從杜甫題畫(huà)詩(shī)看唐代繪畫(huà)的素材和媒材

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

唐代文學(xué)藝術(shù)空前繁盛的同時(shí)，繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展也達(dá)到了前所未有的高度。但由于年代久遠(yuǎn)，唐時(shí)繪畫(huà)幾乎無(wú)存，這些作品究竟是以何種方式呈現(xiàn)在觀者眼前也已無(wú)處可考，只能從一些評(píng)賞畫(huà)作的題畫(huà)詩(shī)中探尋一二。而在唐代眾多題畫(huà)詩(shī)人之中，又以杜甫最為突出，其詩(shī)不僅內(nèi)容豐富、題材眾多，同時(shí)還蘊(yùn)含著許多繪畫(huà)藝術(shù)思想，尤其在了解畫(huà)家作品方面，更是可以補(bǔ)史之不足。因此，本文擬以藝術(shù)考古為視角，參考詩(shī)歌、文獻(xiàn)及圖像資料，對(duì)詩(shī)中所提及的繪畫(huà)素材、媒材特性進(jìn)行梳理，以期還原杜甫題畫(huà)詩(shī)中的唐代繪畫(huà)風(fēng)貌。

一、從杜甫題畫(huà)詩(shī)的素材內(nèi)容描繪看唐代繪畫(huà)風(fēng)貌

素材是繪畫(huà)作品構(gòu)成的最基本元素，杜甫題畫(huà)詩(shī)中對(duì)各類畫(huà)家作品素材內(nèi)容的描繪，則是我們了解這些繪畫(huà)作品最珍貴的文本資料。但歷經(jīng)千載，這些畫(huà)作均已亡佚，只有少數(shù)幾幅唐墓壁畫(huà)、敦煌壁畫(huà)可作參考。因此，本節(jié)以杜甫題畫(huà)詩(shī)所涉素材為出發(fā)點(diǎn)，分別從人物道釋、畜獸雜畫(huà)、山水樹(shù)石、花竹翎毛四個(gè)方面，結(jié)合詩(shī)句及圖像資料，以期再現(xiàn)和還原杜甫題畫(huà)詩(shī)中的繪畫(huà)內(nèi)容。

（一）人物道釋

杜甫題畫(huà)詩(shī)涉及人物類的以《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》[1]89中吳道子的《五圣圖》最為形象。據(jù)朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載：“吳道玄字道子……又畫(huà)玄元廟，五圣千官，宮殿冠冕，勢(shì)頹云龍，心歸造化，故杜員外詩(shī)云：森羅回地軸，妙絕動(dòng)宮墻”，并列之于神品上一人[2]8，康駢《劇談錄》則稱之：“玄元觀壁上，有吳道子圖五圣真容，丹青絕妙，古今無(wú)比”[3]156，足以見(jiàn)其功。然宋初之時(shí)，玄元觀修繕，武宗元購(gòu)而習(xí)之，三年畢，恐他人師法，便將此畫(huà)沉入洛水之中，不復(fù)見(jiàn)矣。今僅存吳道子《送子天王圖》（宋摹本）、《維摩詰圖》（真跡）[2]20，至于《五圣圖》，筆者擬以后者即藏于敦煌石窟一〇三窟《維摩詰圖》左下部分《帝王聽(tīng)法圖》[4]128及二二〇窟相似構(gòu)圖的《帝王出行圖》[5]53為范式，對(duì)“五圣千官”進(jìn)行藝術(shù)還原。

