里有所突破的話，面對(duì)一個(gè)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的農(nóng)商社會(huì)的“日常經(jīng)驗(yàn)”、 一個(gè)重新語(yǔ)境化了的農(nóng)商社會(huì)，一套什么樣的詩(shī)學(xué)架構(gòu)才能呈現(xiàn)出這一重新譜系化了的社會(huì)形態(tài)的樣貌與肌理呢？

（一）疏解“情節(jié)結(jié)構(gòu)”的封閉性及“互文”策略

文本的組織與結(jié)構(gòu)原則既是將生活經(jīng)驗(yàn)組織化、條理化從而將生活文本化的一套機(jī)制，實(shí)際上也是一套理解與闡釋生活的機(jī)制。英國(guó)作家與批評(píng)家愛(ài)摩·福斯特在他的《小說(shuō)面面觀》中舉過(guò)一個(gè)著名的例子，用以解釋“故事”與“情節(jié)”的不同：

“國(guó)王死了，不久王后也死去”便是故事，而“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)。⑥

因此，“情節(jié)結(jié)構(gòu)”這一小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則實(shí)際上通過(guò)賦予“先后”發(fā)生的事件以“因果性”的解釋從而變成了一套闡釋機(jī)制。

“先后—因果”的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”模式被植入意識(shí)形態(tài)的因素與內(nèi)涵后變成一套更宏大的敘述機(jī)制在“十七年”的小說(shuō)創(chuàng)作中得到充分運(yùn)用?！都t旗譜》開篇的第一個(gè)情節(jié)是“朱老鞏大鬧柳樹林”。地主馮蘭池為霸占滹沱河沿岸的十八畝土地，將其鑄在銅鐘上企圖造成既成事實(shí)的假象，血?dú)夥絼偟闹炖响柵毅~鐘，單槍匹馬地與馮蘭池斗爭(zhēng)，結(jié)果是女兒被強(qiáng)奸，自己氣得吐血而死，年幼的朱老忠逃亡東北。這一父親失敗的抗?fàn)幑适嘛@然是為兒子朱老忠在黨的領(lǐng)導(dǎo)下抗?fàn)巹倮蛳碌姆P。發(fā)生先后的事件變成了解釋歷史的一種機(jī)制：個(gè)人的斗爭(zhēng)注定失敗，受剝削的階級(jí)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下共同斗爭(zhēng)才能勝利。出現(xiàn)在《創(chuàng)業(yè)史》中的著名“題敘”（梁三老漢發(fā)家夢(mèng)的三起三落），是一個(gè)類似的功能結(jié)構(gòu)：在私有制制度中，貧雇農(nóng)是不可能實(shí)現(xiàn)發(fā)家夢(mèng)的，只有在社會(huì)主義制度中走集體化的道路才能獲得做人的尊嚴(yán)與幸福（梁生寶的集體化道路實(shí)踐）。

“十七年”長(zhǎng)篇小說(shuō)的文本機(jī)制與其解釋歷史的唯物主義史觀是一脈相承的，這是一條有效的、經(jīng)典的敘述機(jī)制與解釋機(jī)制。

但這并不排斥其他視角的進(jìn)入和其他文本化的努力。田中禾的歷史敘事遵循的就不同于“先后／因果”的情節(jié)結(jié)構(gòu)原則，而是以空間化、共時(shí)性、傳記化等為主要原則，有意疏解“情節(jié)結(jié)構(gòu)”的封閉性與模式化。

