論明清小說家的近體詩格律觀
——兼談近體詩的判定標準

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池 546300)

律詩或律體與古風劃分的界限在哪，現(xiàn)代不少學者曾給出過自己的看法。如王力在《漢語詩律學》中說：“律詩有三個要素：第一是字數(shù)合律，五言詩四十個字，七言詩五十六個字；第二是對仗合律，中兩聯(lián)必須講對仗；第三是平仄合律，每句平仄須依一定的格式，并且講究黏對。如果三個要素具備，就是純粹的律詩；如果只具備前兩個要素，就是古風式的律詩，亦稱拗律；如果只具備第一個要素，就不算是律詩，只是字數(shù)偶然相同而已。”[1]475另外，王力先生也強調(diào)近體詩一般只押平聲韻，且不能出韻。郭紹虞在《關(guān)于七言律詩的音節(jié)問題兼論杜律的拗體》中考慮到拗體的存在，因此對唐鉞《中國文體的分析》提出的律詩六種構(gòu)成素作了部分刪減，認為律體的基本條件有四種：“一是整，二是儷，三是韻，四是度。”[2]21也就是認為律體至少在字數(shù)、對仗、押韻這三方面要合律，并說“打破了‘韻’，如杜詩中八句詩體，往往前四句平韻，后四句仄韻，或前四句仄韻，后四句平韻，就只能稱為古詩”[2]45。張培陽在《論七言轉(zhuǎn)韻律體的體制特征——兼及律體的判定標準》中創(chuàng)新性地提出：“判斷一首詩是不是律體，最重要的是平仄，其次是對仗，而與其是否一韻到底押平聲的無關(guān)。”[3]筆者注意到一些明清小說家在插入詩作時偶爾會標示其對應的詩體，如“一絕”“一律”“五言排律”“古風”等，因此本文試圖以明清小說中被標示的律詩為切入口，通過重點分析這些小說家眼中“律詩”（有許多為小說家自創(chuàng)）的格律表現(xiàn)，進而明晰明清小說家的近體詩格律觀，并希望以此為基礎(chǔ)為方家確立律詩的判定標準提供一些建言。

一、明清小說中被標示律詩的具體情況

本文選擇了三類插入詩詞較多的明清小說作為檢索對象，存在標示律詩的小說包括：《剪燈新話》《剪燈余話》《效顰集》《花影集》等4 部傳奇小說集，《鐘情麗集》《懷春雅集》《龍會蘭池錄》《雙卿筆記》《尋芳雅集》《天緣奇遇》《金蘭四友傳》等7 篇中篇傳奇小說，《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《封神演義》《英烈傳》《楊家府演義》《鏡花緣》《平山冷燕》《玉嬌梨》《好逑傳》等10 部章回體小說，《警世通言》《貪欣誤》《天湊巧》《鼓掌絕塵》《歡喜冤家》《珍珠舶》《五色石》《八洞天》《西湖佳話》等9 部擬話本小說。（由于版本不同，部分律詩的文字可能存在差異，對詩律的判斷難免造成影響，因此，本文主要選用《古本小說集成》《明代通俗日用類書集刊》等較權(quán)威的版本來開展研究工作，對某些文字存疑處也輔以其他多個版本校驗，以盡量確保結(jié)論的可靠性。）

以上30 部小說中被標示的律詩共有228 首。律詩的字數(shù)應為40 個字（五言八句）或者56 個字（七言八句），上述228 首律詩有10 首在字數(shù)上不合律，其中9 首實為律絕或古絕。如《天湊巧》[4]第一回提到“爾陳也濡筆和一律道”，詩曰：

