白話新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)與早期城市文學(xué)
——從北京到上海

內(nèi)容提要：北京、上海這兩座新文學(xué)的中心城市，在新詩(shī)的發(fā)生和發(fā)展過(guò)程中各自起到了很大作用。通過(guò)比較1920—1930年代兩地新詩(shī)的特點(diǎn)，能夠觀察到的，是中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)生成的兩種不同的方式：一則是人文主義式的自我認(rèn)同的發(fā)生，以及由此帶來(lái)的一系列人與環(huán)境的關(guān)系的深思，而在上海，都市的物質(zhì)現(xiàn)代性和新的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，成為現(xiàn)代詩(shī)“再發(fā)生”的一大重要基礎(chǔ)，從中亦可看出早期城市文學(xué)在北京與上海的不同表現(xiàn)。

自胡適的《嘗試集》，以及《新青年》同人的一系列“嘗試”開(kāi)始，晚清以降的“詩(shī)界革命”進(jìn)入一個(gè)全新階段，徹底去除格律詩(shī)“舊瓶”的束縛，開(kāi)始了自由體詩(shī)歌的全面發(fā)展。從1916年到1920年，北京是新詩(shī)創(chuàng)作與研究、評(píng)論的中心，新文化運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子，處于北京城的中心地位，無(wú)論他們之后是否成為文學(xué)家，無(wú)論成為文學(xué)家后歸入何種流派與社團(tuán)，幾乎沒(méi)有人不曾嘗試過(guò)新詩(shī)，但多數(shù)在一兩年間即功成而棄之，胡適就是一個(gè)典型的例子。在這一時(shí)期，刊登新詩(shī)的雜志和報(bào)紙副刊，幾乎全部在北京，直到1922年，全國(guó)的報(bào)紙才開(kāi)始普遍地刊登新詩(shī)。①繼文學(xué)研究會(huì)的刊物《詩(shī)》，京報(bào)副刊的《詩(shī)學(xué)半月刊》之后，《晨報(bào)詩(shī)鐫》的“新月派”詩(shī)人群出現(xiàn)，新詩(shī)真正的流派與風(fēng)格上的發(fā)展才告開(kāi)始。早期新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)重要變化是，從主要發(fā)揮新文化的符號(hào)功能，到詩(shī)歌文體的形式創(chuàng)造，同時(shí)，從北京走向了全國(guó)各地，上海繼北京之后也成為新詩(shī)發(fā)展的重要陣地。

北京、上海這兩座新文學(xué)的中心城市，在新詩(shī)的發(fā)生和發(fā)展過(guò)程中各自起到了很大作用，如果與小說(shuō)比較，那么白話新詩(shī)的誕生，除了語(yǔ)言的演化和流派的形成外，與城市現(xiàn)代性和現(xiàn)代主體生成的關(guān)系為何，也是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。在新詩(shī)“由北向南”的旅行過(guò)程中，能夠觀察到的，是中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)生成的兩種不同的方式：一種著重新的自我意識(shí)的發(fā)生，由此帶來(lái)一系列以人的主體自覺(jué)為中心的，對(duì)京城舊有社會(huì)環(huán)境和文化的反思，詩(shī)歌從形式革命到內(nèi)容轉(zhuǎn)變都體現(xiàn)出這類反思；另一種以城市的物質(zhì)現(xiàn)代性為基礎(chǔ)，更側(cè)重空間與景觀對(duì)感覺(jué)結(jié)構(gòu)的重塑，在上海，以城市意識(shí)和感受為動(dòng)機(jī)的現(xiàn)代詩(shī)“再發(fā)生”了一次，從中亦可看出早期城市文學(xué)在北京與上海的不同表現(xiàn)。

一 自我／他者：早期新詩(shī)的人文性與北京城

從辛亥革命到“五四”運(yùn)動(dòng)，中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型帶來(lái)的種種變化中，革新是最重要的意識(shí)，這也符合現(xiàn)代性的最基本特征，即以時(shí)間的線性發(fā)展，帶來(lái)不斷更新的主體認(rèn)同方式。對(duì)于老大帝國(guó)的自我更新來(lái)說(shuō)，以西方文明為參照系，時(shí)間的推進(jìn)帶來(lái)種種重要的符號(hào)與想象，無(wú)論是晚清時(shí)期文廷式的“遙夜苦難明，他洲日方午”，②還是“五四”時(shí)期魯迅所說(shuō)的“自信將來(lái)必勝于過(guò)去，青年必勝于老人”，都表現(xiàn)出一種對(duì)于現(xiàn)代時(shí)間譜系的認(rèn)同，以及在這種認(rèn)同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的進(jìn)化論思想。不過(guò)，新文化運(yùn)動(dòng)第一代人最重要的特征是，他們都是從舊文化中來(lái)，成為新文學(xué)、新文化的領(lǐng)導(dǎo)者，首先需要審視的是自己身上的新／舊兩種意識(shí)的交戰(zhàn)，在自我意識(shí)層面將自己變成革命的先行者，從而“振臂一呼”。由于這種意識(shí)層面的革命帶有很強(qiáng)的主觀性，使他們的“覺(jué)醒”或“獨(dú)醒”與社會(huì)環(huán)境構(gòu)成極大的反差，造成魯迅所說(shuō)的“如在沙漠中”。這樣的反差在很大程度上固化了先行者的文化身份，促使他們以精英和先鋒的姿態(tài)，進(jìn)行主體意識(shí)的探索，至于這種自我意識(shí)中所蘊(yùn)藏的自我懷疑的種子，以及對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的重新理解，要到“五四”落潮以后，伴隨代際更迭才逐漸發(fā)生。