首先是“五圣聯(lián)龍袞”二句，五圣指唐代開(kāi)國(guó)以來(lái)的五位皇帝，龍袞據(jù)《禮記》“禮有以文為貴者，天子龍袞，諸侯黼，大夫黻”[3]156可知是繡有龍紋樣式的天子服章。故此畫(huà)描繪的是以五位身著龍紋冕服帝王為中心，并羅列文武百官在其身后的畫(huà)面。而敦煌石窟中，《帝王聽(tīng)法圖》描繪的是一名身著冕服帝王在侍者的擁護(hù)下聆聽(tīng)維摩詰說(shuō)法，《帝王出行圖》除卻比前者多些群臣，其他基本無(wú)異，因此兩者主題雖與《五圣圖》有所不一，但就其結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，三者之間卻保持著高度的一致，即帝王加群臣。此外，在服飾服章上，據(jù)《唐六典》記載，唐代帝王冕服有大裘冕、袞冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕六種，其中除大裘冕之外均飾以服章，以袞冕最為隆重，章目章次雖有各種不同解釋，但皇帝袞冕上應(yīng)有十二章紋之觀念，自漢代以后就備受推崇[6]。故沈從文認(rèn)為《帝王出行圖》帝王所著之冕服十二章紋具備，應(yīng)是“袞冕”無(wú)疑。對(duì)應(yīng)到詩(shī)中之龍袞，則不難想象出五圣之袞服。而圖中諸臣所著袍服在當(dāng)時(shí)被稱為“具服”，只有五品以上官員可穿，且服色之間的差別又代表著階級(jí)的區(qū)分，三品以上服紫，四品、五品服緋，六品、七品以綠，八品、九品以青[7]，故對(duì)應(yīng)到千官顏色也各有異同。對(duì)比了結(jié)構(gòu)及服飾之后，我們不難把握《五圣圖》與《帝王聽(tīng)法圖》、《帝王出行圖》之間的聯(lián)系，依據(jù)這些聯(lián)系，再結(jié)合實(shí)物加以參照，一幅神采奕奕、威儀盛壯的“五圣千官”圖便由此重現(xiàn)。

（二）畜獸雜畫(huà)

杜甫此類多以畫(huà)馬為題材，共計(jì)5 首。所涉畫(huà)家有韓幹、韋偃、曹霸等，皆為唐時(shí)畫(huà)馬大家。前二者皆有真跡或相近時(shí)代摹本可依稀見(jiàn)其馬畫(huà)之風(fēng)采。而另一位備受杜甫及后代論家贊譽(yù)的畫(huà)馬名家曹霸，卻無(wú)任何傳世之作。因此，筆者擬以唐墓壁畫(huà)中所繪之馬為參照，結(jié)合杜甫詩(shī)歌，再現(xiàn)曹將軍馬畫(huà)之神駿。

其一為《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》[1]1147，詩(shī)中描繪了曹霸為玄宗御馬“玉花驄”作畫(huà)的場(chǎng)面，雖未對(duì)畫(huà)本身作細(xì)致的展開(kāi)，但僅就“迥立閶闔生長(zhǎng)風(fēng)”而言，玉花驄卓然挺立、神姿英發(fā)的形象便赫然出現(xiàn)在讀者眼前。據(jù)朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載,“玉花驄”為外國(guó)名馬,“奇毛異狀、筋骨既圓，蹄甲皆厚”[2]51與照夜白齊名，但由于《照夜白》出于韓干之手，且二者畫(huà)風(fēng)不一，故不作為參照對(duì)象，而與曹霸生活時(shí)代相近的章懷太子墓室中則刻有大量鞍馬，尤其是《狩獵出行圖》[8]141。此畫(huà)中間第一排畫(huà)著一位身著青衣、體態(tài)雍容的男子騎在一匹披鬃垂尾的白馬。從馬的步伐來(lái)看，可能是行走對(duì)側(cè)步的走馬，這種步伐的馬因其同側(cè)前后蹄同時(shí)離地或著地，身體在同一水平線上左右擺動(dòng)，故鞍口平穩(wěn)，毫無(wú)前顛后仰之苦，是當(dāng)時(shí)有身份的高級(jí)貴族才可享用。此外，在這幅圖中，這些馬均經(jīng)剪鬃扎尾修正、鞍韉齊全，馬鞍的后側(cè)多有五鞘、六鞘，而在此之前，繪畫(huà)作品中還未曾出現(xiàn)過(guò)六鞘[8]138。且當(dāng)時(shí)畫(huà)馬多以“瘦”“骨”為美，講求神似而非形似，所以壁畫(huà)中的馬大都四肢細(xì)長(zhǎng)，馬首昂然，筋腱分明、骨肉相勻。故據(jù)此推測(cè)，玉花驄當(dāng)是一匹飾以六鞘帶子、四肢纖長(zhǎng)、頭細(xì)頸高、筋腱有力、骨肉勻稱的披鬃垂尾馬。

