歧路復(fù)返與自我引渡※
——讀《十月》“新女性寫作專輯”

內(nèi)容提要：《十月》“新女性寫作專輯”中的作品通過重新理解女性的城市境遇、書寫浪漫女性的成熟過程，嘗試使“新女性寫作”實現(xiàn)“歧路復(fù)返”與“自我引渡”?！捌缏窂?fù)返”意味著女性寫作者在刻意追求與主流文學的差異之后，重新嘗試以新的方式切入主流議題。這要求作者首先理解性別問題的特殊性和不可替代性，然后再將其還原到具體的社會語境中去?！白晕乙伞币馕吨晕膶W角色不再期待男性拯救者，而是在艱難的“涉渡”中實現(xiàn)自我肯定并完成自我教育。對于“新女性寫作”的討論，并非要將參差百態(tài)的文學作品塞入一個狹窄的概念，而是對目前文學狀況的更高要求。

命名史的清理

在學者張莉自2018年起進行的一系列關(guān)于當代作家性別觀念的調(diào)查中，她不僅發(fā)現(xiàn)許多女作家反感對于“女性寫作”的特殊化命名，更遇到了兩句反復(fù)出現(xiàn)的話：我首先是人，其次才是女人。我首先是作家，其次才是女作家。當她挑出這句話追問另一些作家們是否同意這一觀點時，大部分人的回答依舊是：贊同。只不過，當她繼續(xù)發(fā)問是否認為存在“中性寫作或無性寫作”時，作家們則紛紛表示，這是幾乎難以達到的境界。①

這是一個奇妙的分裂：人們在概念上希望否認“女作家”的特殊化命名，卻在實踐中發(fā)覺性別之于文學的無法抹除。在21世紀的第二個十年里，性別反復(fù)成為重要的社會議題。一個有良好教養(yǎng)的人一定會同意，對性別的刻意強化是一種歧視性的言語行為。當描述一個身份時，強調(diào)性別意味著“非客觀”地將成敗因素歸結(jié)于性別。人們反感“女作家”和“女性寫作”等詞匯，正如反感“女司機”和“女程序員”等詞匯。然而，文學領(lǐng)域不同于社會領(lǐng)域。平等是社會的目標，而文學總是要求創(chuàng)作者和批評者對于差異性保持敏感。作家們需要透過作品中的男男女女來看待世界，但他們必然對自己所屬的性別更為熟悉——這一點也在張莉的調(diào)查問卷中得到證實。那么，在實際操作中，“女性寫作”這一概念似乎又是必然存在的。

2019年10月，《十月》雜志與張莉向不同代際的女作家們發(fā)起邀請，并于2020年第2期《十月》推出了“新女性寫作專輯”。這一專輯包括張莉的主持人語，她與另一位持續(xù)關(guān)注女性文學議題的學者賀桂梅的對談，以及孫頻、文珍、金仁順、蔡東、張?zhí)煲怼⑷~彌、淡豹、喬葉、翟永明、林白、周瓚、戴濰娜、玉珍十三位女作家的中短篇小說、非虛構(gòu)文學和詩歌作品。張莉表示，近年來中國社會的性別觀念正發(fā)生著重大變革，但中國女性寫作和當代文學作品中的性別意識卻讓人遺憾，已有的“女性寫作”概念也因與諸種其他概念相互扭結(jié)而變得面目模糊。她呼喚一種“新女性寫作”，期待涌現(xiàn)出一批具有健康豐富的女性意識的文學作品。②

女作家們和作為研究者的張莉、賀桂梅都對已有的“女性寫作”概念表示不滿足，但她們的批評是在兩個層面展開的。當代女作家們之所以對“女性寫作”避之唯恐不及，是因為這個名稱在1990年代已遭遇消費主義的污名化。無論是河北教育出版社為二十四位女作家選編的“紅罌粟叢書”，還是王干發(fā)明的“老三巫”（張潔、諶容、張抗抗）、“中三巫”（王安憶、鐵凝、殘雪）、“新三巫”（陳染、林白、海男）③，在1990年代誕生和追認的這些命名中，“女性寫作”既是靈氣逼人的，又是怪異和危險的。林白的《一個人的戰(zhàn)爭》和陳染的《私人生活》是1990年代“女性寫作”的代表作。二者對于私密經(jīng)驗的大膽暴露最初具有打破禁忌的顛覆意義與激進態(tài)度，但后續(xù)的商業(yè)包裝卻幾乎朝著兜售色情的方向偏移。性意識的自覺原本是女性主體性的表征之一，卻在消費主義的運作中使女性再度淪為被欲望化觀看的客體。1990年代的“女性寫作”被打上了三個標簽：“身體寫作”“個人化寫作”和“中產(chǎn)階級寫作”。其中，回到“身體”意味著將“社會”標識為異己的存在，“個人化”意味著拒絕對于集體和大歷史的思考，“中產(chǎn)階級”這一來自西方的概念構(gòu)成了1990年代現(xiàn)代社會想象的核心，但其中有著對于底層人群尤其是底層女性的無視?！芭詫懽鳌庇纱嗽庥隽俗顝氐椎娜フ位?。一方面，它因恰好與1990年代整體的去政治化氛圍相吻合而引領(lǐng)時代潮流；另一方面，當最初的沖擊力淡去，“女性寫作”對于公共空間的放棄也使其斷絕了可以補充新質(zhì)的源頭活水。