《新青年》第4卷第1號(hào)發(fā)表了胡適、沈尹默、劉半農(nóng)三人的八首新詩(shī)，其中同題為《鴿子》的有兩首，同題為《人力車夫》的有兩首，分別是胡適、沈尹默所作。③“鴿子”是北平城的一大意象，而“人力車夫”不但是北平城的象征，也是“為人生的文學(xué)”的一大發(fā)現(xiàn)，后來(lái)多次出現(xiàn)在“五四”時(shí)期的文學(xué)作品中。④早期新詩(shī)的一大特點(diǎn)就是“見(jiàn)物”又“見(jiàn)人”。對(duì)“見(jiàn)物”來(lái)說(shuō)，所吟詠的都是北京城里的自然環(huán)境中最普通的景象，并不像古詩(shī)里特定景物所指代的特定意蘊(yùn)，往往是固定不變的，現(xiàn)代自然景物背后則是人的眼光，通過(guò)人的主觀發(fā)掘而得到呈現(xiàn)，是人的理性的產(chǎn)物，隨著人的思維而變化。胡適的《鴿子》或《蝴蝶》這樣的作品只是開(kāi)了一個(gè)頭，理性觀察和理念表達(dá)逐漸成為詩(shī)歌的主要目的。如在沈尹默的《鴿子》里，對(duì)“白羽襯青天”的描寫(xiě)，很快過(guò)渡到了以鴿子的命運(yùn)比喻不同人群的命運(yùn)?！耙?jiàn)人”的詩(shī)歌更能說(shuō)明人的眼光的擴(kuò)大和自我意識(shí)的變化，所創(chuàng)造出的一個(gè)新的詩(shī)意的世界，可以說(shuō)，“五四”時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義的流行，就是從這擴(kuò)大與變化開(kāi)始的，劉半農(nóng)的另外一首詩(shī)歌《相隔一層紙》就是這樣一首寫(xiě)實(shí)主義的作品。

在同一期的這組詩(shī)歌里，沈尹默的《月夜》是最為人所津津樂(lè)道的一首，“我和一株頂高的樹(shù)并排立著，卻沒(méi)有靠著”。在其他詩(shī)人尚在通過(guò)寫(xiě)實(shí)體現(xiàn)人的存在感時(shí)，《月夜》用了象征手法，且點(diǎn)到為止，富于回味。不過(guò)這首詩(shī)的象征意味仍然落在人的形象之上，在那刻畫(huà)人和樹(shù)彼此位置的一瞬間，“我”的主體位置鮮明呈現(xiàn)。廢名稱《月夜》為“新詩(shī)的第一首詩(shī)”，具有“新詩(shī)的美德”。⑤而胡適的《一念》則更加“意識(shí)流”，地球、太陽(yáng)、無(wú)線電的速度，都趕不上我“刻骨的相思”的速度，能夠“一分鐘繞遍地球三千萬(wàn)轉(zhuǎn)”，這一種強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)的高強(qiáng)度，用最強(qiáng)音唱出，稍后在郭沫若的詩(shī)集《女神》之中展現(xiàn)得更加淋漓盡致。

那么，究竟什么是新詩(shī)，新詩(shī)最重要的條件是怎樣的？一時(shí)間散見(jiàn)于各報(bào)刊上的對(duì)新詩(shī)方法論的討論，大多從詩(shī)的形式與內(nèi)容兩方面的更新入手，其中廢名的詩(shī)論可以說(shuō)是最有理論意義的。雖然廢名也和其他新詩(shī)觀察家一樣，熱衷于定義什么是新詩(shī)，什么不是，但并不落于簡(jiǎn)單的形式與內(nèi)容的比照，而是提出了“新”的標(biāo)準(zhǔn)。如他強(qiáng)調(diào)新詩(shī)要有“新的情緒”，這個(gè)情緒在這首詩(shī)里必須完整、完成，才成為真正詩(shī)歌的，更重要的是，這個(gè)情緒必須是屬于詩(shī)人的一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的時(shí)刻，所謂“詩(shī)人的當(dāng)下的情緒”，在這個(gè)時(shí)刻內(nèi)，詩(shī)人須表現(xiàn)出他完整的心智與獨(dú)特的個(gè)性，整個(gè)過(guò)程才算是完成了的。實(shí)際上，廢名在定義新詩(shī)的同時(shí)，也為新詩(shī)建立了一種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，他在解讀胡適、沈尹默、魯迅、周作人、冰心等人的詩(shī)歌時(shí)，就采用了這樣的標(biāo)準(zhǔn)。廢名對(duì)新詩(shī)的“完成度”的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)在新詩(shī)中能見(jiàn)到整全的人性，并非平面意象和典故的堆砌，而是幽深自我的探究。自我探究是現(xiàn)代人看待人與世界的關(guān)系的一大轉(zhuǎn)變，正如查爾斯·泰勒所說(shuō)，中世紀(jì)以后，人開(kāi)始想象自己具有人類的全部特征，并以內(nèi)在性的探求作為自我構(gòu)造的主要手段，一種“自我發(fā)現(xiàn)的個(gè)人主義”是人文主義的新的起點(diǎn)。⑥有著復(fù)雜的精神構(gòu)造的人居于世界的中心，新詩(shī)在“自我發(fā)現(xiàn)”這一點(diǎn)上的探索正是人文主義的。