其二是《韋諷錄事宅觀曹將軍畫(huà)馬圖》[1]1152，此詩(shī)描寫(xiě)了曹霸所繪九馬威風(fēng)凜凜、浩浩湯湯似馳騁于沙場(chǎng)之上的場(chǎng)景，極言曹霸畫(huà)馬之真。蘇子瞻《九馬圖贊》“牧者萬(wàn)歲，繪者惟霸。甫為作誦，偉哉九馬。筋骨應(yīng)圓，至三萬(wàn)匹……”[2]332。亦言曹霸畫(huà)馬之神駿。然終有唐一代所存畫(huà)作，皆未有繪戰(zhàn)馬者，僅敦煌壁畫(huà)八五窟繪有晚唐時(shí)期之《戰(zhàn)馬圖》[9]。圖中雖只繪有六至七匹駿馬，但各個(gè)驃圓雄健、色彩明麗、頭細(xì)頸高，它們或長(zhǎng)嘶于半空之中，或騰飛于沙地之上、或馳騁于長(zhǎng)河之濱，畫(huà)面雖有殘缺，但不論是飄逸的鬃毛、飛揚(yáng)的塵土，或是四濺的水花、躍動(dòng)的身姿，皆給人以威武精壯、卓然神駿之感。而杜詩(shī)“此皆騎戰(zhàn)一敵萬(wàn)，縞素漠漠開(kāi)風(fēng)沙”所云，不正是描繪了這樣一幅群馬奔馳、風(fēng)沙四起的宏偉畫(huà)面？不過(guò)是一為縞素，一為壁畫(huà)矣。

（三）花竹翎毛

杜甫此類詩(shī)作約四首，它們分別為《畫(huà)鷹》[1]19《畫(huà)鶻行》[1]477《姜楚公畫(huà)角鷹歌》[1]924《通泉縣署壁后薛少保畫(huà)鶴》[1]961《楊監(jiān)又出畫(huà)鷹十二扇》[1]1340，所涉飛禽有鷹、鶴兩種，其中以鷹的描寫(xiě)最多。如“竦身思狡兔，側(cè)目似愁胡”“颯爽動(dòng)秋骨”“殺氣森森到幽朔”等，極言鷹之兇猛干練，桀驁不羈之神韻。鷹畫(huà)與其他題材相似，皆在歷史的長(zhǎng)河中隨風(fēng)消散，現(xiàn)存唐代鷹貌惟章懷太子墓《狩獵出行圖》中的角鷹及咸陽(yáng)萬(wàn)泉縣主薛氏墓甬道中揭取的《架鷹男侍圖》可作為參考。前者頭頂呈角羽冠狀，很可能就是姜楚公曾畫(huà)過(guò)的那種“角鷹”[10]372，而《架鷹男侍圖中》中的男侍，目光專注、嘴唇微張，似乎與眼前的鷹進(jìn)行無(wú)言的交流，但此鷹卻并不予其回應(yīng)[8]199，相反的，正如杜詩(shī)所云“側(cè)腦看青霄”，它的目光注視于青宵之上，不愿為眾禽所沒(méi)，仿佛下一秒就會(huì)掙脫絳鏇，翱翔于天際之間。

此外，杜甫題畫(huà)詩(shī)中還提到了當(dāng)時(shí)擅畫(huà)鶴鳥(niǎo)的薛稷，他在《通泉縣署壁后薛少保畫(huà)鶴》中以“薛公十一鶴，皆寫(xiě)青田真。畫(huà)色久欲盡，蒼然猶出塵”極贊薛稷畫(huà)鶴之工，然薛稷所作壁畫(huà)現(xiàn)世亦無(wú)傳，故只能從唐墓壁畫(huà)中參考一二，而在這些唐墓壁畫(huà)中，又以韋?墓中的云鶴最佳，具體到鶴的形象，我們可以看到它們大都頭頂?shù)ど?，脖頸纖長(zhǎng)柔軟，以墨勾勒，于揮毫留白間，盡顯云鶴優(yōu)雅卓約之態(tài)。而據(jù)史料記載，此墓繪制時(shí)正值薛稷知名時(shí)期，故無(wú)論是題材上還是內(nèi)容上都應(yīng)該受到了薛稷的影響，并因此以六扇云鶴圖占據(jù)了整個(gè)墓室西壁[8]192。

（四）山水樹(shù)石

中唐時(shí)期，隨著山水畫(huà)的興盛，詩(shī)歌的取材范圍開(kāi)始逐漸擴(kuò)大，以山水畫(huà)為題材的題山水畫(huà)詩(shī)由此應(yīng)運(yùn)而生。就杜甫題畫(huà)詩(shī)而言，22 首涉及山水題材的就有8 首，所詠之畫(huà)皆意境高遠(yuǎn)、設(shè)色明麗，其中亦不乏筆跡勁爽、氣韻高清之作。

