再寫女性
——從“新女性寫作專輯”論當代女性寫作的性別意識與文化策略

內(nèi)容提要：論文以當代重要的文學(xué)期刊《十月》組織發(fā)表的“新女性寫作專輯”的文本為對象，借助文本分析、文化研究方法論和女性主義理論等方式，將這一組當代重要的女作家放置在當代文學(xué)史女性寫作的歷史脈絡(luò)和當下社會文化整體情境中考量。論文認為，在當下的“新女性寫作”中，盡管女作家們并沒有標舉鮮明的性別意識和性別立場，但是她們延續(xù)了百年漢語文學(xué)中的女性寫作傳統(tǒng)，以個案的方式呈現(xiàn)當代社會文化中與主流價值和男權(quán)—父權(quán)秩序形成“差異性”的女性經(jīng)驗。通過女性寫作，女作家在限度中實現(xiàn)了對室內(nèi)化、中產(chǎn)階級家庭標準、新左翼敘事等問題的反思與改寫。

似新還舊，似近還遠

一組當代女作家的小說與詩歌，以“女性寫作”的旗幟重新示于人前①。如此命名是緣于她們的自然性別，然而，她們大多與同代男性作家分享“代際”之名而獲取文學(xué)身份。起步于屹然崛起、縱身世界的新世紀中國，不同于1980年代女作家們，“新女性寫作”無須以“木蘭”之姿在集體意志中艱難跋涉，不再是朝向黃金彼岸的一意暢想，佇立在1990年代延長線上的今日中國，她們與1990年代經(jīng)歷了性別意識覺醒的一代女作家一樣，在幻影密布的文化鏡城中嘗試突圍。②盡管缺乏外在的歷史助力，然而，她們以個人、個案的方式，在漢語文學(xué)女性寫作的傳統(tǒng)之下，獨自體味、辯駁、抒寫女性經(jīng)驗。

新世紀以來的女性作家所置身的文化情境更加駁雜難辨。急劇推進的現(xiàn)代化、商業(yè)化、資本全球化的進程，不僅悄然重復(fù)千百年來男權(quán)／父權(quán)制對女性的壓抑，物化、客體化女性的行徑以更炫目的、嶄新的方式呈現(xiàn)，財富贏得與昭示的過程，無不裝點著女性——接受數(shù)碼或醫(yī)學(xué)改造的女性、文化符號修飾形態(tài)的女性。隨著全世界資本危機的來臨，中國及世界文化癥候性地表征為殷殷呼喚“父親”的歸來。③種種性別政治正確演繹之下的實踐和輿論，離婦女運動激進女性主義者的實踐和主張似近實遠，追隨保守主義的復(fù)歸，控訴、批判的同時又在潛流暗涌地召喚、想象、期許道德圣潔化的“父親”。全球經(jīng)濟經(jīng)歷了高速發(fā)展后的低迷徘徊，新一輪技術(shù)革命和收縮造成的就業(yè)壓力，意味著一波驅(qū)使女性回歸家庭行動的開始。④社會文化以“現(xiàn)世安好，歲月靜好”的許諾對女性加以循循善誘，誘導(dǎo)她們不惜代價地“進入秩序”，合流、歸屬于男性主宰的家庭。

21世紀二十年，女性縱然、已然擁有清晰的性別自覺與性別意識，她們清醒而更加內(nèi)在地認識男權(quán)規(guī)范之下的權(quán)力結(jié)構(gòu)，熟悉以女性為客體、他者的排除關(guān)系。她們中的“八十年代女兒”因“獨生子女政策”，看似、理應(yīng)、仿佛獲得了頂替、等同男性的家庭地位和社會機遇，但是，根深蒂固的性別等級觀念和社會權(quán)力關(guān)系，只是讓女性的從屬地位以更加復(fù)雜、畸變、天然合理的形式顯影而出。

于是，新女性面對自身的性別經(jīng)驗而展開的講述，更加猶疑不決，曖昧不明，欲語還休，反抗無門；在中國女性作家置身的文化語境中，女性的邊緣位置不再被知識話語借重整合，也就難以生產(chǎn)和被賦予文化認同，因而當下重申女性經(jīng)驗的獨特、吁訴創(chuàng)造女性文化、開放多元評判女性寫作的標準，很難贏得等同于八九十年代主流話語的容納度。

當20世紀曾經(jīng)發(fā)揮效力的歷史維度、社會參數(shù)都宣告無效時，女性運動留下的寶貴遺產(chǎn)，似乎只遺落下女性個體生命、個體成長史的呈現(xiàn)與講述來作為行動方案，不得不承認，女性個體經(jīng)驗的敘述、女性作為一種被壓抑、被迫暗啞、被取消的聲音，依然是挑戰(zhàn)、質(zhì)詢本質(zhì)化、同一性社會文化的精神立場，依然提供一個外批判位置。

關(guān)進房間的女人

20世紀八九十年代之際，伴隨現(xiàn)代主義潮流涌入中國的弗吉尼亞·伍爾夫《一間自己的房間》，在某種意義上參與喚醒了1990年代中國女作家日漸鮮明、逐步自覺的性別意識⑤。一間屬于女人自己的房間，象征女性幡然領(lǐng)悟無處不在的男性費勒斯中心的壓抑，蹊徑另辟地尋一處反抗桎梏、獨立沉思的精神場域。狹小逼仄的房間之喻⑥，絕非對應(yīng)女性的精神體量，而是抵抗漫長、嚴酷、羅網(wǎng)式的男性話語世界的基地，更是心游萬仞改裝⑦、開創(chuàng)獨屬女性文化的發(fā)源地。