在新的時(shí)代之中，除了發(fā)現(xiàn)自我以外，自我和他人之間的關(guān)系也得到了討論，出現(xiàn)了一種全新的社會(huì)共同體的意識(shí)，這一意識(shí)被看作是以理性為基礎(chǔ)的、因此而值得一過(guò)的人生所必須包含的內(nèi)容?！盀槿松钡奈膶W(xué)中的“人生”本身就是一個(gè)現(xiàn)代概念，意味著廣闊的時(shí)間長(zhǎng)涯中的一段屬于個(gè)人的有限時(shí)間，這有限的時(shí)間與自我完善的可能性聯(lián)系起來(lái)，不再被視為一成不變的，而是有待從個(gè)體出發(fā)的認(rèn)知、理解與塑造。個(gè)體的完善與整全的他人，乃至民族、國(guó)家的完善與整全聯(lián)系在一起，形成一個(gè)可計(jì)劃、可實(shí)現(xiàn)的理性的社會(huì)結(jié)構(gòu)，這就是周作人在《人的文學(xué)》中所說(shuō)的，“個(gè)人主義的人間本位主義”，“人道主義，是從個(gè)人做起。要講人道，愛(ài)人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置”。⑦可以說(shuō)，處于新文化運(yùn)動(dòng)中心位置的新詩(shī)，從一開(kāi)始就與這種理性化的追求結(jié)合在一起，從地理上說(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)的中心是北京城，北京由舊日帝都，轉(zhuǎn)而為“文化之城”，⑧而這一文化已不復(fù)昔日皇權(quán)文化，舊北京在新文化運(yùn)動(dòng)中獲得了新的人文主義的氣息，人的主觀意志和創(chuàng)造力得到前所未有的提倡，迅速成為具有普遍性的觀念和價(jià)值，能夠輻射、影響全國(guó)。

正如趙園所說(shuō)，北京有一個(gè)歷史悠久的市民階層，新文化運(yùn)動(dòng)只是借助了北京的知識(shí)分子群體，市民階層甚至連配角都不是。⑨而“文化城”卻與舊京的市民文化有極大的關(guān)聯(lián)。由此，新文學(xué)的核心理念與“文化城”的背景構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系，并非完全能兼容。在朱自清寫(xiě)于1920年1月的詩(shī)歌《北河沿的路燈》里，詩(shī)人走在古老的京城北河沿城墻，有一排半明半滅的燈光在閃爍，這微弱的燈光，是“我們唯一的慧眼”，雖然城墻周圍“滿鋪著寂寞和黑暗”，卻要極力贊頌這一點(diǎn)點(diǎn)微弱的光，因?yàn)橹挥薪柚@光，“讓我們看出前途坦坦”。暗夜里的光明，比白日的繁華燦爛更彌足珍貴，詩(shī)人感受到周遭環(huán)境的變化，必須秉持對(duì)光明的渴望與尋找，不然的話，那微弱亂顫的燈光是很容易忽略過(guò)去的。朱自清寫(xiě)于“五四”期間的一系列詩(shī)歌，如《光明》《滿月的光》《煤》等，多以小見(jiàn)大，以光明為象征的終點(diǎn)。這些詩(shī)歌的意象不復(fù)雜，節(jié)奏也比較相似，都符合廢名所說(shuō)，在一個(gè)瞬間完成了一個(gè)情緒的過(guò)程，句子是散文的，內(nèi)涵卻是新詩(shī)的。重要的是，有一個(gè)屬于現(xiàn)代詩(shī)人的完整的心理動(dòng)機(jī)，在每一首詩(shī)歌的生成中發(fā)揮作用，合起來(lái)可以看到一種鮮明的形象：一位在北京城里四處游走和觀看的詩(shī)人，但他并非本雅明意義上的閑逛者，現(xiàn)代主義的憂郁和疑慮還在路上，處于時(shí)代更新的中心位置的啟蒙者，明月與燈的兼有意義在于照亮古老的城市。