首先是描繪山水風(fēng)景的詩(shī)作，有《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》[1]754《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》[1]275《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫(huà)圖十韻》[1]1186等，這類詩(shī)歌多以描繪湖光山色、蜀道樹(shù)石為主要內(nèi)容，皆極言畫(huà)作之妙，但唐代山水畫(huà)幾乎無(wú)存，故杜甫詩(shī)云也無(wú)處可尋，只能從繪于敦煌石窟的盛唐山水中，還原其一二。如氣勢(shì)宏大的昆侖方壺圖，極盡王宰山水畫(huà)之壯美，“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里”又極言王宰畫(huà)事之工。而在敦煌三二〇窟《未生怨山水》[4]80中，水波拍岸、峰巒疊嶂、崖腳襯托、丘壑暈染及遠(yuǎn)近高低各不同的畫(huà)法，均體現(xiàn)了畫(huà)者獨(dú)具匠心的經(jīng)營(yíng)過(guò)程，與杜甫所贊之王宰似有相近之處，故參考此圖，王宰山水圖畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)貌、風(fēng)格特征似乎可以得見(jiàn)矣。關(guān)于杜甫題畫(huà)詩(shī)中的山水，《奉先劉少府》一詩(shī)也對(duì)此描繪的淋漓盡致。如造化云霧、山水楓樹(shù)、滄溟孤舟、野芳雜花、側(cè)島瀟湘等，均表現(xiàn)出畫(huà)者不凡的畫(huà)藝。而與此圖相似的敦煌一〇三窟《化城喻品之山水》[4]124中，描繪的也是流水潺潺間，兩岸芳草鮮美、落英繽紛，山上樹(shù)木蒙茸，藤蔓垂垂，近處榆柳蔥蓊的山水風(fēng)景貌，唯一不同的是在這幅畫(huà)中沒(méi)有帶有隱逸色彩的漁夫，但不論怎樣，這幅山水圖畫(huà)對(duì)自然環(huán)境的描寫(xiě)還是十分細(xì)膩的，由此也可窺探出其他相關(guān)自然山水的圖像。

此外，在杜甫山水木石類題畫(huà)詩(shī)中，還有一種特殊的題材，即松畫(huà)。這類題材的畫(huà)者多以松樹(shù)自喻，如《題李尊師新畫(huà)松樹(shù)障子歌》[1]459《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》[1]757等。二者真跡雖已風(fēng)化，但在宋代李公麟臨摹韋偃《放牧圖》中，還存有枝干虬曲、變化無(wú)常的松樹(shù)插畫(huà)，另外，在新疆阿斯塔那古墓的佛教畫(huà)幡殘片中，一株以純水墨繪成的蒼勁老松也可為我們想象其時(shí)松樹(shù)提供畫(huà)面依據(jù)[11]6。只見(jiàn)它筆勢(shì)矯健、變化多端，與詩(shī)中畫(huà)者著意追求“奇”“古”，如“慘裂”“屈鐵交錯(cuò)”“虬龍形”等有異曲同工之效，尤其是那盤(pán)旋而上的虬枝，仿佛正是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》“輪囷盡偃蓋之形，婉轉(zhuǎn)極盤(pán)龍之狀”[12]90所稱之韋偃松圖。

總的來(lái)說(shuō)，不論是人物道釋、畜獸雜畫(huà)、花竹翎毛或是山水樹(shù)石，杜甫題畫(huà)詩(shī)中所描寫(xiě)的畫(huà)面都為我們了解唐時(shí)繪畫(huà)提供了珍貴的文本資料，依據(jù)這些文本資料，我們才可參照?qǐng)D像，再現(xiàn)并還原相關(guān)畫(huà)作。

二、從杜甫題畫(huà)詩(shī)對(duì)媒材的描繪看唐代繪畫(huà)裝飾

巫鴻在《畫(huà)屏：空間、媒材和主題的互動(dòng)》一文中提出，在研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的過(guò)程中，人們多數(shù)只關(guān)注作品的圖像及風(fēng)格，而忽視了繪畫(huà)的物質(zhì)形式以及與其物質(zhì)性形影相連的所有概念和實(shí)踐[13]219，而不同材料和處理方法的承托繪畫(huà)形象底面又顯示出不同類型繪畫(huà)的獨(dú)特材質(zhì)，對(duì)這些獨(dú)特材質(zhì)的研究是研究藝術(shù)作品極為重要的一方面。因此，在再現(xiàn)和還原杜甫題畫(huà)詩(shī)中的繪畫(huà)素材之后，認(rèn)識(shí)詩(shī)中所提到的各種繪畫(huà)媒材則是我們所要邁出的新一步。