于2020年面世的“新女性寫作專輯”中，女作家們不約而同地為筆下女性人物規(guī)劃了一處處逼仄的“房間”，狹小的活動空間內(nèi)，女性只能保持靜止態(tài)勢，未知、冒險、豐沛、激蕩的繁華都市、外部世界在小說里是不可見的“可見”，它在遠方，發(fā)出迷人、魅惑、危險、神秘的呼喚。孫頻《白貘夜行》中的四個女性，從“藏在犄角旮旯里的小師專”“來到世界的盡頭，被分到了這小煤城的同一所初中當老師”。所謂“盡頭”的邊緣意味并非空間、地緣的邊疆，而是現(xiàn)代性輻射外圍、相對于中心而言的邊緣。在“蠻荒之地”的學(xué)校里，四個正值妙齡、懷揣綺夢的女人住進了空曠破敗的教室中四頂微小的“蒙古包”里。超乎尋常的巨型教室，由公共標語、社會職能、個體空間、城市交通的微縮道具共同搭建，意味深長地構(gòu)成了個人或曰女人與城市的隱喻，而女人們，在各自屬于自己的私人領(lǐng)域“房間”里或幻想愛情，或演習賢妻良母的技能，或?qū)︾R貼花黃，或逐夢“黃金彼岸”。寄居蟹，顧名思義，生活在被它掠食者的鎧甲里，反客為主，以此為家。文珍《寄居蟹》里的打工青年寄于城市邊緣的居所，不過是僅能容身的“蟻洞獸穴”，女孩林雅與軍軍相識、相戀、相處的空間，由火車車廂到城中村“泊寓”，再到五隅大通鋪，隨著兩人關(guān)系的逐漸親密，女孩被擠壓進越來越狹仄的空間里，直到她幾近窒息地被男孩壓在下鋪的床上，而女孩試圖走出兩人的小空間去謀生的嘗試，都被男孩以“你不知道五隅多少流氓”“那個廠的男孩很野”的恐嚇所阻隔。淡豹《山河》里，私生少女出生、成長在一處高檔社區(qū)的半地下室里，在其成長為女人的歲月中，一半見光一半埋于地下的空間幽禁了女人生命早期的全部尊嚴，如夢魘般象征女人非法的社會身份，糾纏著她成長的歷程。窄小的“房間”不再是女性抗拒男權(quán)—父權(quán)社會的重重桎梏的心靈烏托邦，反而成為昭示、預(yù)言女性未來作為妻子、母親的絕對命運，以及使女性內(nèi)化男性指令后自我拘禁的外在象征。而恰恰是女性寫作特有的風格化敘事，使這些狹仄空間陰森得如同壓抑、囚禁女人的牢獄，投射出女性對于被規(guī)定的命運的恐懼與拒抗。

這一意義上，張?zhí)煲怼段抑幌胱隆犯甙Y候性地將少女詹立立的遭際——一個掙扎在遺棄創(chuàng)傷陰影下的女孩，一個為父母“引弟”后交由叔嬸收養(yǎng)的“獨生女”（法律意義上的）——安置在擁擠難堪的返鄉(xiāng)列車上，沒有坐票的少女無權(quán)享有座位，縱然僥幸坐下，也要不斷遭受他人暴力、質(zhì)詢的驅(qū)逐，當她將浪漫的情感幻想寄托在一位男性列車員身上時，亙古不變的被男性拯救的“神話”再次破裂，乍露出的依然是熟悉的、重彈的老調(diào)，從一眾男性手中被“遴選”“拯救”的女人卻遭遇來自某一個、特定的男性的侵害。少女詹立立（一個簡單直白的諧音游戲）所欲求的對象，與其說是一份來自“小房間一樣”“罕見的清潔、明凈”的男子的愛情，不如說是在慌亂、骯臟、暴力叢生的世界里卑微地覓得一隅安身立足（立命）的位置，女人必須代償?shù)囊廊皇侨馍淼墨I祭和心靈的陷落。

“關(guān)嚴房門，拉上窗簾，我是我自己的了?！辈號|《她》如斯開啟了從一個男性主體的第一人稱“我”出發(fā)深情懷戀逝去愛人的感傷故事，“我是我自己的”，一句回蕩在現(xiàn)代歷史開啟時刻、標志中國婦女“浮出歷史地表”擲地有聲的宣言，百年后被女作家賦予男人之口可謂一次性別的僭越。盡管，“她”在小說中是“我”思念的客體，設(shè)若貿(mào)然以經(jīng)驗主義衡量小說的話，所產(chǎn)生的直觀印象，即“我”是“女人”。事實上，蔡東的中短篇小說《往生》《朋克霍爾縱身一跳》等構(gòu)成了一個有意為之的譜系，她持久而耐心地關(guān)注困獸般照料年老、多病、神經(jīng)質(zhì)的公公的媳婦，“含辛茹苦”、泯滅自我、看護罹患神經(jīng)疾病丈夫的妻子，隨夫返歸鄉(xiāng)土村落時格格不入而又忍氣吞聲的女人，其中無疑隱含著對乏人問津的邊緣人物、弱者和對女性命運的感悟與同情，男性作家對于此類女性人物的同情，往往攜帶著社會歷史批判的宏大敘事，而蔡東的書寫更多著力裂解生活中性別秩序和倫理秩序內(nèi)部的不平等和壓抑，追索那些微小瑣細的細節(jié)、情緒的“蹤跡”，讓飄忽不定的“蹤跡”浮出表面。蔡東的《她》，絕非中國文化中男性文人以女性為“理想客體”“悼亡詩”式的言志、抒情、感懷，蔡東筆下的男人“我”，一個不事生產(chǎn)、不善消費、衰老孤獨的鰥夫，在社會結(jié)構(gòu)中占據(jù)著與女性相類似的邊緣人物的位置。小說中，“我”／他，在對“她”綿綿不絕的思念中，重溫“她”被剝奪其作為舞蹈演員的資格、被規(guī)范為一個“合格”妻子的人生，并投以全然的理解與認同，不再是女扮男裝、“穿著男人的鞋”寫男人，而是把男人關(guān)進女人的房間，任由女人的一生復(fù)活、貫穿這個男人，這種茱莉亞·克里斯蒂娃期許的解構(gòu)男人氣質(zhì)和女性迷思的書寫，最終構(gòu)成了小說隱匿的陰性表達。蔡東的書寫再次證明唯有女性寫作，才會真正意義上將男性置于女人處境，體味女性面臨的無法言說的創(chuàng)楚經(jīng)驗。