由此，早期新詩(shī)表現(xiàn)出人道主義和個(gè)體主義的色彩，不但各種底層人物紛紛進(jìn)入視野之中，待詩(shī)歌的抒情性進(jìn)一步加強(qiáng)后，更出現(xiàn)了抒情化也是象征化的“他者”。劉半農(nóng)著名的詩(shī)歌《教我如何不想她》表現(xiàn)出抒情的完整、流暢，抒情對(duì)象形象的清晰，具備一種與舊格律詩(shī)完全不同的歌曲性（這也是以“新月派”為代表，漸漸興起的新格律主義的先聲）。而魯迅發(fā)表于《新青年》第6卷第4號(hào)上的新詩(shī)《他》，更體現(xiàn)出自我與“他者”更進(jìn)一步的辯證關(guān)系：

一

“知了”不要叫了，

他在房中睡著；

“知了”叫了，刻刻心頭記著。

太陽(yáng)去了，“知了”住了，——還沒(méi)有見(jiàn)他，

待打開(kāi)門叫他，——銹鐵鏈子系著。

二

秋風(fēng)起了，

快吹開(kāi)那家窗幕。

開(kāi)了窗幕，會(huì)望見(jiàn)他的雙靨。

窗幕開(kāi)了，——一望全是，

白吹下許多枯葉。

三

大雪下了，掃出路尋他；

這路連到山上，山上都是松柏，

他是花一般，這里如何住得！

不如回去尋他，——阿！回來(lái)還是我家。⑩

這首詩(shī)象征主義的氣味很濃烈，頗有些神秘，又是一首不折不扣的“五四”新詩(shī)。廢名認(rèn)為，這是魯迅所有詩(shī)歌中最美的一首，最能體現(xiàn)出他詩(shī)人的氣質(zhì)，“我們讀之也最感蒼涼”。這里的“他”究竟何所指？整首詩(shī)散發(fā)出時(shí)光流逝的氣氛，聯(lián)系同期雜志發(fā)表的小說(shuō)《孔乙己》，魯迅所面對(duì)的，是共同的舊事物與舊人物的消亡，一種今昔之感，通過(guò)死亡與墳?zāi)沟碾[喻表現(xiàn)出來(lái)。然而，這個(gè)“他”又不能完全等同于舊人物，雖為鐵鏈所縛，“他是花一般”，又似乎有某種新的生命形態(tài)在“他”身上體現(xiàn)出來(lái)，“他”不在那墳?zāi)估?，最后只有回到“我家”才能醒悟“他”的存在。在這里，重要的是“我”的觀看和表述，否則“他”便不復(fù)存在。廢名認(rèn)為這首詩(shī)對(duì)應(yīng)于魯迅的“墳”的意象，寫(xiě)的是“埋葬自己”，而在我看來(lái)，這首詩(shī)通篇都在極力地窺看、尋找、刻畫(huà)那個(gè)與自己的本體所對(duì)位的“他”的存在，“自我埋葬”的隱喻轉(zhuǎn)而誕生了一種有待填補(bǔ)的位置，這個(gè)新生的位置正是供給“他”的。

早期新詩(shī)體現(xiàn)出復(fù)雜的主體感知，既是人文主義的，又帶有某種先鋒性，在一定意義上對(duì)應(yīng)著“舊京”的空間形態(tài)?！芭f京”在思想、意識(shí)、價(jià)值、觀念層面上孕育新文學(xué)人文主義式的自我探索與啟蒙的觀念，可以說(shuō)是以其“舊”烘托了一個(gè)新的主體自覺(jué)。直到1929年，新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)結(jié)出不同的果實(shí)，北京也已更名為北平。劉半農(nóng)在《北新》雜志上發(fā)表了一篇散文《北舊》，稱所謂“北新”之名是“希望古老的北京日即于新”，北伐成功后，北京本應(yīng)該是“政治新、社會(huì)新、文化新”，但偏偏他要取“舊”之意，因?yàn)椤艾F(xiàn)在的北平，比從前蕭條得多了”。而一班新文化運(yùn)動(dòng)的朋友們，仍在“痛愛(ài)北平”。劉半農(nóng)在這里寫(xiě)詩(shī)以思念伊人相喻，“我終夜不成眠／縈想著伊的愁，病，衰老／剛閉上了一雙倦眼／又只見(jiàn)伊莊嚴(yán)曼妙”。這“新”與“舊”的話題一直延續(xù)到“京”“海”論爭(zhēng)時(shí)期，仍綿延不絕。

二 現(xiàn)代詩(shī)的“再發(fā)生”與上海的都市感覺(jué)結(jié)構(gòu)

對(duì)于上海的新詩(shī)發(fā)展歷史來(lái)說(shuō)，“新月派”南下是一個(gè)重要的事件，但其重要性除了“新月派”自身的價(jià)值以外，更在于它催生了上海的“現(xiàn)代派”。雖然“新月書(shū)店”在上海的創(chuàng)辦影響了一批南方詩(shī)人，但上海的都市空間很快就孕育了新的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，沒(méi)有傳統(tǒng)文明的包袱，跨過(guò)北京的“新” “舊”之辨，拋棄了新格律主義，創(chuàng)造出另外一種嶄新的自由體詩(shī)歌。這種全新的自由體，表現(xiàn)出上海與北京不同的空間生產(chǎn)性。在上海都市新的感覺(jué)結(jié)構(gòu)中，人與周遭環(huán)境的關(guān)系不再是個(gè)體主義的“獨(dú)醒”式，而成了“戰(zhàn)栗”與“震驚”。與新文化運(yùn)動(dòng)在北京更多作用于意識(shí)和精神層面不同，上海的都市感覺(jué)結(jié)構(gòu)更直接地由物質(zhì)與技術(shù)的現(xiàn)代性所決定，這也使得新詩(shī)在上海有一種“再發(fā)生”的意味，1930年代上海最重要的文學(xué)雜志《現(xiàn)代》上的詩(shī)歌就是最好的例子。?