一是日常經(jīng)驗(yàn)的空間化、共時(shí)化。上文已經(jīng)提及，《落葉溪》這一筆記小說(shuō)集書寫了三教九流的眾多人物，是對(duì)以牌坊街為核心的農(nóng)商社會(huì)的橫向展開，這一社會(huì)的層次性、復(fù)雜性及其流動(dòng)性、延展性、這一社會(huì)空間的寬度被充分展現(xiàn)，但每個(gè)人物之間并不存在情節(jié)上的關(guān)聯(lián)，沒(méi)有被編織進(jìn)一個(gè)因果相連的情節(jié)鏈條。與《紅旗譜》的鎖井鎮(zhèn)和《創(chuàng)業(yè)史》的蛤蟆灘被組織進(jìn)一個(gè)階級(jí)網(wǎng)絡(luò)和因果歷史鏈條明顯不同，對(duì)這一社會(huì)空間的橫向展示遵循的敘事原則是空間化和共時(shí)性。

二是人物關(guān)系設(shè)計(jì)以血緣為主，人物形象塑造盡可能的傳記化而非典型化?！妒邭q》具有這一典范特征。它以張氏家族四代人為縱軸，以代際先后和人物小傳的方式切入時(shí)代、切入社會(huì)、切入歷史，它所遵循的敘事原則是歷時(shí)性和傳記化（一個(gè)章節(jié)集中寫一個(gè)人物），隱伏其后的“歷史規(guī)律”則是生老病死與時(shí)間一去永不回的自然法則。即使像《父親與她們》《模糊》對(duì)具有農(nóng)商復(fù)雜背景的知識(shí)分子的深度聚焦、深度解剖的作品，對(duì)馬文昌、林春如和張書銘的塑造可以看到個(gè)性化和典型化的敘事原則的影蹤，看到情節(jié)化原則起到的組織與結(jié)構(gòu)功能，但是為了避免情節(jié)結(jié)構(gòu)和典型化原則導(dǎo)致的封閉性與概念化，作者使用了多視角敘述、超敘事結(jié)構(gòu)等復(fù)雜的修辭手段（后文論及）來(lái)消解、對(duì)沖、緩釋情節(jié)結(jié)構(gòu)的超穩(wěn)定性與模式化。

三是將事件之間的關(guān)系時(shí)間化，弱化因果律和意識(shí)形態(tài)化的闡釋邏輯。仍以《十七歲》為例。外祖父之死與母親出嫁兩個(gè)事件先后發(fā)生，但二者之間只存在時(shí)間與日常生活邏輯的關(guān)聯(lián)，并不具有像朱老鞏之死那樣的涉及“斗爭(zhēng)方式”的意識(shí)形態(tài)價(jià)值；大姐因?yàn)閻?ài)情不如意抑郁而死，引起大哥和“我”的感傷，但和“鳴鳳投湖”、梅表姐的死對(duì)于覺(jué)慧（《家》）的出走、反叛并不具有同等的意義，更與朱老鞏女兒被馮蘭池謀害被強(qiáng)奸而死不同，前者主要是一個(gè)感情和倫理事件，可能具有推動(dòng)情節(jié)運(yùn)行的動(dòng)力功能，但并不像后者主要還承擔(dān)著階級(jí)分析和意識(shí)形態(tài)的歸因功能。

為了保證作品之間的關(guān)聯(lián)度，真正實(shí)現(xiàn)文本世界有效應(yīng)對(duì)“譜系化”的經(jīng)驗(yàn)世界，作者頗具匠心地使用了“互文性”的修辭策略，即在不同的作品中書寫同一個(gè)人物，人物的經(jīng)歷、性格、命運(yùn)形成互補(bǔ)的體系機(jī)制，從而使不同作品形成相互聯(lián)系的有機(jī)整體，人物關(guān)系真正的網(wǎng)絡(luò)化、譜系化。出現(xiàn)在《落葉溪》中的人物不少又出現(xiàn)在其后的作品中，如《落葉溪》中首篇《椿樹的記憶》里的崔鵬舉明顯與《父親與她們》中的馬文昌基于同一人物原型，第二篇《花表嬸》中的花表嬸與《父親與她們》中的“娘”基于同一原型。出現(xiàn)在《十七歲》中的大哥、二哥、春梅再次出現(xiàn)在《模糊》中，而且事跡被放大；更何況母親形象和與作者對(duì)位的自傳性形象小林出現(xiàn)在多部作品中。如果再將作者的寫實(shí)作品《花兒與少年》置于這一組虛構(gòu)作品系列的話，我們發(fā)現(xiàn)作者實(shí)際上構(gòu)筑了一個(gè)背景統(tǒng)一、人物相互穿插、虛虛實(shí)實(shí)互相間雜的互文網(wǎng)絡(luò)，這一互文網(wǎng)絡(luò)羅織出了一個(gè)農(nóng)商社會(huì)的人物譜系、社會(huì)譜系。