女人，作為人類社會進入父系社會后便被視為天然“異己”的存在，女性經(jīng)驗、女性處境往往提前泄露了某種社會現(xiàn)實?，F(xiàn)代社會里，城市的空間形態(tài)從來都攜帶著資本的信息和意識形態(tài)?！皻W洲最后一位知識分子”本雅明將19世紀巴黎的拱廊視作“全景敞視”的拓展式空間，它處在街道和室內(nèi)的交接處，讓私人空間和公共空間相互滲透。“街道是集體的居所”，而拱廊則呈現(xiàn)出室內(nèi)化的愜意。城市，對于穿越“它”的游手好閑者來說，既是風景，又是封閉的室內(nèi)。⑧緊隨本雅明，?？绿岢觥叭俺ㄒ暋迸c治理術(shù)的關(guān)系，受到監(jiān)視的肉體的表面，蘊含的是延展的權(quán)力，這種權(quán)力機制連續(xù)性地、不間斷地運行著，所有的一切完全被這股延展的權(quán)力所統(tǒng)治，無人例外⑨。1990年代以后，一種建筑與城市一體化、城市公共空間室內(nèi)化的趨勢代替了傳統(tǒng)的街道、廣場等露天設(shè)施連接的城市空間，室內(nèi)外空間概念的界限被模糊進而打破，于是，更多封閉的空間將城市設(shè)施與消費空間相聯(lián)通，城市，逐漸告別本雅明意義上19世紀巴黎式的風景，而轉(zhuǎn)向整體的、室內(nèi)的、全景的密閉空間，而女人則是最早入駐“室內(nèi)化”密閉空間的住客。

審判幸福

與男作家筆下乖張艷異的女性，以及他們經(jīng)中外現(xiàn)代派文學(xué)洗禮后練就的灰暗、神秘、嘲諷的語體風格相比，“新女性寫作專輯”名義下聚集的女作家們不約而同地選擇了細膩、微痛而溫存的筆觸，格外謹慎、小心地講述自己和她們的故事。同樣在質(zhì)詢、追尋女性價值的內(nèi)涵和所在，她們與世界小心翼翼地共處，沒有與男權(quán)—父權(quán)戰(zhàn)斗的姿態(tài)，沒有撕碎世界阻隔在眼前的虛幻景片的激烈沖動，她們略帶感傷地娓娓道來，淺吟低唱地訴說“我”“她”，穩(wěn)妥地安放、紓解自我。

孫頻素來拒絕安撫或試圖掩飾人性中晦隱、丑陋、荒涼的情感，她的小說的情感外化過程格外細膩而直露，當情感修辭擴張了感官細節(jié)而與原本事物疏離齟齬時，與我們直面的生活事物似被披加了不甚合體的感官外套，由細節(jié)產(chǎn)生出的效果不只是非和諧的語體風格，不只是矮化了偉岸的權(quán)威者使之顯現(xiàn)怪異荒唐的“本我”，更為關(guān)鍵的是，孫頻以感觀夸張的方式延續(xù)了張愛玲、蘇青們開創(chuàng)的女性書寫傳統(tǒng)。

《白貘夜行》里，孫頻跨越二十年時光之河，講述一個“嘉莉妹妹”式、只身闖蕩“婦女樂園”的女人繁華閱盡、返璞歸真的故事，一個關(guān)于女人逃離與無處可逃、終究陷落，關(guān)于苦心孤詣地追尋現(xiàn)代性黃金夢與鎩羽而歸、一無所獲的寓言?？滴髁臻L久地做著一個迷人的關(guān)于“遠方”的夢，不安分的她裝點、襯托著另外三個女孩死水微瀾般的小城歲月。事實上，遠方的綺夢是女孩們共同的夢，然而，并非人人都有奮起掙脫既定秩序的果敢勇氣?？滴髁帐峙醯摹队壤魉埂?，小城忽然而至的馬戲團，月光下夜游汾河的半人半魚的身影，這些溢出常態(tài)秩序的意象象征著女人們逃離的沖動。小說經(jīng)由四個女人的夢想、現(xiàn)實和人生故事指向一個廣受關(guān)注的話題，女人的“幸?！钡膬?nèi)涵是什么？小城鎮(zhèn)，抑或大都市？金錢、藝術(shù)還是妻子、母職？安穩(wěn)平淡，還是動蕩冒險？關(guān)于幸福是什么的疑惑與焦慮，始終籠罩在女人的心上，她們彼此印證、彼此施加，又彼此依偎，彼此消解。小說不僅給出了內(nèi)涵模糊的“過得挺好”的答案，至關(guān)重要的是，小說通過無奈怯懦地接受秩序的女人“我”的觀照視角、心理波動、懸疑施設(shè)，引出了關(guān)于求證女人幸福的預(yù)設(shè)標準的事實——幸福不僅需要女人自我的判定、尋覓和確證，而是終將無法逃脫大他者、他人和“他”已然內(nèi)化于“她”的眼睛的審視和評判。當一個女人青春已逝，無夫無子，墮出城市中產(chǎn)階層的標準之外時，她的幸福感只可能是假面、偽裝或錯亂，歸來的康西琳“天真”的笑容是一個空洞的能指。大幕降臨之前，小說的高潮安置在一個典型的、精神分析式的男性窺探視角下的景觀，三個女人透過蘆葦間窺見康西琳“詭誕詫異”的身姿躍入汾河水中，“羽化升仙”一般擺脫了“他”人的審視，那被攪碎的整全的月亮和無數(shù)裂解的、炫目的、金色的羽毛光斑，構(gòu)成了“現(xiàn)實秩序”與女性擊碎鏡片的絕佳隱喻。