《現(xiàn)代》上有一批穩(wěn)定的詩(shī)歌作者，如戴望舒、施蟄存、金克木、陳江帆、艾青、李心若、宋清如、路易士、徐遲等人，他們借鑒法國(guó)象征派和美國(guó)意象派詩(shī)歌特點(diǎn)，倡導(dǎo)無(wú)韻的自由體詩(shī)，用施蟄存的話來(lái)說(shuō)是，“運(yùn)用形象思維，往往采取一種若斷若續(xù)的手法，或說(shuō)跳躍的手法，從一個(gè)概念轉(zhuǎn)移到另一個(gè)概念，不用邏輯思維的順序，或者有些比喻用得很新奇或隱晦”。?由此《現(xiàn)代》上的詩(shī)歌從內(nèi)容到形式，都顯示出極富挑戰(zhàn)性的新特點(diǎn)，也引發(fā)了不少爭(zhēng)論。這些爭(zhēng)論主要集中在內(nèi)容的朦朧、“像謎語(yǔ)”，以及形式的自由化、“散文化”上。?對(duì)于前者，作為主編的施蟄存很婉轉(zhuǎn)地告訴讀者，現(xiàn)代詩(shī)不可能“一讀即意盡”。他的詳細(xì)辨析主要針對(duì)后者：“詩(shī)從韻律中解放出來(lái)，并不是不注重詩(shī)的形式，這乃是從一個(gè)舊的形式轉(zhuǎn)換到一個(gè)新的形式?！?

對(duì)戴望舒、施蟄存以及他們的同路人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的革新形式，對(duì)應(yīng)著新的審美感覺(jué)的形式化。如果說(shuō)“新月派”詩(shī)歌的音律的背后，是胡適、梁實(shí)秋、徐志摩等人所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)的紀(jì)律”——他們?cè)粝蠕h派藝術(shù)：“戰(zhàn)后新興的各國(guó)奇奇怪怪的新藝術(shù)，無(wú)一不是過(guò)度的情感的產(chǎn)物?！?那么“《現(xiàn)代》派”的形式革新正是要將“用理性節(jié)制情感，亦節(jié)制想象”的“內(nèi)在的制裁”推翻，從而體現(xiàn)出他們的自由意志、解放追求，當(dāng)然還有與當(dāng)代世界先鋒文藝精神的高度一致。施蟄存認(rèn)為《現(xiàn)代》上的詩(shī)并沒(méi)有真的成為“一派”，它們的風(fēng)格面貌并不像人們想的那么相同，共同點(diǎn)只是在于“都是自由詩(shī)，都是對(duì)‘新月派’方塊詩(shī)的革命”。?這種形式革新的核心意旨在于，“詩(shī)人們放棄了文字的音樂(lè)性，而以詩(shī)意或情緒的抑揚(yáng)頓挫為詩(shī)的音樂(lè)性?！边@句話的確可以代表上海的現(xiàn)代派詩(shī)歌的整體觀念，而對(duì)此觀念貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬戴望舒。

1932年5月《現(xiàn)代》創(chuàng)刊號(hào)中引人注目的作品，除了穆時(shí)英小說(shuō)《公墓》以外，就要數(shù)戴望舒富于象征主義色彩的《詩(shī)五首》——《過(guò)時(shí)》《印象》《前夜》《款步》和《有贈(zèng)》。此時(shí)戴望舒的詩(shī)風(fēng)已由早年的韻律體，轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)韻體自由詩(shī)，發(fā)表在《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第8號(hào)的《雨巷》曾給他帶來(lái)了很大的聲望，但也是他最后一首具有音樂(lè)成分的詩(shī)歌。從1928年12月起，他就在《無(wú)軌列車》上發(fā)表無(wú)韻自由體詩(shī)，為《望舒草》作序的杜衡稱之為“開(kāi)始對(duì)詩(shī)歌底他所謂‘音樂(lè)的成分’勇敢地反叛了”。?由于去除了韻腳的束縛，這些詩(shī)歌顯示出口語(yǔ)化和散文化的特點(diǎn)，正如多年以后艾青所評(píng)論的，“就其藝術(shù)——采用的口語(yǔ)，卻比所有同一時(shí)期的詩(shī)人都明快。而這也使他的詩(shī)具備了比他們都進(jìn)步的因素”。?值得一提的是詩(shī)人發(fā)表于《無(wú)軌列車》第7期的《斷指》，和發(fā)表于《新文藝》第2卷第1號(hào)的《我們的小母親》和《流水》，以懷念革命者、謳歌社會(huì)主義大機(jī)器勞動(dòng)以及人民的團(tuán)結(jié)性為主題，的確顯示出十足的“進(jìn)步”色彩。