正是面對著“女性寫作”被窄化和被污名化的這一1990年代前史，21世紀第二個十年的女作家們才發(fā)出了“首先是人，然后才是女人；首先是作家，然后才是女作家”的呼喊。要注意的是，這是和1980年代的女作家前輩們同樣的呼聲。戴錦華指出，這一口號在1980年代包含著三個層面：第一，承認“女作家”之名隱含了女性作為“第二性”的次等地位；第二，強調(diào)女性可以和男性一樣平等地介入社會政治生活；第三，對于一種可以彌合性別、階級、種族等各類差異的普遍人性的堅定信念。④當今的女作家對于這一口號的回歸，在前兩個層面上與1980年代的女作家們分享著共識，但在第三個層面上卻顯然具有差異。無論是性別討論的深入，還是階層、城鄉(xiāng)分化的事實，或是“中國道路”的崛起，當代中國的一系列變革早已打破了1980年代初期關(guān)于普遍人性的主導性幻覺。人們意識到，1980年代文學所標舉的普遍人性其實是男人性、都市性、西方性等特殊性偽裝成普遍性的結(jié)果。因此，正如王安憶早在1990年發(fā)表的《叔叔的故事》，1990年代女作家們的作品中一直有著對于1980年代男性文化精英的嘲諷。21世紀的女作家們不滿于舊的“女性寫作”概念，是因為她們希望介入更廣闊的世界。但這種介入，是否應(yīng)該循著普遍人性的道路繼續(xù)前進？還是說，應(yīng)該采取另外的方法？對于“首先是作家，然后才是女作家”的強調(diào)，有可能陷入一種文學史的倒退：從1990年代女作家們對于性別弱勢地位的自覺，退回1980年代女作家們與男作家一同高擎“普遍人性”旗幟的天真。

研究者對于舊的“女性寫作”觀念的不滿，則是因為對已有作品中的性別意識感到不足。張莉?qū)τ凇靶屡詫懽鳌钡亩x是：

“新女性寫作”強調(diào)寫作者的社會性別，它將女人和女性放置于社會關(guān)系中去觀照和理解而非抽離和提純。它看重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關(guān)系，它認識到，兩性之間的性別立場差異其實取決于民族、階層、經(jīng)濟和文化差異，同時，它也關(guān)注同一性別因階級／階層及國族身份不同而導致的立場／利益差異?！靶屡詫懽鳌睆娬{(diào)寫作的日常性、藝術(shù)性和先鋒氣質(zhì)，而遠離表演性、控訴式以及受害者思維；“新女性寫作”看重女性及性別問題的復(fù)雜性，它應(yīng)該對兩性關(guān)系、男人與女人以及性別意識有深刻認知。⑤

這段話中充滿了對舊的“女性寫作”的反思，也是張莉與賀桂梅在此前的對談中所交換的共識。其中引人注目的首先是對于“社會性別”的強調(diào)。1980年代的女作家文學和1990年代的“女性寫作”強調(diào)的都是生理層面的男女差異，先后批判的是僵化的階級論和普遍人性論對于女性的無視。相比之下，21世紀的“新女性寫作”強調(diào)“社會性別”，則意在批判那一整套建構(gòu)“女性氣質(zhì)”、使女性處于被壓抑地位的社會規(guī)范。此外，“新女性寫作”強調(diào)要關(guān)注階級、國族等方面的差異，針對的是1980年代“女性寫作”的中產(chǎn)階級氣質(zhì)；標舉“日常性”，則是為了將此前因奇觀化而被放逐至異度空間的“女性寫作”拉回微觀政治的場域。通過將女性還原為復(fù)雜社會關(guān)系的扭結(jié)點，理想中的“新女性寫作”也就打開了文學通往整體性的大門。