然而，恰恰是烏托邦式、心醉意馳、美輪美奐、不似在人間的結(jié)尾提示我們，康西琳的“勝利”逃亡與歸來，是以女性在整個男權(quán)秩序中的失敗為前提的，她曾經(jīng)在鏡像中迷失、在鏡像中穿行、在碎鏡片中逃亡，事實上，如果女人拒絕或不安分于一個傳統(tǒng)的女性角色，那么“無家可歸”便成為女人必然的文化“宿命”。

金仁順《宥真》是一則圍繞一位韓國當代女詩人婚戀故事的小傳。從歷史上看，寫作作為一種文化特權(quán)，始終與男權(quán)社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)相伴隨，誰掌握權(quán)力，誰就可以創(chuàng)造、改換話語，誰便可以被閱讀、傳播乃至載入史冊，沒有徹底取消男性權(quán)力結(jié)構(gòu)的社會，女性寫作就永遠是些許遙相呼應(yīng)的“個案”。因此，女詩人宥真不僅要面對事業(yè)與男權(quán)社會為女性規(guī)定的妻子—母職“本分”之間的矛盾，女性寫作非法的位置使之受到丈夫（一個男人）的雙重審判進而“獲罪”。與19世紀女性作家自傳體的書寫對照可以發(fā)現(xiàn)，今天的東方女作家所置身的牢籠，不曾超出千百年困囿女性寫作者的牢籠的框幅。從古至今，婦女必須承擔家務(wù)勞動，為男性提供情感與生理撫慰，生育、撫養(yǎng)、社會化兒童，這種命運并沒有經(jīng)18世紀至今的激進婦女運動、思想解放、社會變革而改變，女性一系列再生產(chǎn)活動不被認為是社會性商品生產(chǎn)，更不被視為完整的人的實踐。而當代女性如拒絕承擔或疏于承擔家庭勞動，則被男性判為失職或有罪。宥真與丈夫單薄如紙的婚姻上戳破第一個漏洞的理由，就是她不肯為丈夫準備可口的晚餐。宥真在經(jīng)歷了與幾百年來女作家相似的命運后，她不得不相信“好好的”／“have a nice day”，既是源自女性之間的祝福叮嚀和女性自我的寬慰，又是一個女人面向男性及父權(quán)社會種種箴言律例發(fā)出的婉轉(zhuǎn)、低聲的抗辯，我很好。

閑言碎話中的女性個人史

20世紀女性主義在文化空間內(nèi)部已然達成共識，所謂“人”的歷史是由男性書寫、主宰的歷史。婦女在男性中心的歷史編纂學(xué)中被否認了主體位置以來，閑談、絮語、女占卜者的讖語、講故事被視為的“長舌婦”嘮叨惡習，或視為女人非理性的劣等品質(zhì)。然而，這些語言的口頭交換確乎是女性之間傳達她們關(guān)乎生死、處境、身體、情感之獨特知識的重要工具，閑言、碎話和互相的體貼解語中，一部不可見、不可寫的女性命運的歷史在女人的口齒唇吻間悄然成型又消弭于歷史和時光之中，唯有以敘事戲仿女性閑談才能將其固化于紙面，善與惡的雙向可能全部包含在其中。祥林嫂在廚房里與周媽展開了女人之間才可能懂得的閑聊，從而魯鎮(zhèn)流傳開來她再嫁時洞房之夜的私密，最終成為壓垮祥林嫂的最后一根稻草?！渡缊觥防锪骼嗽诙际小翱p窮”的金枝，依憑她熟悉的鄉(xiāng)土社會經(jīng)驗，在同是天涯淪落人的女人中寄托苦悶，她卻敏感察覺到鄉(xiāng)下女人與城市女人的不同，鄉(xiāng)村世界女人是傳遞經(jīng)驗和分擔苦楚，而城市里的女人則刻薄、邪惡、尖刻，善于捕風捉影、中傷“她”人。

1960年年代的女性主義者開始從馬克思主義實踐取經(jīng)，以對話喚醒女性的“意識覺醒”，南茜·哈特沙克以小團體意識覺醒活動檢視個人經(jīng)驗和生活結(jié)構(gòu)間的關(guān)聯(lián)，借此同時改變環(huán)境、人類活動或自我，完成一種革命性的操練。女性主義者認為，女人的意識覺醒不是如閑談般沒有方向，而是有某種規(guī)則，按時或按照某種期許的分析⑩。借助婦女口頭閑談的形式和文學(xué)敘事的組織形態(tài)，女性史的書寫才具備可能。