當(dāng)然也可以從戴望舒所喜愛(ài)的法國(guó)后期象征主義詩(shī)人，如保爾福爾、耶麥、果爾蒙等人對(duì)他的啟示，來(lái)談他詩(shī)風(fēng)的變化，但這變化不僅僅對(duì)他個(gè)人具有意義，更重要的是影響了一批年輕詩(shī)人，造就了現(xiàn)代派詩(shī)歌的整體風(fēng)格，乃至對(duì)都市主體的現(xiàn)代認(rèn)同起了非常重要的作用。因此更值得注意的是戴望舒所受另外兩方面的影響，以及這兩方面之間的關(guān)聯(lián)。1928年前后，戴望舒身邊有劉吶鷗在孜孜不倦地介紹“現(xiàn)代派”“先鋒派”文學(xué)，又有馮雪峰在開(kāi)展日趨“左”傾和激進(jìn)的文化活動(dòng)。他自己亦始終參與《文學(xué)工場(chǎng)》《無(wú)軌列車》和《新文藝》的事業(yè)，在詩(shī)歌創(chuàng)作中分享和深化這些雜志的理念。不過(guò)，一直到了《現(xiàn)代》時(shí)期，戴望舒的詩(shī)歌才表現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格。施蟄存和杜衡都提到的“情緒的節(jié)奏和音樂(lè)性”來(lái)自戴望舒發(fā)表在《現(xiàn)代》第2卷第1期上的《望舒詩(shī)論》，這零碎的十七條札記是施蟄存從戴望舒的筆記本上抄錄下來(lái)的。其中最重要的幾條就是對(duì)“格律化新詩(shī)”的反駁：

詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分。

詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上。

韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的楔子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子。

束縛創(chuàng)作主體情感、想象、思維、感覺(jué)的新古典主義的條條框框，就如同一切頑固和保守的制度必須要被打破，而為自由的新形式所替代，這是戴望舒的詩(shī)歌實(shí)踐以及理論中最具有開(kāi)創(chuàng)性的部分，它號(hào)召人們將感覺(jué)和情緒最大限度地釋放出來(lái)，而之后人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些現(xiàn)代的感覺(jué)和情緒很容易被都市的物象空間所吸收，《現(xiàn)代》上出現(xiàn)的一類“都市詩(shī)歌”，就伴隨著詩(shī)人們的形式創(chuàng)新實(shí)踐而產(chǎn)生了?！冬F(xiàn)代》第3卷第1期上曾刊登過(guò)施蟄存介紹桑德堡的文章《芝加哥詩(shī)人卡爾·桑德堡》，作者盡其所能，對(duì)大都會(huì)芝加哥的面貌展開(kāi)想象，描述他和“《現(xiàn)代》派”同人所理解的現(xiàn)代都市的力量，其中包含摩天樓、大銀行、高速度的電梯；包含妓女和盜匪；包含鋼鐵一般的工人群體的勞作，每一種都有其獨(dú)特的力的表現(xiàn)，互相之間既有促進(jìn)，又有沖突，彼此牽制而綜合出一種屬于現(xiàn)代社會(huì)的角力場(chǎng)景。從作者既熱烈，又帶有一點(diǎn)不知所措的口吻中，也可以感受到都市中人面對(duì)新的社會(huì)面貌和復(fù)雜的力量，既迷戀又恐懼的心理狀態(tài)。雖然此文后所附的十來(lái)首桑德堡詩(shī)歌，顯示了這段文字里多數(shù)意象的來(lái)源，但仍然可以想象施蟄存敘述的動(dòng)力與激情，來(lái)自他的生活實(shí)地上海。施蟄存又在《現(xiàn)代》雜志上為現(xiàn)代詩(shī)歌辯護(hù)，認(rèn)為上海的這些詩(shī)歌表現(xiàn)了現(xiàn)代生活，才是真正的“現(xiàn)代詩(shī)歌”，這里面包含著各式各樣的形態(tài)：“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場(chǎng)，深入底下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給予我們的詩(shī)人的感情，難道會(huì)與上代詩(shī)人們從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？”因此，他斬釘截鐵地宣告：《現(xiàn)代》上的詩(shī)，就是真正的現(xiàn)代詩(shī)。