因此，“新女性寫作”的提出，也就成為一次歧路中的復(fù)返，一次女性自我引渡的艱難嘗試。歧路復(fù)返，是指女性寫作在刻意追求與主流文學的差異之后，又回到對于時代變革和社會轉(zhuǎn)型等重大問題的討論中來。自我引渡，則對應(yīng)著學者戴錦華對于1980年代女性寫作所做的“涉渡之舟”⑥的比喻：男性作家和女性作家共同推進著一只“涉渡之舟”，使1980年代文學朝著人性解放和社會現(xiàn)代化的方向前進，但其中依然以男性對于女性的拯救作為主導模式。而“新女性寫作”的自我引渡，則意味著女性不再期待男性拯救者，而是在艱難的涉渡中實現(xiàn)自我肯定并完成自我教育。

重新理解女性的城市境遇

1990年代的“女性寫作”常采用囈語、意識流、碎片、隱喻等方式進行寫作。這種先鋒的姿態(tài)，是彼時的“女性寫作”為了區(qū)別于主流文學而做出的選擇。相比之下，《十月·新女性寫作專輯》中的作品已經(jīng)普遍采用廣義的現(xiàn)實主義方法。這或許使“新女性寫作”喪失了一種可以被輕易辨識出來的特殊語言風格，但也顯示出一種加入主流的態(tài)度。

這一專輯所顯示的“新女性寫作”之新，較少地在“新寫作觀”的層面展開，而較多地在“新女性觀”的層面展開?！靶聦懽饔^”重視的是反思女作家之于文學史的邊緣性，因而需要凸顯女性所塑造的新鮮文學因子。在專輯中，只有翟永明的詩作格外凸顯了這一點。翟永明在《灰闌記》中將古典戲劇對于母愛的贊頌反轉(zhuǎn)為對母愛之禁錮性的反思，在《狂喜》和《去萊斯波斯島》中展現(xiàn)了女藝術(shù)家們的獨異創(chuàng)造力，在《尋找薇薇安》中講述了女攝影師薇薇安在藝術(shù)史上的湮沒。相比之下，“新女性觀”重視的則是以一種新的觀念來理解女性的存在方式。

《十月·新女性寫作專輯》中的作品相當集中地關(guān)注女性在城市中的生存境遇。孫頻的《白貘夜行》寫的是山西小煤城，文珍《寄居蟹》里的S城即深圳，“五隅人才市場”正是此前引發(fā)討論的“三和人才市場”。金仁順《宥真》的背景是某個有幾十年歷史的國際寫作計劃中心，這大概是對于愛荷華國際寫作中心的不具名描寫。其他的幾篇小說都沒有指出明確的地點，但也讓人一望可知是城市背景中的故事。

只不過，這里的城市境遇，和1990年代研究者在女作家張欣關(guān)于沿海都市的小說中發(fā)現(xiàn)的“中產(chǎn)階級性”⑦已經(jīng)有了鮮明的差異。專輯中依然有小說寫到了神秘都市里的浪漫艷遇（《宥真》）和“每人開著一輛不同顏色的馬莎拉蒂”的姐妹聚會（《對岸》），其中時不時可以見到敷面膜、喝咖啡、“給男友買腰部松緊帶上繡著名牌商標的內(nèi)褲”（《山河》）等消費主義生活方式的細節(jié)。但同時，這些小說也在嘗試打開城市生活的褶皺，理解其中不同階層、年齡乃至國族的女性生活：流水線女工、女物業(yè)人員、小城女教師、女大學生、進過監(jiān)獄的女企業(yè)家、女網(wǎng)絡(luò)寫手、韓國女作家、曾經(jīng)是舞蹈演員的老婆婆等。小說也涉及大量的當代社會現(xiàn)象：微商、股票、傳銷、產(chǎn)業(yè)升級、全球化、貿(mào)易戰(zhàn)……城市既是現(xiàn)代性的象征，也成為匯聚一切現(xiàn)代問題的場所。在這些小說中，城市中的女性生活廣泛地與現(xiàn)代生活的方方面面聯(lián)系在一起。

小說中兩性關(guān)系的相對開放，也標識出它們與城市的關(guān)系。無論是大齡單身、離婚、姐弟戀、大叔與蘿莉之戀，還是出軌、艷遇、同居或者未婚先孕，在這些小說中都是自然而然的、一筆帶過的、無須額外證明合法性的現(xiàn)象。這是21世紀城市文化中的觀念松動，也是城市的流動特征所帶來的自由空間。在文珍的《寄居蟹》中，來自蘇北鄉(xiāng)村的女工林雅在S城與軍軍開房、同居，她仿佛“整個人把身體拋到了全新的驚濤駭浪里”，體會到了“一種奇怪的自由感”——“無論如何，這一切是她自己決定的，沒人強迫她。沒人騙她。”城市改變了來自鄉(xiāng)村的林雅。她既不是《人生》中純潔質(zhì)樸的巧珍，但也不是《白鹿原》中作為欲望化身的田小娥。她在性觀念上的自主，極少出現(xiàn)在當代文學經(jīng)典作品中的農(nóng)村女性身上。