女性操觚寫作之初，很快選擇遁入拒絕男人、僅由女性成員構(gòu)成的烏托邦女兒國。從丁玲、廬隱、王安憶、鐵凝到陳染、張欣，女作家對超越血緣、建立在性別認同上的女性情誼的書寫，構(gòu)成了女性寫作十分動人的重要面向。葉彌《對岸》里，故事起于一個女人月夜時分忽然而至的孤獨，五位親密無間的女性友人聚集在一處，攜帶女性些許顧影自憐的自戀，她們分享、聆聽，以閑言碎語承載彼此生命中不為人知的隱私，也正是流言蜚語引出了另外一個女人的命運遭際。這個女人，因公開脫掉一個男人的褲子的玩笑舉動，被人們釘?shù)搅恕盁朗帇D的十字架”上，并將恥辱與罪罰“黥于其面”，無論她在事業(yè)上取得多少成就，“蕩婦”始終是男權(quán)秩序已被宣判的罪人。多年后，女人與初戀愛人偶然重逢，兩人最終沒有完成出軌的行為，從而保持了男人婚姻的純潔和道德的完整，女人因初戀愛人對她的刮目相看、重新宣判而自我赦免。有趣的是，小說以重現(xiàn)少女“初潮”的場景阻隔了這場出軌的發(fā)生，以“少女”的鮮血凈化了女人背負的罪孽感，正如她以一句“我們都是孩子”撫慰了其他五位同樣叛離秩序的女人。六個靠一己之力躋身中產(chǎn)階級上層的女人，她們無一例外地孑然一身，拒絕走入婚姻秩序，甚至抗拒男性介入自己的生活，她們視人生如步險境，然而，重返孩提時代的自我想象可以給予她們另一次安撫、赦免自我的機會，還是另一次遭遇創(chuàng)傷般的體驗？

一直以來，喬葉所長，是用女性之眼默默觀察和書寫女性命運“簡史”?！蹲盥氖腔钪贰度~小靈病史》的系列序曲中，她以小說的虛構(gòu)倫理與散文化的抒情語體，為女人個體寫史立傳。早在1980年代，1950年代出生的女兒們開啟了歷史場景下的女性書寫，王安憶《紀實與虛構(gòu)》、鐵凝《玫瑰門》試圖改寫一部部“母系氏族”的歷史，她們筆下的女人可以抽離為本質(zhì)性的、歷史中的、由歷史貫穿了個體的女人。喬葉的書寫不是宏大歷史幕布下喁喁凄切的女性低語，不是成長中輾轉(zhuǎn)不愈的傷痛的心靈景觀，喬葉的女性簡史是列傳式截斷大歷史脈絡(luò)，將個案的女人放置在社會現(xiàn)實的環(huán)境、關(guān)聯(lián)中觀察打量，喬葉的敘述真淳敦厚，對女性命運投以溫厚的凝視、耐心的追索和平實的記錄?！缎〈烧勍洝匪餍苑艞壛诵≌f虛構(gòu)特權(quán)，在一處生活化場景中，以兩個女人的閑談?wù)Z體，引出一位女性的往事／個人史。喬葉選擇兩種字體的形態(tài)，區(qū)別講述者小瓷和聆聽者“我”，以主次分明的形式突出女人作為“主體”的位置。語體風格也有意選擇了傳主敘事，女史官聆聽、插話、審判的形式。

小瓷的個人史恰好構(gòu)成了一個“女人”在社會期許和規(guī)范中“形成”的過程。在童年時遠離父親，由俠義尚武的二舅占據(jù)“代父”的位置，替代母職的“姥姥的教育”無疑是傳統(tǒng)的“女性氣質(zhì)”的訓(xùn)練和塑造，“出色”的教養(yǎng)促使小瓷長成一個優(yōu)異規(guī)范的女人。然而，出現(xiàn)在她人生不同階段的幾位男性，以各種并無新意的男權(quán)施行的方式，意欲剝奪她的身體、情感與尊嚴，在小瓷生命中垂下巨大陰影的“教父”“警察”頗具弗洛伊德學(xué)說的色彩，他們以“父”為名，投射了小瓷戀父、替父的想象，然而，他們不僅明確地具有“厭女癥”傾向?，乃至別有意味地對應(yīng)著父權(quán)文化自戀、施虐象征中兩個重要的能指——“金錢”與“暴力”，他們不約而同地貶損小瓷的女性價值（你一無是處）、年齡（你已經(jīng)不值錢了），期望她不再獨立擁有財富（你應(yīng)該辭職），在父權(quán)—男權(quán)世界體系中，是以財產(chǎn)來衡量和確立男人在社會中的地位和價值的，女性不是財富的擁有者，僅作為客體的財富形態(tài)存在。如果說，喬葉或曰講述者小瓷將女人的“形成”建立在“精神分析”的敘事基調(diào)之上——人物現(xiàn)實生命的困頓必須溯源到童年的創(chuàng)傷、家庭的破碎、與母親或父親的分離焦慮，小瓷的“形成”經(jīng)歷了匱乏、替代、認同的心理過程，那么，小瓷以不惜自殘的決絕毅然掙脫了兩個男性的控制和侵害，則是女性看破男性拯救之虛妄，真正完成的一次痛楚的自我蛻變。蛻變后的小瓷諧謔、打趣來自男權(quán)標準的中傷和衡量，并獲取了事業(yè)的成功，她不再是那個“姥姥教育”下典范“女性氣質(zhì)”的女人，相反她散發(fā)著冒犯男性的驕傲光芒。