現(xiàn)代詩(shī)由此在上海得到了“重生”，這不僅僅是作為流派的“現(xiàn)代派”的問(wèn)題，這些詩(shī)歌還表現(xiàn)出與早期新詩(shī)非常不同的特性。除了戴望舒、施蟄存以外，一批更年輕的詩(shī)人將《現(xiàn)代》上詩(shī)歌的革新特點(diǎn)以及背后的藝術(shù)理念推而廣之，徐遲、殷夫、臧克家、艾青等人是其中翹楚。?徐遲所寫(xiě)的《意象派的七個(gè)詩(shī)人》一文通過(guò)介紹意象派詩(shī)歌號(hào)召“詩(shī)歌解放”：“意象派詩(shī)的主要的目的，是詩(shī)的內(nèi)容的解放?！薄鞍研碌穆曇簦碌念伾?，新的嗅覺(jué)，新的感觸，新的辯味，滲入了詩(shī)，這是意象派的任務(wù)，也同時(shí)是意象派詩(shī)的目的?！币环矫媸窃?shī)人們自由、先鋒的美學(xué)理想激發(fā)藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，另一方面是現(xiàn)代文明本身所具備的對(duì)文化傳統(tǒng)的沖擊力，這兩者合而為一，構(gòu)成現(xiàn)代派的表達(dá)方式，即在激進(jìn)的美學(xué)創(chuàng)新與都市主體認(rèn)同的過(guò)程中，產(chǎn)生新的感覺(jué)與形式。而徐遲的詩(shī)歌《都會(huì)的滿月》，正是將這種都市的感覺(jué)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得十分飽滿的一篇“現(xiàn)代詩(shī)”：

寫(xiě)著羅馬字的ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ代表的十二個(gè)星；繞著一圈齒輪。

夜夜的滿月，立體的平面的機(jī)件。貼在摩天樓的塔上的滿月。另一座摩天樓低附下的都會(huì)的滿月。短針一樣的人，長(zhǎng)針一樣的影子，偶爾或望一望都會(huì)的滿月的表面。知道了都會(huì)的滿月的浮載的哲理，知道了時(shí)刻之分，明月與燈與鐘的兼有了。?

從這首詩(shī)中可以感受到人與環(huán)境關(guān)系的巨變，在“舊京”，是人從環(huán)境中發(fā)現(xiàn)自我意識(shí)與思想的投射，從而賦予自然萬(wàn)物，包括那些平凡細(xì)小之物以人文的意義，早期北京的白話新詩(shī)表現(xiàn)出一種主體感很強(qiáng)的認(rèn)知方式，強(qiáng)調(diào)人的精神本體。而現(xiàn)在，在舶來(lái)工業(yè)文明、強(qiáng)調(diào)機(jī)械之美的都市之中，出現(xiàn)了空間化的感受方式，即空間本身生產(chǎn)物象與意義，壓倒、控制住了人的主觀感知力。?在這種情況下，都市中人感到現(xiàn)代文明給感官帶來(lái)的刺激，正如劉吶鷗對(duì)戴望舒所說(shuō)，現(xiàn)代生活里的美，既不是自然主義式的，也不是浪漫主義的，而是心理主義的“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”?。因此人感到精神上十分被動(dòng)，強(qiáng)烈的身體感受甚至先于人的意識(shí)而發(fā)生。

徐遲筆下是典型的都市物象：十二個(gè)鐘表上的羅馬字母，海關(guān)大鐘、海關(guān)大樓。鐘表刻度雖然是時(shí)間的象征，但海關(guān)大樓無(wú)論在社會(huì)功能還是審美的符號(hào)功能上，對(duì)城市來(lái)說(shuō)都十分重要，因此海關(guān)大鐘上的刻度又是都市空間的象征。在摩天樓之上，有夜夜的滿月，這人工的月亮，不但超越古代的陰晴圓缺之情感指代，也超越了人文主義的抒情主體對(duì)自然的詠嘆，而成為工業(yè)的、機(jī)械的造物。人在這輪“滿月”面前，感到的是新奇、震驚與身體的撕裂、戰(zhàn)栗感，身體仿佛為機(jī)械刻度所制動(dòng)，人像長(zhǎng)針，影子像短針，不是人俯仰天地萬(wàn)物，而是時(shí)鐘吸納了人的身體此在，身不由己地隨著分秒刻度前行，一種人文主義所追求的整全主體，還沒(méi)持續(xù)多少年，就在都市空間中重新感到分裂。現(xiàn)代人隨之悟到了自身命運(yùn)的疏離，對(duì)自然有了新的看法：“明月與燈與鐘的兼有”，這與朱自清在古老的護(hù)城河畔抒寫(xiě)“明月與燈”是何其不同！除徐遲外，殷夫、艾青、臧克家等人的詩(shī)歌，都不同程度地呈現(xiàn)出對(duì)于這種命運(yùn)和感受的矛盾的心情，一方面是對(duì)機(jī)械、工業(yè)文明的禮贊；另一方面，又針對(duì)這種文明對(duì)于人的身心的割裂與宰治，表達(dá)出緊張、憤怒和批判。因此，如何重新找到一種屬于人的力量，如何在精神分裂中重新形成一種更加復(fù)雜和有力的自我決斷，這就成為1930年代上海都市文化中的另一個(gè)重大問(wèn)題。

注釋：

①據(jù)陸耀東《中國(guó)新詩(shī)史（1916—1949）》第1卷，這些雜志和副刊有《新青年》《新潮》《星期日》《覺(jué)悟》《星期評(píng)論》《工學(xué)月刊》《學(xué)燈》《少年中國(guó)》《新生活》《詩(shī)潮》《平民教育》等。