（二）超敘事結(jié)構(gòu)

所謂“超敘事結(jié)構(gòu)”，涉及的是一個(gè)敘述分層的問(wèn)題。人所共知，任何敘事都有一個(gè)敘述人，他（她）所講述的故事構(gòu)成了敘事的基本層面。如果想實(shí)現(xiàn)特殊的講述效果，敘述人也許會(huì)推出故事中的人物講述故事，這時(shí)故事中就出現(xiàn)了兩個(gè)或兩個(gè)以上的敘述層面。出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上敘述層面的文本就被認(rèn)為是一個(gè)“超敘事結(jié)構(gòu)”。⑦“超敘事結(jié)構(gòu)”這一修辭方式在田中禾的小說(shuō)創(chuàng)作中使用非常普遍，而且是刻意為之，顯然已經(jīng)構(gòu)成了文本結(jié)撰的一種“典型癥候”。如《父親與她們》在正式的章節(jié)（故事）開始之前，有一個(gè)類似“題敘”的部分，由“我”來(lái)告訴讀者（聽(tīng)者）故事的由來(lái)——“我”出國(guó)時(shí)帶出了父親、母親、娘分別講述自己身世故事的錄音帶，“我”把錄音帶放給臺(tái)灣人張公聽(tīng)，一邊聽(tīng)一邊插入了“我”的解釋和議論。因此《父親與她們》形成了一個(gè)“講—聽(tīng)”的講述與受述結(jié)構(gòu)和四個(gè)講述者的復(fù)雜體制，是一個(gè)典型的“超敘事結(jié)構(gòu)”?！妒邭q》由一則日記開篇，記述母親的死和親眷們的悼念。而后以“木匠的女兒”開始講述以母親為中心的家族故事。日記的出現(xiàn)給文本提供了一個(gè)后設(shè)的視角，以母親為中心的家族故事就變成了重現(xiàn)于“回憶”中的故事。而且，在回憶性的講述過(guò)程中，敘述人“我”還出面透露故事的講述過(guò)程（所謂漏跡）、插入自己的議論，一種“元小說(shuō)”的修辭方式明顯地出現(xiàn)在文本中。這同樣是一個(gè)“超敘事結(jié)構(gòu)”?！赌：酚扇陆M成：第一章“來(lái)自庫(kù)爾卡拉的郵包”講述“我”意外獲得一部書稿，第二章“無(wú)名作者的無(wú)名書稿”是小說(shuō)的主體部分，講述主人公張書銘的人生悲劇，第三章“尋訪故事的主人公”，講述“我”對(duì)張書銘蹤跡的尋訪。這是一個(gè)典型的“鑲嵌結(jié)構(gòu)”，把作為故事主體的歷史故事鑲嵌于當(dāng)下的講述之中，是對(duì)《十日談》《坎特伯雷故事集》等經(jīng)典文本講說(shuō)故事的“超敘事結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)造性的應(yīng)用。

從一般文藝學(xué)原理來(lái)講，在文本中使用“超敘事結(jié)構(gòu)”是為了讓敘述顯得更真實(shí)、更可信。這是容易理解的。但像田中禾這樣如此集中、如此煞費(fèi)周章地使用這一修辭手段、形成一種“文本癥候”，就不能僅僅從真實(shí)性的角度來(lái)理解了，作者的著意而為應(yīng)該有更深的考量。