不在情感逸聞上多費筆墨，首先體現(xiàn)出這些作品有別于通俗文學的嚴肅性。通俗文學熱衷于新型戀愛關(guān)系的夸張描寫，以至于“墮胎文學”成了“青春文學”的別名。這種對于傷痛愛情故事的偏愛，正是1990年代“女性寫作”對于身體與隱私的奇觀化表達的后遺癥。相比之下，《十月·新女性寫作專輯》中的作品對于男女情感逸聞一筆帶過，則體現(xiàn)出一種難得的節(jié)制感，既避免了“女性寫作”總是淪為被欲望化觀看的客體的命運，也使讀者的注意力不至于偏離。事實上，性描寫的泛濫是1990年代“女性寫作”中的社會主題被忽略的一大原因。人們只傾向于強調(diào)林白1994年發(fā)表的《一個人的戰(zhàn)爭》中有著對于性經(jīng)歷的大膽書寫，卻很少談?wù)撨@篇小說也揭示了滿口啟蒙、現(xiàn)代、西方的N導演的男權(quán)思想和精神暴力，還涉及了改制、下海等社會現(xiàn)象。

其次，《十月·新女性寫作專輯》中的小說對這些非常規(guī)情感關(guān)系的合法性問題一筆帶過，也是因為它們已經(jīng)不構(gòu)成真正的挑戰(zhàn)性。在這里，需要區(qū)分的是“性解放”和“女性解放”。“性解放”主要反抗的是傳統(tǒng)道德觀念和1950—1970年代的階級論對于人性和欲望的禁錮，涉及的是“生理性別”（sex）的層面?！芭越夥拧眲t更注重反抗限制女性發(fā)展、使女性較之男性居于次要地位的社會規(guī)范，涉及的是“社會性別”（gender）的層面。王安憶的“三戀”和林白的《一個人的戰(zhàn)爭》之所以在20世紀八九十年代的文學界引發(fā)震動，是因為她們以女性主體的性意識自覺在“性解放”的層面產(chǎn)生突破。然而，“女性解放”并不隨著“性解放”必然到來。21世紀中國都市中的女性可以接受各種新式的、開放的情感關(guān)系，但滲透于一切日常生活中的性別權(quán)力依然是最難以撼動的障礙。

總體而言，同樣是講述城市中的女性境遇，舊的“女性寫作”強調(diào)的是城市所象征的現(xiàn)代生活給女性帶來的積極變化：改變命運的機會、寬松的道德環(huán)境、浪漫的愛情圖景。而21世紀的“新女性寫作”則使人驚覺“現(xiàn)代”的來臨并不足以拯救女性。舊的“女性寫作”中這種對于城市生活的積極想象，典型地體現(xiàn)于王安憶1986年發(fā)表的文章《男人和女人，女人和城市》。她認為，女性比男性更能適應(yīng)瞬息萬變的城市生活，更易于卸下宗法社會的歷史、傳統(tǒng)和道德包袱。在她看來，男性統(tǒng)治土地，女性只有在城市才能獲得成功的空間⑧。無論是王安憶本人的《長恨歌》和《妹頭》，還是鐵凝的《永遠有多遠》、池莉的《生活秀》，上一代“女性寫作”中都充滿了這種關(guān)于女性與城市之親緣關(guān)系的認知，并產(chǎn)生出一種以女性作為城市象征的書寫模式。⑨

王安憶關(guān)于城市與女性關(guān)系的觀點代表著1980年代以來占主流的對于現(xiàn)代社會的樂觀想象。那些男作家們筆下的鄉(xiāng)村女性故事，看似題材不同，背后卻大多有著類似的文化心理。這些作品總是被闡釋為弗雷德里克·杰姆遜筆下“以力比多形式展現(xiàn)的民族寓言”。其中，鄉(xiāng)村女性的遭遇不是被視為性別權(quán)力的結(jié)果，而是被視為國家、民族、社會之落后性的表現(xiàn)。在講述拐賣女性的小說《極花》中，賈平凹認為自己關(guān)注的是“城市在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋敝著”⑩。于是，農(nóng)村拐賣女性的現(xiàn)象在作家眼中成為農(nóng)村資源在城市擠壓下全面坍塌的象征。無論是舊的“女性寫作”所展現(xiàn)的城市女性之自由感，還是男作家筆下作為落后環(huán)境之象征的鄉(xiāng)村女性悲慘故事，這些作品都分享著同一個預(yù)設(shè)，也即認為對于女性的壓抑只發(fā)生在“前現(xiàn)代”的環(huán)境中。隨著社會的“現(xiàn)代化”，女性的屈從地位必然消失。