②這首詩(shī)因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊谒摹断耐挠斡洝防锏囊枚雒?，而《夏威夷游記》是梁?jiǎn)⒊岢觥靶略?shī)革命”理論的重要文章。參見(jiàn)陳建華《晚清“詩(shī)界革命”發(fā)生時(shí)間及其提倡者考辨》，復(fù)旦大學(xué)古籍研究所編《中國(guó)古典文學(xué)叢考》第1輯，復(fù)旦大學(xué)出版社1985年版。

③《新青年》第4卷第1號(hào)，1918年2月15日發(fā)行。

④參見(jiàn)王雙夫《“人力車夫情結(jié)”與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，《齊魯學(xué)刊》2012年第4期；孫玉生、姜麗梅《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中“人力車夫”母題的生成及演變》，《名作欣賞》2012年第5期等研究論文。

⑤廢名：《談新詩(shī)》，《新詩(shī)十二講——廢名的老北大講義》，遼寧教育出版社2006年版，第41、43頁(yè)。

⑥［加］查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版。重點(diǎn)可見(jiàn)第七章、第十章、第十一章中的觀點(diǎn)。

⑦周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》第5卷第6號(hào)，1918年12月15日。

⑧參見(jiàn)季劍青《重寫(xiě)舊京：民國(guó)北京書(shū)寫(xiě)中的歷史與記憶》，北京生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店三聯(lián)書(shū)店出版社2017年版。

⑨參見(jiàn)趙園《北京：城與人》，北京大學(xué)出版社2002年版。

⑩以筆名“唐俟”發(fā)表于《新青年》第6卷第4號(hào)，1919年4月15日發(fā)行，同一期刊登的新詩(shī)還有沈尹默的《生機(jī)》《赤裸裸》，胡適的《應(yīng)該》《一涵》以及兩首譯詩(shī)，魯迅的小說(shuō)《孔乙己》也刊登于該號(hào)。

?幾十年來(lái)這些詩(shī)歌也一直被視為中國(guó)新詩(shī)史上首波成熟的現(xiàn)代主義創(chuàng)作。參見(jiàn)孫玉石在《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》第四章“三十年代現(xiàn)代派詩(shī)潮的勃興”中的觀點(diǎn)，北京大學(xué)出版社1999年版。

??施蟄存：《〈現(xiàn)代〉雜憶》，《北山散文集》，華東師范大學(xué)出版社2000年版，第256、258頁(yè)。

?施蟄存回憶道：“我發(fā)表了戴望舒及其同路人的詩(shī)。這些詩(shī)，有新的傾向，風(fēng)格與當(dāng)時(shí)盛行的‘新月派’詩(shī)不同。因此，引起了各地青年詩(shī)人及愛(ài)好詩(shī)的讀者的驚異。”《關(guān)于〈現(xiàn)代〉詩(shī)的三份史料》，《北山散文集》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第1107頁(yè)。

?這篇回答與上述讀者來(lái)信同時(shí)刊登在《現(xiàn)代》第3卷第5期。

?梁實(shí)秋：《文學(xué)的紀(jì)律》，刊登于《新月》創(chuàng)刊號(hào)，1928年3月。這篇文章以及第1卷第2號(hào)的《文人有行》，第1卷第3號(hào)的《文學(xué)與革命》，基本上構(gòu)成了“新月派”的主要文藝觀點(diǎn)。

?杜衡：《望舒草·序言》，《望舒草》，人民文學(xué)出版社2000年版，第5頁(yè)。《我底記憶》發(fā)表于《未名》第2卷第1期，1929年1月，而戴望舒最早與讀者見(jiàn)面的若干首自由體詩(shī)是發(fā)表在《無(wú)軌列車》上的。

?艾青：《艾青論創(chuàng)作》，《新詩(shī)六十年》，上海文藝出版社1985年版，第161頁(yè)。

?路易士回憶他們這些“南方詩(shī)派”即“《現(xiàn)代》派”，“帶有強(qiáng)烈的革命精神（文學(xué)上的而非政治上的）”?！都o(jì)弦回憶錄·二分明月下》，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版公司2001年12月版，第103頁(yè)。

?《都會(huì)的滿月》，收入徐遲詩(shī)集《二十歲人》，上海時(shí)代圖書(shū)公司1936年版，此處引自《徐遲文集》（第一卷·詩(shī)歌），作家出版社2014年版，第44頁(yè)。

?茅盾在1930年代初曾寫(xiě)下《機(jī)械的贊頌》一文，認(rèn)為社會(huì)制度的不公并非機(jī)械的錯(cuò)誤，機(jī)械本身是“強(qiáng)力的，創(chuàng)造的，美的”，應(yīng)該成為作家贊頌的對(duì)象，所謂“都市文學(xué)”中不應(yīng)該沒(méi)有描寫(xiě)機(jī)械的作品?！睹┒芪募返?卷，人民文學(xué)出版社1961年版，第69頁(yè)。

?劉吶鷗1926年11月10日致戴望舒信，收入孔另境編《現(xiàn)代作家書(shū)簡(jiǎn)》，上海生活書(shū)店1936年版。