有意味的是，蛻變后的小瓷依然需要另一位“理想”男性“神孩兒”的出場，才能宣告一部個人史的完成，才能“真正意義上”實現(xiàn)一個女人的“完滿”。歷史，一種由男人創(chuàng)立的話語，其“合目的論”便在于以整全的敘事預(yù)告人類現(xiàn)實與未來的應(yīng)然，而不是單純的、無目標的閑談往事。喬葉認同小瓷這樣的女性，這份認同不可或缺的結(jié)局就是幾度遇人不淑的女人最終走進了美滿的婚姻，那些來自男權(quán)社會的暴力與施虐，反而成為考驗、磨煉、成就女性的必由之路，甚至成了琢瓷為玉的一次生命契機。這是喬葉作為女性寫作所遭遇的悖論式困境。

“普羅中的普羅”的愛

盡管1980年代出生的文珍開啟寫作生涯時，甚或更早，可稱作文學(xué)潮流的“現(xiàn)實主義沖擊波”“底層寫作”“新左翼寫作”的“熱風”席卷文學(xué)界，然而，很難認定那對新一代甫露頭角的作家產(chǎn)生了怎樣啟蒙式的沖擊和影響，但這畢竟是作家所履歷、生存、無法忽視的“客觀現(xiàn)實”。十余年的寫作中，文珍以極富抒情質(zhì)感的語言，勾勒女性生命中恍惚而創(chuàng)痛的經(jīng)驗，或逃逸原生家庭之“罪”，或叛離婚姻纏繞糾結(jié)的束縛，不“安分”的女性形同漫游的幽靈，營造且失落于徘徊流浪的冒險征程，最終彷徨于無地。與此同時，深圳的成長經(jīng)歷饋贈了作家一份特殊的情感記憶，與“新工人”文藝實踐的接觸成就了作家的社會關(guān)懷?，文珍逐步將纖毫畢現(xiàn)的情感敘事延伸向城市底層的青年男女，小說《寄居蟹》是《安翔路情事》《張南山》序列的延伸與遞進。文珍選擇了從女性視角出發(fā)，講述以“三和大神”為原型的青年打工者的愛情及生存狀態(tài)。

無獨有偶，“三和大神”與“殺馬特青年”擁有相近的親緣關(guān)系?，都屬于勞動密集型經(jīng)濟和農(nóng)民工外出打工潮四十年后形成的第二代打工者?！叭痛笊瘛钡莫毺?，不僅來自他們的地理坐標——毗鄰富士康廠區(qū)，更重要的是“三和”打工者大多接受“短工日結(jié)”，這意味著他們的勞動無特殊技術(shù)含量并隨時可替，意味著他們不僅沒有現(xiàn)在的機遇，更沒有應(yīng)對未來的能力。設(shè)若沒有二次元互聯(lián)網(wǎng)或媒體的存在，世間也沒有所謂“三和大神”，現(xiàn)實中“真實”存在于“三和”人才市場的人群會無聲地寄居在城市的底層?。不僅打工青年群體無法形成一種自屬的“后亞文化”，也無法進入社會大眾視域，而大眾的關(guān)注、嘲諷、戲謔反而促進了“殺馬特”“三和大神”部落群區(qū)隔外界、密切聚集、堅壁清野的熱情與執(zhí)著。網(wǎng)絡(luò)媒體對“三和大神”的描述大多貼近互聯(lián)網(wǎng)文化的“有個性”“佛系”，實際上仍然是通過持續(xù)不斷的書寫／命名等文化手段，使“殺馬特”“三和大神”等消費社會的“新窮人”顯影為低智商、低素養(yǎng)、自甘墮落的人群，他們不再值得同情，從而以有效地疏解、暫緩中產(chǎn)階級自身承受的社會性焦慮。

文珍意識到了“底層書寫”抵達“現(xiàn)實”之路上匿伏的重重話語陷阱?，她選擇擅長的情感敘事就是試圖擺脫“污名化”書寫的陷阱，她努力續(xù)接一種現(xiàn)代文學(xué)“左翼”的、“女性”的寫作傳統(tǒng)，從而改裝一種可寫性——假如“我”是女工的話。文珍虛構(gòu)了一對青年男女的愛情故事，為塑造一種現(xiàn)實感的批判性，文珍刻意選擇了現(xiàn)實主義風格，“日結(jié)”、“掛逼面”、賣身份證的情節(jié)，甚至“三和紅姐”閃過的身影均直接取自“三和”網(wǎng)絡(luò)社群?。文珍從女性的視角出發(fā)，以特有的細膩、甜蜜而憂郁的語體風格，嘗試包裹縫合異常堅硬、殘酷的社會痼疾，為擺脫“污名化”敘事找到了一條具備可寫性的路徑。

小心翼翼的文珍即刻陷入了女性寫作另一處天然的話語羅網(wǎng)，一個無法擺脫的性別界限，一位女性作家，如何在“中性”的左翼敘事傳統(tǒng)和父權(quán)話語的裂隙中救贖女性經(jīng)驗、女性感受、女性聲音？弗洛拉·特里斯坦有句名言：“婦女是普羅中的普羅”，“被壓迫最慘的男性也能壓迫另一個人類——他的妻子”?。困窘與艱難不僅在于文珍必須直接從現(xiàn)實中挪用女性侮辱意味十足的語匯“掛逼”，來搭建底層敘事的現(xiàn)實基石，更在于女性角色在以男性為主體的“三和大神”悲慘處境中的被壓抑位置。當少女林雅第一次踏上“三和大神”地界時，第一個投入她眼中的是“粉墨登場”的賣身女“紅姐”形象，文珍以“看”與“被看”的模式有意制造了少女／蕩婦的二元對立和據(jù)此形成的道德評判。墮入“紅姐”的境地，確乎催生了“三和少女”林雅揮之不去的陰影、恐懼和焦慮，而她的“三和戀人”軍軍也確實再三暗示、恐嚇林雅如果不跟隨、服從自己的安排，林雅極可能淪為“紅姐”。事實上，在二次元“三和社區(qū)”上，投射了“地母”想象的“紅姐”被戲謔為“溫暖了無數(shù)三和大神”的女神，并不意外地成為“三和社區(qū)”的某種標志性、欲望化的景觀。小說中，林雅從“紅姐”身上迅速收撤的一瞥，已然內(nèi)化、裹挾了一種忽略“紅姐”性別遭遇的男性標準。