金盡床頭橐欲垂，臨岐執(zhí)手蹙雙眉。丈夫然諾無輕負，肯令延津劍久離。

《鼓掌絕塵》[5]第二十七回提到“文荊卿也乘著月色，慢慢踱出來，口里微吟五言律詩一首云”，詩曰：

清風動幃涼，微月照幽房。佳人處遐遠，蘭室無容光。襟懷擁虛景，輕衾擁空床。居歡惜夜短，在感怨宵長。拊枕獨嘯嘆，感慨心暗傷。

這首詩抄自西晉張華的《情詩》五首其三，當時尚未產(chǎn)生律體，此詩實為古風。《金蘭四友傳》《英烈傳》《天湊巧》《鼓掌絕塵》中出現(xiàn)的標示錯誤現(xiàn)象，可能是作者粗心或是小說抄錄有誤所致，但筆者在考量其存在數(shù)量和對比不同版本后偏向于是由于少數(shù)小說家對律詩體式要求不甚明了。因此，下文將直接繞開這4部小說，將討論范圍縮小至26部明清小說。又因《效顰集》和《花影集》中共3首“律詩”部分文字缺失，造成無法對其進行相關(guān)判斷，所以最終可供分析的被標示律詩數(shù)量為198首。

這198 首律詩中有161 首完全合律，有37 首不完全合律，而這些被小說家界定為“律詩”的不合律之作，最有利于我們探尋小說家觀念中律詩的彈性判定標準。由于被標示律詩的數(shù)量有限，為增強結(jié)論的可靠性，筆者又參照此彈性標準將小說家原創(chuàng)的其他近體詩篩選出作延伸分析。

二、明清小說家對于律詩出韻較寬容

導致不合律律詩存在的最主要原因是出韻。198 首律詩都押平聲韻，尤其是《花影集》的《晚趣西園記》篇中有“五言逐韻《西園行樂詩》三十律”，30 首律詩依次選用《平水韻》30 個平聲韻，說明小說家對于近體詩一般只押平聲韻的要求是貫徹的。然而，就是在以上30 首特意標明用韻的律詩中，至少（因2 首缺字，無法判明韻腳字）有3 首出韻。共有31 首律詩存在出韻現(xiàn)象，往往在除首句外的押韻處也用鄰韻通押，以東冬相通和支微相通為常見，各有8 首。如《鐘情麗集》[6]80中：

間別三年始得逢，（二冬）才逢數(shù)日卻匆匆。（一東）一身歸去輕如葉，萬恨生來重似蓬。（一東）莫把仙桃輕漏泄，好教云翼早相從。（二冬）向來言約君須記，只在中秋一月中。（一東）

出韻律詩在總標示律詩中的占比高達15.7%，目前看來分布于《剪燈余話》等10 部小說之中。其實出韻律詩的數(shù)量和分布范圍遠不止于此，在一些由作者原創(chuàng)而未作標示的律詩中，也能發(fā)現(xiàn)出韻的蹤跡。如《龍會蘭池錄》中共有律詩39 首，有14 首出韻；《紅樓夢》[7]509中出韻的律詩較少，能確定的只有第二十二回回末的那首燈謎詩，詩曰：

朝罷誰攜兩袖煙，琴邊衾里總無緣。（一先）曉籌不用雞人報，五夜無煩侍女添。（十四鹽）焦首朝朝還暮暮，煎心日日復年年。（一先）光陰荏苒須當惜，風雨陰晴任變遷。（一先）

延伸來看，《剪燈新話》共插入的10 首律詩雖皆合律，但若查閱瞿佑的七律專集《詠物詩》，還是可以于100 首中找到7 首出韻律詩：《虎皮褥》以“除舒儒隅車”為韻（魚虞），《琵琶弦》以“調(diào)交幺膠凋”為韻（蕭肴），《烏骨雞》以“群存侖尊勛”為韻（元文），《梅邊睡鶴》以“松蹤中叢蓬”為韻（東冬），《蛛網(wǎng)》以“劬廬須除珠”為韻（虞魚），《紅藕》以“紅容中瓏峰”為韻（東冬），《斑竹》以“封窮宗宮蹤”為韻（冬東）。