在這個意義上，“新女性寫作”對于女性在城市境遇中的生存狀態(tài)的追問就顯示出特別的意義。不是所有的性別權(quán)力都可以被命名為傳統(tǒng)，而是依然存在于“現(xiàn)代”的環(huán)境中，甚至打著“現(xiàn)代”的旗號出現(xiàn)。文珍的《寄居蟹》和張?zhí)煲淼摹段抑幌胱隆范紝懙搅颂映鰝鹘y(tǒng)家庭的農(nóng)村女性／小城女性。在文珍的《寄居蟹》中，父親認為女孩讀書沒用、應(yīng)該早點嫁人，強迫林雅選擇學費低的中專，同時卻花大價錢送成績差的兒子復(fù)讀。林雅為此與父親決裂，從鄉(xiāng)村逃到大城市打工。在張?zhí)煲淼摹段抑幌胱隆分校赣H舍不得給女兒詹立立加錢買臥鋪，卻給兒子進武校交了一大筆贊助費。不過，詹立立已經(jīng)考上大學，故事是在“火車”（“流動的現(xiàn)代性”的象征）而非傳統(tǒng)家庭的背景下展開的。林雅和詹立立都是對抗父權(quán)、走出家庭、投奔現(xiàn)代都市的“娜拉”。這兩篇小說的重點都不是她們對于傳統(tǒng)父權(quán)制家庭的反抗，而是她們走進現(xiàn)代生活之后的故事。這甚至不是魯迅所追問過的“娜拉走后怎樣”：小說中的女性對抗父權(quán)、走出家庭、投奔現(xiàn)代都市，甚至一定程度上可以自立，但她們所遭遇的性別問題并不因此就迎刃而解。

在這兩篇小說中，使女性受傷的反而是關(guān)于“自由”的現(xiàn)代幻象而非傳統(tǒng)意義上的男權(quán)?！段抑幌胱隆分械恼擦⒘⒊两谝灰婄娗榈睦寺矍橄胂?，對萍水相逢的男列車員敞開心扉，卻發(fā)現(xiàn)對方意在進行性騷擾。她經(jīng)過一番心理掙扎，決定“賣半條腿，換個包廂軟座”。《寄居蟹》中的林雅逃到大城市、與男性同居、在人才市場挑選工作。男友軍軍并不是男權(quán)主義的典型形象，他對林雅頗為依賴，甚至被嘲笑為“吃女人飯”。這些小說中的女性看似在現(xiàn)代環(huán)境中自由地戀愛、自由地出賣勞動力，但依然受到傷害。小說寫出了詹立立和林雅所受到的多重阻礙：傳統(tǒng)家庭的父權(quán)制壓力、資本的剝削、兩性關(guān)系中的不對等。從傳統(tǒng)家庭單位中被解放出來的當代人總是充滿了關(guān)于愛和自主選擇的自由幻覺，卻無視主體本身在性別和階級等更廣闊的層面上已被牢牢束縛的事實。

于是，通過關(guān)注女性在現(xiàn)代城市中所遭遇的挫折，“新女性寫作”所揭示出的是，性別問題不能通過某種關(guān)于現(xiàn)代和自由的社會方案進行“一攬子”解決，但也不能在剝離于整體社會的情況下單獨解決?！靶屡詫懽鳌北仨毷且淮纹缏窂?fù)返：先要理解性別問題的特殊性和不可替代性，然后再將性別問題還原到具體的社會語境中去。

“浪漫女性”的成熟

伊萊恩·肖爾瓦特曾指出，維多利亞時代的女作家們尋找的是兩類女主人公：一類是勵志的職業(yè)榜樣，另一類是擁有激情和痛苦的、充滿掙扎和反抗的浪漫女主人公。?在當下的中國文學中，情況依然有類似之處。勵志的職業(yè)榜樣往往信奉叢林法則，大多出現(xiàn)在通俗文藝作品中。從《杜拉拉升職記》到《延禧攻略》，中國當代電視劇中出現(xiàn)了一大批關(guān)于女性在不同背景下如何步步升遷的勝利故事。純文學作品依然愛寫情感豐沛的浪漫女主人公。這也是各代際的“女性寫作”中反復(fù)出現(xiàn)的形象：丁玲的莎菲、楊沫的林道靜、林白的多米……這類浪漫女性既充滿了顛覆秩序的情感能量，但也內(nèi)化了某種將女性視為瘋狂與異常的性別偏見，更有著成為陳詞濫調(diào)的危險。