（一）壁畫(huà)

古代壁畫(huà)主要是指在人工建造的屋壁上繪制的裝飾圖畫(huà)，根據(jù)其性質(zhì)的不同又可以分為殿堂壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、佛寺道觀壁畫(huà)及石窟壁畫(huà)四種，觀者主要通過(guò)目光或視線的移動(dòng)來(lái)賞析和接觸畫(huà)面。由于時(shí)代原因，殿堂壁畫(huà)、佛寺道觀壁畫(huà)大都隨著依附建筑的損壞而不復(fù)存在，墓室壁畫(huà)、石窟壁畫(huà)則由于保存條件較好，大致保留了其時(shí)繪畫(huà)風(fēng)采，其中以陜西西安壁畫(huà)墓、敦煌石窟壁畫(huà)為代表。

在杜甫的題畫(huà)詩(shī)中，涉及到壁畫(huà)的有《題壁上韋偃畫(huà)馬歌》《通泉縣署壁后薛少保畫(huà)鶴》《題玄武禪師屋壁》《觀薛少保書(shū)壁畫(huà)》《冬日洛陽(yáng)北謁玄元皇帝廟》5 首，其中除前兩首所詠為殿堂壁畫(huà)，其余三首皆為佛寺道觀壁畫(huà)，主要繪制花鳥(niǎo)、山林、人物等，相對(duì)唐代盛行的寺廟壁畫(huà)來(lái)講，宗教性意義不是很強(qiáng)。

（二）障畫(huà)

障畫(huà)，又稱畫(huà)障，圖障。是由作為日常生活用具的行障發(fā)展而來(lái)，出現(xiàn)在隋唐之際，唐人多稱之為障子。與行障在室內(nèi)的陳設(shè)相同，畫(huà)障也是用丁字障竿把障面懸挑起來(lái)，下設(shè)障座以為固定，改變位置時(shí)取竿出座即可，不同的是，行障材質(zhì)多以織物為主，而畫(huà)障的材質(zhì)則通常不是織錦，而是畫(huà)作，亦即繪于絹帛的山水花鳥(niǎo)。形制上，畫(huà)障可以是獨(dú)幅，也可以是主題一致的一組，如《歷代名畫(huà)記》卷十：“張璪曾畫(huà)八幅山水障”即為此類[14]95-97。此后，隨著畫(huà)障的逐漸流行且風(fēng)氣日盛，它便成為完全獨(dú)立與使用功能之外的繪畫(huà)載體。

正是在這樣的畫(huà)障文化背景下，唐代誕生了不少以吟詠畫(huà)障為主題的題畫(huà)詩(shī)，最早的如上官儀的《詠畫(huà)障》，此后有關(guān)此類繪畫(huà)的則更是層出不窮，表現(xiàn)在杜甫題畫(huà)詩(shī)中則有《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》《題李尊師松樹(shù)障子歌》二首，根據(jù)詩(shī)中描繪，這兩者都以山水樹(shù)石為主要題材，且畫(huà)面分割有序，前者或楓樹(shù)江山、野亭雜花，或漁翁孤舟、攲岸瀟湘，后者則有松林靜杳、陰崖霜雪、惆悵丈人等，而有關(guān)這一繪畫(huà)媒材的實(shí)例，巫鴻在《墓葬考古與繪畫(huà)史研究》一文中提出一種可能性，即唐玄宗武惠妃敬陵中的一套六幅山水壁畫(huà)所表現(xiàn)的很有可能就是杜甫以及唐代詩(shī)人詩(shī)中常常提到的一種多幅懸掛軟質(zhì)畫(huà)障[11]21。

（三）絹畫(huà)

絹畫(huà)是指單獨(dú)繪于紙上或卷上的繪畫(huà)作品，屬于帛畫(huà)的一種。根據(jù)適用性質(zhì)的不同又可分為供觀賞的卷軸畫(huà)、扇面畫(huà)或屏風(fēng)畫(huà)等，其中根據(jù)題材的不同又可分為人物畫(huà)、山水畫(huà)、鞍馬畫(huà)等，如傳世的《洛神賦圖》《簪花仕女圖》等即為絹畫(huà)。這類畫(huà)依據(jù)物質(zhì)構(gòu)造的不同，其媒材特質(zhì)也呈現(xiàn)出相應(yīng)的區(qū)別。如卷軸畫(huà)又稱“手卷”，這種畫(huà)在觀賞的時(shí)候需要手來(lái)操作，視線隨著表現(xiàn)場(chǎng)景的移動(dòng)而移動(dòng)，是一種時(shí)空性的繪畫(huà)媒材。