如果再關(guān)注這批小說中的律絕和排律，那么近體詩出韻的現(xiàn)象就更為普遍了。如《五色石》中有4 首律絕出韻，《紅樓夢》中包括第五回的李紈判詞、第二十五回嘆通靈玉之詩（其一）、第二十六回評黛玉哭花陰之詩、第五十一回《桃葉渡懷古》等近體詩等都見出韻。筆者還專門統(tǒng)計了中篇傳奇小說中近體詩的出韻率：《鐘情麗集》92 首近體詩中有31首出韻，占33.7%；《花神三妙傳》9 首近體詩中有2首出韻，占22.2%；《龍會蘭池錄》42 首近體詩中有16 首出韻，占38.1%；《雙卿筆記》8 首近體詩中有6 首出韻，占75%；《天緣奇遇》30 首近體詩中有5首出韻，占16.7%；《劉生覓蓮記》19 首近體詩中有4 首出韻，占21.1%。王力在《漢語詩律學》中曾說：“自唐至清，近體詩固然限用本韻，古體詩也不過偶用鄰韻。”[1]50又說：“總之，宋代以前，近體詩之出韻者，千首中難見一二首，自然不可為訓?！盵1]51但我們實實在在地在小說家判定的“律詩”中，在小說家原創(chuàng)的近體詩中，在瞿佑、李昌祺、曹雪芹等有才文人的筆下看到了為數(shù)不少的出韻近體詩。筆者由此產(chǎn)生一種新的看法，即明清時期文人對于近體詩押韻的要求稍有寬懈。當然，也有極少數(shù)始終貫徹近體詩一韻到底原則的文人，如《尋芳雅集》中共有近體詩48 首，包括27 首七絕、19 首七律和2 首五律，均未出韻，而且首句用鄰韻也較少，只有3 首以冬襯東、1 首以東襯冬和1 首以蒸襯庚，反映出作者十分正統(tǒng)的律詩觀。

三、明清小說家遵守律詩平仄要求較為嚴格

導致不合律律詩存在的次要原因多是“二四六”位置上的拗字。（通過拗救合律的詩句不在此論述之列。）

如《懷春雅集》[8]158中：

此書所標示律詩中還見2 處拗字，一為“嘉會相逢實不期”詩，尾聯(lián)“充腸不及靈署預（一本作‘薯蕷’），一粟安能止得饑。”[8]177“署”字應平而仄；一為“自古姻?不偶然”詩，頸聯(lián)“鳳卜示占宜敬仲，鹿車共挽慰鮑宣。”[8]179“鮑”字應平而仄。以上這些拗字大多出現(xiàn)在雙音節(jié)的名詞中，表明有時寧愿犧牲平仄和諧而以表意為重的觀念。

延伸來看，拗字出現(xiàn)在“二四六”位置上的近體詩在《紅樓夢》[7]106中只找到一首，即第五回屬于香菱的那首判詞，詩曰：

中篇傳奇小說近體詩中“二四六”位置上的拗字也極少。除上文提到的《懷春雅集》外，于《鐘情麗集》等6 篇小說中僅尋到6 首。其中《花神三妙傳》中稍多，占3 首，分別是：“玉樹迎風舞”詩尾聯(lián)“瑤天羅綺閣，獨上聘閬風”之“閬”應平而仄[6]114；“烏山遙對華山西”詩頷聯(lián)“已見文華推多士，哪知節(jié)孝屬深閨”之“多”應仄而平[6]136，尾聯(lián)“旌別圣恩行處有，誰踵芳躅映文奎”之“踵”應平而仄[6]136；律絕一二句“誰知復誰知，花妖窗外窺”中第一處“知”應仄而平[6]129。它如《雙卿筆記》“杜宇啼春徹悶懷”詩頷聯(lián)“清芳擬共松筠老，紫莖甘同桃李偕”之“莖”應仄而平[6]113-114，《天緣奇遇》律絕一二句“甜脆柔姿滲齒香，數(shù)顆珍重贈祁郎”中“顆”應平而仄[6]160，《劉生覓蓮記》律絕一二句“舊愁萬種推未開，又苦新愁眉上來”中“未”應平而仄[6]64。