在《十月·新女性寫作專輯》中，不少作品寫到了或真或假的浪漫女性。蔡東的《她》以一位男性老人的視角追憶自己逝去的老伴。老伴年輕時是“搞文藝的女人”，被視為“開放，不安分，哪有心思好好過日子”。在葉彌的《對岸》中，姐妹們組成一個叫作“愛與美”的微信群，并因滿月、蘆葦和河水而生出孤獨感。張?zhí)煲怼段抑幌胱隆分械恼擦⒘⒃趤y糟糟的火車上親吻自己被人踩了的手，這是無比自憐自戀的姿態(tài)。更不用說，金仁順《宥真》的女主角便是一位女詩人。

不過，這些作品同時也對浪漫女性持有解構(gòu)的態(tài)度。在《我只想坐下》中，詹立立對于男列車員的愛情幻想伴隨著擁擠、嘈雜、濁臭的硬座火車場景出現(xiàn)，堪比《包法利夫人》中的愛瑪·包法利在討論著豆餅和養(yǎng)糞池的農(nóng)業(yè)展覽會上對于羅道耳弗的衷情傾訴。在《對岸》中，姐妹們的孤獨顯然不過是矯情的無病呻吟。淡豹《山河》中的女兒再也不愿像母親那樣在幸福的謊言中生活，長大后的她“不讀粉色封面的小說”，“經(jīng)常自由地生氣”，雖然這也并沒有讓她過得更好。“新女性寫作”不再強化女性的浪漫氣質(zhì)，而是往往在尷尬現(xiàn)實的映照下揭示浪漫幻想的虛假。

另外一種解構(gòu)浪漫的方式是回歸真實的身體感受。在專輯中，這一點首先鮮明地體現(xiàn)于詩歌作品。林白在《復(fù)方甘草片》和《我吃下的，都已消化》中寫下了關(guān)于病痛的感受，戴濰娜的《看那濃妝多感傷》和《交換》描述了衰老的女性身體，玉珍的《懷孕者》寫的是臨產(chǎn)前的孕婦在苦惱、慌張、疲累、滑稽中等待命運的降臨，而不是如同人們常歌頌的那樣滿懷母愛。但身體的感受也不一定可靠。在張?zhí)煲硇≌f《我只想坐下》結(jié)尾處的性騷擾事件中，詹立立的身體感覺分裂為兩種：一種是感到了“溫和的節(jié)奏”和“愛惜地摩挲”，另一種卻是從內(nèi)心迸發(fā)出“屈辱與氣憤的叫嚷”。哪一種才是真實的？如果將列車員的行為定義為性騷擾，那么答案必然是“屈辱與氣憤”。但這樣的答案隱藏著一個預(yù)設(shè)：女性是客體，只能是無助弱小的受害者。然而，如果將女性視為可以獲得快感的主體，那么，列車員的騷擾或許反而如結(jié)尾處詹立立所言：“就當免費按摩！要是什么都不想，還覺得有點舒服呢?！边€有另一種答案，那就是“換”——“老娘賣半條腿，換個包廂軟座，值了。”不過，這種對于“換”的認知，只有二十年后已然成熟、用身體做過多次交換的詹立立才能具備。這是對于社會潛規(guī)則的妥協(xié)，也是女性對于權(quán)利的主動出讓。這樣的“換”，隱藏著女性在選擇將自己描述為主體與客體之間的徘徊。這當然不過是一種虛假的主體性，已經(jīng)無法修復(fù)詹立立的浪漫想象。

孫頻的《白貘夜行》是關(guān)于四位浪漫女性二十年前后的生活變遷。山西小煤城里四位自命不凡的中學女老師愛寫詩、看小說、穿夸張的大紅裙子、帶著表演性質(zhì)抽煙喝酒、發(fā)誓要離開庸俗的小城。二十年后，她們變成了四種不同類型：梁愛華是中性化的獨身女性；曲小紅與富二代離異后做微商、去大理旅游、兜售心靈雞湯；姚麗麗按部就班地結(jié)婚生子，成為體面且合群的中產(chǎn)階級；相比之下，康西琳在生意失敗后回到小城賣烙餅，看似過得最為落魄。但她卻在這種環(huán)境下依然閱讀小說、與年輕的工人戀愛、去水庫游泳，甚至擁有發(fā)自內(nèi)心的快樂?？滴髁赵?jīng)是四個人中最渴望逃出小城的那一個，她認為，和小城里的自己相比，大城市里的女性“簡直不像活在一個時代里”，“人類的文明總是在不斷往前發(fā)展的”。然而，作者早就為雄心勃勃的康西琳在二十年后的失敗埋下了伏筆：她沒有本科學歷，考不上研，用以獲取現(xiàn)代城市想象的作品只是一本盜版書：封面的作者頭像是重影的，一行有好幾個錯別字。包括康西琳在內(nèi)，小煤城的四位中學女教師其實都是平庸的，不是《一個人的戰(zhàn)爭》里那個對自己的優(yōu)秀充滿自信、“總是提醒自己是一個真正的奇女子”的多米。