在這份流淌柔軟與感傷的戀情中，林雅始終在扮演一位地母／母親的角色。文珍的筆觸時?！皯阎赣H的柔情”流連在男孩“瘦弱如雞崽”的軀干上，林雅為軍軍付出的不僅是愛，還有無微不至的母親式的供養(yǎng)。而真正無從選擇命運、寄居母體、在毒工廠早產(chǎn)的是林雅的女兒“餅干”——另一個女性；陷入情感敘事的文珍未曾深入地討論一個女人、“三和”女工、未婚私生的母親，所可能遭遇的女兒的健康、養(yǎng)育、身份合法等艱難的現(xiàn)實處境。故事落幕前，林雅甚至將母愛投射至一位素昧平生的、因異化勞動而瘋癲的青年男工，并為此付出了生命代價。面對著漫長男權(quán)—父權(quán)社會對女性身體的剝奪和占有，文珍以地母般的包容和純情少女的浪漫愛情的名義，試圖真實、切近、內(nèi)在地體貼、包納底層經(jīng)驗，然而一旦開始講述，兩性之間根深蒂固、不平等的權(quán)力關(guān)系在現(xiàn)實的“碎鏡片”中涌溢而出，文珍左右為難的抉擇泄露出在底層敘事中女性視角、女性位置、女性經(jīng)驗表達的艱難及悖謬。依然是無辜的女人，正是她的女性之軀為男人／宿主提供了寄居之所，正是她的肉身孕育了男人強行遺留的種子，正是“三和少女”死生不渝的愛情給予了“三和大神”人性化的撫慰與想象性的救贖，正是她以女人的血肉之軀“獻祭”、負荷了同樣是父權(quán)屬性的資本的罪孽。如果說，左翼文學(xué)的革命性建立在宏大的階級話語與時代敘事之上，那么文珍以獻祭女性的方式再次展示了階級與性別雙重悲劇的確切性和無可避免的必然性。

淡豹的《山河》可視作《寄居蟹》的續(xù)篇。林雅的私生女餅干和淡豹筆下的“我”歷經(jīng)一般無二的生命開端方式——“父親拋棄了我，我是私生女”。另一個林雅，一位因愛之名獻祭自我的“普羅中的普羅”，將私生女兒帶來世間，在半見光的地下室里，編織、灌輸關(guān)于父親／男人的謊言，固執(zhí)地用謊言填補、美化女性被規(guī)定的家庭秩序中那個丈夫、父親的位置。不可豁免地，女孩宿命式地陷入“厄勒克特拉”戀父情結(jié)，在黑暗中無聲地呼喚著“爸爸”，依憑母親的謊言幻想“鄧稼先”、工程師式的父親，因創(chuàng)傷、匱乏而產(chǎn)生的某種心理固置而尋找心理補償。淡豹筆下的女兒，畢竟有著超越母親的無畏和清醒，她勇敢撕開蒙在父親形象之上的種種偽飾，探知他厲色之下的內(nèi)荏，他的自私、軟弱、勢利與對母親和女兒的絕情，如果說淡豹最初將“戀父情結(jié)”書寫為心靈的創(chuàng)痛，那么繼而它成了女性關(guān)于自我蛻變的書寫。自始至終，淡豹的語調(diào)是一種創(chuàng)楚浸透后的淡然，是平靜之下驅(qū)揮不散的絕望，然而，她終究不是死寂，不是沉淪，一次攜帶也許永不痊愈的創(chuàng)傷的“弒父”后，她終于扼殺了腹中的胎兒，一次自決——與過去的自我，一次面向“林雅們”錯付的、獻祭自我的愛的聲討，一次揮斷無從選擇的女性命運枷鎖的抗議。

文珍視愛為救贖的手段，彌合兩性裂隙，跨越現(xiàn)實、階級溝壑的手段，敘事的重重遮蔽與涂改之下，文珍筆下的女人得以愛。然而，面對男權(quán)的剝奪與壓制，文珍無法全身心地、無條件地信任愛，于是，她感傷、美好、細膩的情感敘事如同踏上了莫比烏斯帶，一次又一次構(gòu)成了渴望的遏絕，勇敢的裹足不前，進擊的退卻。淡豹拒絕愛或以愛之名，她撕開以愛之名粉飾之下的父權(quán)邏輯，正如她嘲弄重回為秩序所倡導(dǎo)的父親病榻前的和解演出。然而，她們都明白，愛永遠不是關(guān)于救贖女性與尋覓歸屬的表達或最終答案。

除了以組詩《女人》撼動男性詩人與男性中心話語壟斷的1980年代詩壇的翟永明，除了自覺研究和實踐女性詩學(xué)的周瓚，除了1990年代成就女性文學(xué)經(jīng)典的林白之外，“新女性寫作”的孫頻、文珍、張?zhí)煲?、淡豹、喬葉、葉彌、金仁順、戴濰娜，她們并不是旗幟鮮明的女性主義者，她們的寫作也不是自覺標舉性別意識的女性寫作，當然，她們始終是男性中心秩序的反抗者、持異議者，她們也是無可奈何的妥協(xié)者、不甘的權(quán)力讓渡者，于是，新女性寫作繁衍為眾多的纏繞怪圈和無法規(guī)避的話語錯位。然而，寫作的女人從來都是有自我意識的女性，獨屬于她們的不可忽視的人生微末幽渺的細節(jié)，作為女人真切的生命體驗，呈現(xiàn)了決然不同于男性書寫的女性文化，當她們佇立在莫比烏斯帶上不同的位置上向同樣的方向行走時，她們將在盤旋中艱難前行。