首先，就像對(duì)“情節(jié)結(jié)構(gòu)”這一文本的組織體制抱有警惕、有意疏解、打散它的封閉性與模式化一樣，作者在修辭層面上使用“超敘事結(jié)構(gòu)”“元小說(shuō)”的技巧，是想告訴我們，作為歷史敘事，它就是一種話語(yǔ)、一種敘述、一種文本，不是歷史本身，或者說(shuō)，它是某個(gè)人眼中、口中的歷史，而不是所有人的、欽定的、不容異議的歷史，歷史不是真理，而是某一歷史主體參與其中的認(rèn)知與書寫的結(jié)果。很顯然，田中禾有意從邊緣視角介入，講述一段被遮蔽、被遺忘的農(nóng)商社會(huì)的日常經(jīng)驗(yàn)的歷史，以補(bǔ)充、拓寬已有的歷史敘事的疆域，豐富人們的歷史認(rèn)知，但并不想造成我講述的歷史是自然而然的、是先驗(yàn)的，我的講述是唯一的、不容置疑的結(jié)果與事實(shí)?？傊?，“超敘事結(jié)構(gòu)”的修辭實(shí)踐可視作話語(yǔ)民主的實(shí)踐步驟與過(guò)程之一。

其次，“超敘事結(jié)構(gòu)”的修辭實(shí)踐有作者文學(xué)本體性的考量。上文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，針對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史的文學(xué)話語(yǔ)可謂汗牛充棟，那么如何讓自己的話語(yǔ)、自己的講述是新鮮的、可接受的、被讀者樂(lè)于閱讀的就是一位作家必須考慮的問(wèn)題。田中禾歷史敘事在修辭手段上的豐富與創(chuàng)新，顯然是想將一段人們耳熟能詳?shù)臍v史重新“陌生化”，激起讀者閱讀、進(jìn)入的熱情，實(shí)現(xiàn)在一種新鮮的美學(xué)氛圍中潛移默化地受感染的審美效果。包括“超敘事結(jié)構(gòu)”和“元小說(shuō)”在內(nèi)的修辭技巧顯然為作者實(shí)現(xiàn)自己的意圖提供了游刃有余的騰挪空間。或者說(shuō)，小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)這種敘事文體，有著豐富的歷史積累，有巨大的本體優(yōu)勢(shì)，對(duì)它自身的充分認(rèn)識(shí)，對(duì)它自身技巧、功能的開發(fā)和利用無(wú)疑會(huì)為文學(xué)“走入”歷史、“走入”生活，提供更加寬廣、更加便捷的通道。田中禾在小說(shuō)文體方面的豐富知識(shí)，在小說(shuō)本體方面的開發(fā)與建設(shè)為他的歷史敘事開拓出了新格局?？傊?，對(duì)小說(shuō)文學(xué)性的開拓必然惠及這一文體把握歷史的寬度與深度。反之亦成立：歷史敘事進(jìn)入、把握歷史的深度與寬度必須仰賴歷史話語(yǔ)在文學(xué)性上的開拓與創(chuàng)新，形式本身就是內(nèi)容，企圖“還原”歷史的努力，必須依靠一套“還原”詩(shī)學(xué)的支撐。

注釋：

①羅素：《論歷史》，何兆武、肖薇、張文杰譯，北京三聯(lián)書店1991年版，第23頁(yè)。

②黃子平：《灰闌中的敘事》，上海文藝出版社2001年版，第4頁(yè)。

③戴錦華：《〈青春之歌〉:歷史視閾中的重讀》，載唐小兵編《大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，牛津大學(xué)出版社1993年版，第152頁(yè)。

④田中禾:《父親與她們》封底，作家出版社2010年版。

⑤田中禾:《模糊》，《中國(guó)作家》2017年第12期，第197頁(yè)。

⑥［英］E·M·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第75頁(yè)。

⑦趙毅衡：《苦惱的敘述者》，十月文藝出版社1994年版，第117頁(yè)。