于是，我們發(fā)現(xiàn)，“新女性寫作”不再書寫個別的“奇女子”，不再像1990年代的“女性寫作”那樣講述那種憑借他人無法企及的激情、聰慧和敏感闖出一片天地也因此遭遇更多傳奇磨難的女性。“新女性寫作”回到的是大多數(shù)女性無法逃離的日常人生——擇偶與生育、就業(yè)與失業(yè)。在批判壓抑所有女性的社會性別制度的同時，“新女性寫作”也寫出了個體女性的力量限度。女性的解放不能以期待彌賽亞的態(tài)度來期待最后的拯救，也只有少數(shù)人能夠靠天賦和奮斗解救自己。那么，對于大多數(shù)普通女性而言，什么才是通往幸福生活的道路？

在專輯中，喬葉的非虛構(gòu)文學《小瓷談往錄》展現(xiàn)了一種具有一定典型性的女性生活史。小瓷在閑聊中回顧自己的前半生：幼年的教育，成長中的危險，被同學、軍訓教官、大學班主任表白，與比自己大十四歲的“教父”般的男性戀愛和分手，與有暴力傾向的警官相親和自衛(wèi)，以及最后在“姐弟戀”中找到幸福。其中，既有從女性視角出發(fā)對于何為理想男性的評判，也有對于女性應(yīng)該如何獨立自強生活的思考。這是對女性成長經(jīng)歷的濃縮，也伴隨著對塑造女性的社會規(guī)范與文化習俗的反思。有意思的是，《小瓷談往錄》中的小瓷和《白貘夜行》中的康西琳最后都走向了“姐弟戀”。這也是當代中國影視劇中受到追捧的戀愛模式。在這種模式中，女性因成熟而具有一定的主動性，男性因年輕而削弱了壓迫感，兩性關(guān)系似乎呈現(xiàn)出較為平等的形態(tài)。不過，兩篇小說的具體處理方式又有所不同?！缎〈烧勍洝凡扇∫粋€女人在多個男人之間進行選擇的模式。這依然是女性成長小說的經(jīng)典形態(tài)：懵懂而富于激情的年輕女性總是需要經(jīng)過男性的指引才能成長為成熟的主體。小瓷盡管持有女性應(yīng)該開拓視野、不放棄職業(yè)等進步的性別觀念，但她的性別反思是不徹底的。她認同男人沒有結(jié)婚壓力的觀點，卻特別在意自己與丈夫的年齡差；她佩服丈夫在老家以長子長孫身份主持家族會議的權(quán)威，但并不反思女人不能參加家族會議的傳統(tǒng)風俗；丈夫開完家族會議后未經(jīng)商量就告訴小瓷明年春天可能結(jié)婚，小瓷的反應(yīng)是嗔怪和受用，卻未意識到其中隱藏著的權(quán)力關(guān)系?！缎〈烧勍洝吩谝婚_頭就描述了小瓷的身份：貿(mào)易公司老總、常帶孩子出國游學。小瓷無法擺脫中產(chǎn)階級的行為規(guī)范，她的“姐弟戀”是物質(zhì)富足的中產(chǎn)階級女性所嘗試的戀愛新模式，僅僅修正而非徹底挑戰(zhàn)了性別秩序。

同樣也有著較長時間跨度的《白貘夜行》并列地講述了四位女性的成長故事，而非以一個女性在不同男性之間的抉擇作為主線。無論是康西琳的姐弟戀，還是其他人的獨身、離異與相親，在小說中都僅僅作為女性成長故事的背景出現(xiàn)。經(jīng)典的女性成長小說讓年輕女性在成熟男性的指引下完成成長，這意味著首先為生活起點處的女性預(yù)設(shè)了一條正確的道路。例如，在《青春之歌》中，資產(chǎn)階級知識分子余永澤和共產(chǎn)黨員江華代表著兩條有著明確內(nèi)涵的道路，年輕女性林道靜只需二者擇一即可。但這都是男性所設(shè)計的道路，而非女性自己探索出來的道路。然而，《白貘夜行》擺脫了女性成長小說的固定形態(tài)，不再以女性該選擇哪種男性的問題取代女性該選擇哪種生活的問題。那么，這也意味著，不是讓女性去適應(yīng)一種被先在預(yù)設(shè)為普遍正確的生活模式（這種普遍必然以男性為準則），而是在女性個體的試探與磨礪中誕生出一種新的生活。這種新的生活，對女性而言是更為自然、妥帖的。在《白貘夜行》中那個落魄時不忘讀書、在水庫里歡快游泳的康西琳身上，作者寫出了一種不在乎他人目光、專注于精神提升與內(nèi)在自足的生活態(tài)度。這便是“新女性寫作”的“自我引渡”。