在杜甫的題畫(huà)詩(shī)中，素練、東絹、絹素、縞素等詞的頻繁出現(xiàn)說(shuō)明在其吟詠對(duì)象中，絹畫(huà)這一繪畫(huà)形式占據(jù)了很大比重，數(shù)量幾乎在一半以上，而這些絹畫(huà)所涉及的題材則大部分都是鞍馬畫(huà)、山水畫(huà)，如《畫(huà)鷹》、《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》、《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》等，很少甚至幾乎沒(méi)有人物畫(huà)的出現(xiàn)。

要言之，杜甫題畫(huà)詩(shī)中所涉及到的繪畫(huà)媒材，不僅是其時(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)在詩(shī)歌上的表現(xiàn)，同時(shí)也為我們了解唐代繪畫(huà)形制，尤其是在還原其藝術(shù)風(fēng)貌及文化內(nèi)涵方面提供了清晰準(zhǔn)確的史實(shí)依據(jù)。

三、研究杜甫題畫(huà)詩(shī)的意義

正如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》所云：“題畫(huà)自杜諸篇外，唐無(wú)繼者”，杜甫作為唐人題畫(huà)詩(shī)之最，在只見(jiàn)其詩(shī)不見(jiàn)其畫(huà)的今日，對(duì)其進(jìn)行分析和研究是我們了解其時(shí)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的重要依據(jù)，尤其表現(xiàn)在詩(shī)歌與繪畫(huà)兩個(gè)方面。

（一）通過(guò)杜甫題畫(huà)詩(shī)對(duì)唐代繪畫(huà)梳理和再現(xiàn)

如文章開(kāi)頭所言，本文是以藝術(shù)考古為視角，依據(jù)杜甫題畫(huà)詩(shī)中所涉及的繪畫(huà)作品，參照唐代現(xiàn)存繪畫(huà)（主要是唐墓壁畫(huà)），對(duì)這些繪畫(huà)的素材、媒材做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理和再現(xiàn)，而作為唐代題畫(huà)詩(shī)的“典型”，不論是在素材或媒材上，杜甫詩(shī)中對(duì)繪畫(huà)作品的描繪，都可說(shuō)是唐代繪畫(huà)傳統(tǒng)的一個(gè)縮影，通過(guò)把握杜甫題畫(huà)詩(shī)中的繪畫(huà)風(fēng)貌、媒材裝飾，相同時(shí)代背景下的其它繪畫(huà)似乎可得見(jiàn)矣。

（二）深入解讀杜甫題畫(huà)詩(shī)的意境

與此同時(shí)，在通過(guò)一系列的梳理和再現(xiàn)杜甫題畫(huà)詩(shī)的繪畫(huà)內(nèi)容中，詩(shī)畫(huà)原本通融于一體的詩(shī)歌也隨之鮮活生動(dòng)起來(lái)，許多晦澀難懂的詩(shī)句，在參照相應(yīng)媒材、畫(huà)面后便一下躍然于紙上，如《題李尊師松樹(shù)障子歌》中“手提新畫(huà)青松障”，學(xué)者多將障誤釋為尚未裝潢入（屏風(fēng)）障畫(huà)幅，但在了解了障子即畫(huà)障的媒材特質(zhì)之后，我們便可清晰地認(rèn)識(shí)到它是與屏障截然不同的兩種繪畫(huà)形式，因其承托面的柔軟和便攜性，故可手提。

四、結(jié)語(yǔ)

總體而言，以藝術(shù)考古為視角對(duì)杜甫題畫(huà)詩(shī)的內(nèi)容進(jìn)行探討，不僅為我們解讀杜甫題畫(huà)詩(shī)貢獻(xiàn)了新的想象空間，同時(shí)也為再現(xiàn)和還原唐時(shí)繪畫(huà)素材、媒材提供了文本依據(jù)，并且伴隨著考古事業(yè)的不斷發(fā)展，層出不窮的材料隨之涌現(xiàn)，有關(guān)唐時(shí)繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)貌也會(huì)不斷刷新，如何把握和再現(xiàn)材料的完整性，則是藝術(shù)史研究所要思索的重要課題。