還有4 首被標示的律詩中出現(xiàn)了“三仄尾”句式，嚴格說來也不合律。如《八洞天》[9卷一中：

延伸來看，《紅樓夢》未被標示的24 首律詩和2 首排律中也能找見“三仄尾”的蹤影，如第三十八回賈寶玉作的詠螃蟹詩中有“原為世人美口腹”之句。在排律中“三仄尾”愈發(fā)多了起來，如第五十回和第七十六回眾人所作的兩首聯(lián)詩中有“寒山已失翠”“天機斷縞帶”“漸聞語笑近”“秋湍瀉石髓”“寒塘渡鶴影”“芳情只自遣”等6 個“三仄尾”。“三仄尾”句雖不十分合律，但在唐宋近體詩中也不少見，可以說自唐以來還是受到寬容的，而且“三仄”之前用“二平”的慣常做法也被明清小說家傳承。

另外，有2 首被標示的律詩中出現(xiàn)了失黏的現(xiàn)象。如《貪欣誤》[10]第六回中，詩曰：

又如《平山冷燕》[11]第十回中，詩曰：

另外，此詩中兩處“不”應平而仄，造成“三仄尾”；順帶提及，“秋色畫兩黛，月痕垂一簪”一句中按王力的說法屬于“小拗，大拗，孤平救”三種拗救方式同時并用，此種現(xiàn)象在“宋代以后，除蘇軾、陸游幾個大家外，就很罕見了”[12]75。

失對的現(xiàn)象十分稀少，在被標示律詩中僅發(fā)現(xiàn)一例，出自于《雙卿筆記》[6]105中。詩曰：

延伸來看，《鐘情麗集》《龍會蘭池錄》《尋芳雅集》《天緣奇遇》《劉生覓蓮記》《五色石》《八洞天》以及《紅樓夢》等諸多小說的所有律詩中都未出現(xiàn)失黏和失對現(xiàn)象。王力先生在《詩詞格律概要》中提到，在唐宋五言和七言律絕中，失對的情況非常罕見，而失黏的情況在初唐、盛唐有一些，但是中唐以后漸少，乃至于沒有了[1263。明清小說中出現(xiàn)的少數(shù)失黏、失對以及多種拗救同時并用的律詩，或許能透露出部分小說家偶爾慕古的心態(tài)。

“三平調(diào)”和“犯孤平”這兩種現(xiàn)象在被標示的所有律詩中未曾見到，若將查找范圍擴大至同作品的其他律體，那么在《龍會蘭池錄》中可以找到1 處“三平調(diào)”和2 處“犯孤平”，分別是五言排律中“剝落雞頭皮”[6]14詩句和七言排律中“食蔗到頭味更真”[6]27詩句以及“面白悮污粉黛油”[6]15詩句；在《五色石》中可以找到1 處“三平調(diào)”，即第四卷中七言律絕中“將仙作字洵如仙”[13]?？傊?，此類例子是極其少的。從上述對不合平仄的律體的分析來看，無論是失黏、失對、三平調(diào)、犯孤平還是拗句、三仄尾，存在的數(shù)量都非常少，這說明明清小說家在判定或創(chuàng)作律體時還是注重平仄要求的。

四、明清小說家對于律詩對仗要求自覺執(zhí)行

198 首被標示律詩有少數(shù)律詩的對仗聯(lián)為寬對，甚至介乎于對與不對之間，如《雙卿筆記》“聞君已奪錦標回”詩的頸聯(lián)“廣寒有路終須到，丹桂期扳豈藉媒”[6]102，《懷春雅集》“徐徐步入小蓬萊”詩的頷聯(lián)“詩為雨催遺麗句，花知人意倍嬌開”[8122，但潛藏在詩句中的對仗意圖還是可見的。198 首律詩中明顯未實現(xiàn)兩聯(lián)對仗的實例并不存在，說明對于律詩中間兩聯(lián)必須對仗的要求，明清小說家在自覺執(zhí)行著。

通常認為講究平仄是近體詩最本質(zhì)的特點，近體詩一般只押平聲韻，但其實小說家在判定詩體時除了同時參照這兩條標準外，還會將對仗作為重要的判定依據(jù)?，F(xiàn)將《花神三妙傳》標示的一首“五言排律”[6]126和一首“五言古詩”[6]119進行形式對比，小說家眼中古體詩與近體詩的差別便能一目了然。