結(jié) 語

盡管自1980年代以來的“女性寫作”中總是有著對于前輩寫作者的不滿與挑戰(zhàn)，但“女性寫作”本身還是構(gòu)成了一種潛在的傳統(tǒng)而非斷裂。在《十月·新女性寫作專輯》中，我們能找到林白《北去來辭》中對于底層女性的關(guān)注，也能找到王安憶《桃之夭夭》中女性在拒絕了男性拯救者之后的自我成熟，既能找到梁鴻開啟的“非虛構(gòu)”文體和林白《婦女閑聊錄》中的“閑聊”風格，也能在一系列詩歌作品中見到對于女性詩人譜系的自覺追認。“新女性寫作”既是這個專輯通過概念討論和組織寫作所完成的一次發(fā)明，也處在此前女作家所探索的文學路徑的延長線上。

“女性寫作”最成氣候、具有風格辨識度的是1990年代，但這也是“女性寫作”退入狹窄的私人空間的時期。“女性寫作”概念在1980年代和當下都不那么受到作家們的歡迎，也難以辨識出整體的特色，卻也是最具有理解社會整體性的抱負的時期。魯敏在接受張莉訪談時表示：“女性寫作特別地具有研究意義，但不太存在寫作者的自我認領(lǐng)意義?！?那么，為什么研究者們要反復(fù)地重新命名“女性寫作”，做這樣一種吃力不討好的嘗試？“新女性寫作”概念是否是對女作家們的束縛？

恩格斯在《家庭、私有制與國家的起源》一書中贊頌了母系社會的自由、博愛與平等。但他并非要證明這一社會的歷史存在，而是意在構(gòu)想一個不同于現(xiàn)存社會邏輯的理想社會。在他看來，共產(chǎn)主義社會將是母系社會在更高級形式上的復(fù)活?。事實上，對于差異的標識，既可能導向歧視性的命名，也孕育著發(fā)展與變化的動力，更包含著關(guān)于另一種可能性的想象力。因此，研究者們比作家們更愿意討論“女性寫作”，并非要將參差百態(tài)的文學作品塞入一個狹窄的概念，而是對目前文學狀況的更高要求。無論是20世紀八九十年代的“女性寫作”，還是21世紀的“新女性寫作”，都與一種在情感、風格、領(lǐng)域、性別觀念等多方面進行突破的變革激情緊密地聯(lián)系在一起?！靶屡詫懽鳌笔且淮畏穸ㄖ穸ǎ淮温菪降纳仙?。它必然不是從主流文學中再度自我分化、自我奇觀化的行為，而是一次以新的方式切入主流議題的嘗試。這是女性文學在“歧路”中的復(fù)返，也是女性自我引渡、探索生活更多可能性的嘗試。

注釋：

①張莉：《性別觀與當代文學創(chuàng)作的關(guān)系——二十位新銳作家問題回答》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2020年第2期。

②⑤張莉：《重提一種新的女性寫作》，《十月》2020年第2期。本文所引用的《十月·新女性寫作專輯》中的作品，均出自《十月》2020年第2期，以下不再一一注釋。

③王干、戴錦華：《女性文學與個人化寫作》，《大家》1996年第1期。

④⑥戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學出版社2007年版，第38～39、359頁。

⑦韓子勇：《都市夢境和中產(chǎn)階級寫作——張欣小說談片》，《當代作家評論》1996年第5期。

⑧王安憶：《男人和女人，女人和城市》，《當代作家評論》1986年第5期。

⑨賀桂梅：《三個女人與三座城市——世紀之交“懷舊”視野中的城市書寫》，《南方文壇》2005年第4期。

⑩賈平凹：《〈極花〉后記》，《當代》2016年第2期。

?［美］伊萊恩·肖爾瓦特：《她們自己的文學·英國女小說家：從勃朗特到萊辛》，韓敏中譯，浙江大學出版社2011年版，第94頁。

?張莉：《當代六十七位新銳女作家的女性寫作觀調(diào)查》，《南方文壇》2019年第2期。

?［德］恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1972年版，第176頁。