注釋：

①《十月》2020年第3期推出了“新女性寫作專輯”，以主持人張莉《重提一種新的女性寫作》為發(fā)語詞，配合張莉、賀桂梅兩位致力于女性主義和女性寫作研究的女學(xué)者的對話，其意在探索當下社會性別問題悄然轉(zhuǎn)變的同時，中國文學(xué)中女性寫作呈現(xiàn)的表征能力，張莉的問題意識十分鮮明：“一方面，中國社會的性別觀念和性別意識在發(fā)生重大而悄然的變革；另一方面，中國女性寫作及當代文學(xué)作品中的性別意識卻讓人心生遺憾。”這組文本包括中篇小說：孫頻《白貘夜行》、文珍《寄居蟹》，短篇小說金仁順《宥真》、蔡東《她》、張?zhí)煲怼段抑幌胱隆?、葉彌《對岸》、淡豹《山河》；非虛構(gòu)：喬葉《小瓷談往錄》，以及詩歌：翟永明《灰闌記》、林白《花寒》、周瓚《獨角獸父親》、戴濰娜《看那濃妝多感傷》。本文所談到的“新女性寫作專輯”的文本都出自該期雜志，不再標注。

②戴錦華：《奇遇與突圍——九十年代女性寫作》，《文學(xué)評論》1996年第5期。

③戴錦華及孫柏、滕威都提出了在全球電影文本中對父親的呼喚、父親回家、母親消失的呈現(xiàn)，表征出全球資本主義對父權(quán)秩序的召喚。見戴錦華《失蹤的母親:電影中父權(quán)敘述的新策略》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2015年第8期。

④2018年，一邊是尚未經(jīng)充分社會討論和社會準備而開啟“二孩”開放政策，職業(yè)女性再次面臨母職和個人追求之間的矛盾。另一邊，中產(chǎn)階層父母普遍承擔著育兒焦慮以及壓力，受西方近代文化影響，強調(diào)投入與產(chǎn)出，強調(diào)實用，而由于女性始終承擔育兒母職，育兒焦慮首當其沖由女性承擔。近年來，“中國虎媽”甚至超越了美國本土中產(chǎn)階級女性成為世界教育爭相膜拜的楷模。

⑤1990年代“登上文壇”的女作家徐坤談到接受女性主義理論影響的過程時說，“最早接觸的，是波伏娃，第二性，一下子被擊中的感覺。還有伍爾芙，一間自己的屋子”?！毒W(wǎng)絡(luò)時代的女農(nóng)民》，《中國女性文化》2001年第2期。

⑥“一個女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子”，因為“獨居的小屋即使非常簡陋，至少可以使她們不為家庭的要求和統(tǒng)治所攪擾”。［英］弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的屋子》，王還譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第2、64頁。

⑦“女性寫作與其說是運用話語，不如說是改裝或曰改寫話語，是將現(xiàn)成語言、現(xiàn)成觀念、現(xiàn)成敘事模式改裝得不那么規(guī)范，以便適于女性使用。”見孟悅、戴錦華《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2019年版，第10頁。

⑧［德］瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，《拱廊計劃》（節(jié)選），王炳鈞、陳永國譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第78～100頁。

⑨［法］?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》第三章“全景敞視主義”，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版。

⑩?顧燕翎主編《女性主義理論與流變》，貓頭鷹出版社（臺灣）2019年版，第292、117頁。

?日本女性主義學(xué)者上野千鶴子仔細定義了厭女癥在當代日本社會的種種表現(xiàn)，這是一種兩性都可能患有的社會心理癥候，男人否認女人是等同于自己的性主體，并且把女人客體化和他者化，這種蔑視女性的表現(xiàn)即可成為厭女癥。也就是說患者認為男人才是人，才有主體性，女人是附屬的、次要的存在，他或她總是用男性的眼光或利益來評價、貶抑女人。在由男權(quán)主導(dǎo)的社會，女人也可能內(nèi)化男性價值而崇拜男性、輕視自己，也患有厭女癥。［日］上野千鶴子：《厭女癥：日本的女性嫌惡》，王蘭上譯，上海三聯(lián)書店2015年版。

?李云雷：《〈寄居蟹〉與文珍的另一面》，https:∥new.qq.com／omn／20200409／20200409A074GU00.html?pc。

?拙劣模仿中產(chǎn)階級的搖滾時尚造型、使用國產(chǎn)雜牌手機、穿著仿制品牌服飾的地攤貨、聽口水歌、在QQ空間組成家族的“殺馬特”，與“別無棲身之處，未來不抱有希望，對人生沒有太多追求和渴望，自身境界已經(jīng)超越一般人”的“三和大神”。

?2018年，日本NHK電視臺的一部紀錄片《三和大神》使他們真正進入公眾視野，獲得“網(wǎng)紅”稱號。

?姚曉鷗：《虛擬身份認同的社會基礎(chǔ)和身份政治的有限性:對新生代農(nóng)民工網(wǎng)絡(luò)媒介使用中殺馬特亞文化現(xiàn)象的分析》，《中國網(wǎng)絡(luò)傳播研究》2016年第1期。

?包括百度貼吧上的“三和吧”“龍華吧”都聚集了來自深圳龍華人才市場求職的打工者，這些網(wǎng)絡(luò)術(shù)語均取自這些網(wǎng)絡(luò)社區(qū)。