五言排律云：

五言古詩曰：

從平仄來看，前一首詩第五聯(lián)通過“清”拗“敲”救合律，但仍有四處不合律，即第三聯(lián)和第四聯(lián)之間失黏，第七聯(lián)“針”字拗，首聯(lián)“未”字和尾聯(lián)“綠”字宜平而仄；后一首詩有三處不合律（詩中已標出），較之前一首在平仄方面更合律。從用韻來看，前一首詩通篇押先韻，后一首詩除一處出韻外，其它韻腳字都屬支韻，鑒于前文得出的明清小說家對于律體出韻較為寬容的結(jié)論，這點差異對于詩體歸屬應無足輕重。也就是說，若單從平仄和用韻兩方面看，兩首詩的格律表現(xiàn)是十分接近的，那么為何《花神三妙傳》的作者將前一首定性為“五言排律”，而將后一首定性為“五言古詩”呢？根本原因就在于前一首詩除首、尾二聯(lián)外各聯(lián)都對仗，符合排律的對仗要求；后一首詩僅有“忍懷橫玉樹，無力動金枝”兩句構(gòu)成對仗，不符合排律的對仗要求。

又如《花神三妙傳》中的一首五言八句詩雖然平仄和用韻方面皆合律，但由于中間兩聯(lián)不對仗，因而未稱其五言律詩，而是被劃入古風之列，標示為“古詩一首”[6]117。詩曰：

綜上所述，無論在創(chuàng)作律詩還是判定古風時，小說家?guī)缀醵家詫φ虨橹匾膮^(qū)別指征。從以上幾首被標示的古風來看，律化的程度都非常高，而之前例舉的律詩卻有少量不合律之處，啟示我們在判定明清時期的詩體時，辨明平仄已經(jīng)不能成為區(qū)分古風與律詩的最快捷方法。若遇到平仄和用韻都基本合律的詩作，還必須以此時律詩中堅守的對仗原則來加以分辨，這樣對詩體的判定才能更準確。

五、結(jié)語

無論是原創(chuàng)還是襲用的詩作一旦被小說家貼上了“律詩”的標簽，那么即代表了小說家對其律詩屬性的認同，便最能折射出他們對律詩的評定標準。筆者將明清小說家的近體詩格律觀分為三種：第一種較為松弛、隨意，主要表現(xiàn)為對律詩體式的要求認識不清，以《金蘭四友傳》《鼓掌絕塵》等小說的作者為代表；第二種極其正統(tǒng)，表現(xiàn)為始終恪守格律，以《尋芳雅集》的作者為代表；第三種較為通達，表現(xiàn)為絕大多數(shù)時候嚴守格律，但有時為了表意需要也會放寬某些格律方面的要求，此類以瞿佑、李昌祺、曹雪芹和《鐘情麗集》的作者等為代表?！都t樓夢》第四十八回通過“香菱學詩”就曾直接傳達了曹雪芹的格律觀，即作詩要講究格律，但若有了奇句便可以打破常規(guī)。然而，很多小說家打破律詩的常規(guī)往往僅限于不避出韻，有少數(shù)小說家出于表意或摹古的追求偶爾在平仄方面敢于逾矩，但是對字數(shù)固定、押平聲韻和中間兩聯(lián)對仗等要求依然十分遵從。

格律詩從齊梁時代的永明體到初唐沈宋建立基本規(guī)則再到中唐以后詩律愈加嚴密，在此發(fā)展過程中離不開詩人格律觀念的變化，觀念變化之下自然詩作的格律表現(xiàn)會有所不同。那么，后人在甄別律詩時就不能總是搬出剛性單一的標準，認為只有在平仄等各方面都合律的才能稱為律詩。例如，王力先生說“對和黏的格律在盛唐以前并不十分講究”[1]116，我們就不因為初唐的某些詩作沒有講究對和黏的平仄規(guī)則而直接把它們排除在律詩行列之外；又如，我們在此文中已得出明清時期文人較寬容地看待律詩出韻問題的結(jié)論，那么，我們在以后研究明清近體詩時就不能再僅僅因為出韻而質(zhì)疑其詩體屬性。總之，律體正格的判定標準雖然不變，但若判定詩作是否為律體時，判定的標準也應參照格律觀的時代表現(xiàn)靈活地作出些許調(diào)整。