互聯(lián)網(wǎng)時代昆曲經(jīng)典劇目的傳播

陳憶澄

內(nèi)容提要 互聯(lián)網(wǎng)時代，昆曲經(jīng)典劇目的傳播呈現(xiàn)出新的特征。在傳播路徑上，實施“反向傳播”，從傳播效果開始重組傳播過程，從而出現(xiàn)“余溫”傳播和“新峰”傳播兩種趨勢。在傳播模式上，由以劇場（戲臺）為中心的輻射式傳播，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實世界和網(wǎng)絡(luò)世界的對稱式傳播，分別以劇場演出和演出視頻為中心。傳播中心的變化，反映了網(wǎng)絡(luò)傳播即時、高效、互動的特點。互聯(lián)網(wǎng)不僅為昆曲經(jīng)典劇目的傳播帶來了新的技術(shù)手段和渠道，還促使其向電影、電視劇、動畫等領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，而網(wǎng)頁、微博、微信等平臺的“卡片”式、“模塊”化交互特征，又開辟了集合分享、評論、創(chuàng)作為一體的全新傳播路徑。

昆曲經(jīng)典劇目就是那些典范性的、經(jīng)久不衰的昆曲作品，有著很長的傳播生命。在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生以前，昆曲經(jīng)典劇目的傳播主要有四種形式：第一是作為案頭文學(xué)的文本，主要在文人間流傳，在印刷技術(shù)普及后，向更廣的智識群體流布；第二是戲臺上的表演，宮廷、私家宅院、民間草臺等，也包括民俗活動或儀式上的演出，如曲會、堂名等，都成為傳播的場域，而傳播對象更是擴(kuò)展到各個社會階層；第三是戲畫、戲文雕刻等反映昆曲經(jīng)典劇目的題材在印刷品、書畫藝術(shù)、手工藝等不同載體的傳播；第四是新技術(shù)條件賦予的傳播渠道：電影、電視等新興藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的融合，共同完成傳播的過程。

互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生以后，昆曲經(jīng)典劇目的傳播有了新的媒介，不僅更為迅捷、高效，傳播過程中的信息流通也更為顯著；更重要的是，在傳播機(jī)制、傳播模式和傳播效果上都有了新的發(fā)展。

一、反向傳播的兩種形式：“余溫”傳播和“新峰”傳播

昆曲經(jīng)典劇目具有認(rèn)知度高、影響力大的特點，在歷史傳播的過程中，已累積了厚重的傳播效果。于是，在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時代，昆曲經(jīng)典劇目的傳播往往是以效果為起點，重組傳播活動。我們將這種傳播稱為“反向傳播”。例如，清代孔尚任所著《桃花扇》，在文本的流傳和戲臺搬演的歷史傳播過程中，不僅受到包括王國維、吳梅、梁啟超等名人的稱道，也得到了廣大觀眾的衷愛，甚至涌現(xiàn)了一大批關(guān)于《桃花扇》的研究成果[1]參見吳新雷：《孔尚任和〈桃花扇〉研究的世紀(jì)回顧》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)人文科學(xué)社會科學(xué)版）》1999年第2期。，這本身也構(gòu)成了傳播效果的一部分。2006年，江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院推出的《1699·桃花扇》在北京保利劇院首演，獲得好評，立刻在網(wǎng)絡(luò)引發(fā)了熱議，形成了“口碑”效應(yīng)。歷史傳播效果和互聯(lián)網(wǎng)的信息傳遞效果，使得該劇目的新演構(gòu)成了反向的傳播過程——從效果開始，重新開啟了新一輪的傳播活動。此后，無論是其他場次的劇場演出，還是互聯(lián)網(wǎng)的延時再現(xiàn)或模塊化點播，都成為了這種特殊效應(yīng)之后的傳播。當(dāng)然，再次踏上征途的傳播活動又將產(chǎn)生新的效果，指向兩種不同的趨勢。趨勢的差異就構(gòu)成了反向傳播的兩種形式：“余溫”傳播和“新峰”傳播。

所謂“余溫”傳播，就是在反向傳播開啟后，傳播的效果不斷下行、減弱，經(jīng)典劇目的歷史溫度，逐漸消耗。所謂“新峰”傳播，就是在反向傳播開啟后，傳播的效果不斷上行、增強(qiáng)，在新的歷史語境下，創(chuàng)造新的藝術(shù)高峰。這取決于昆曲經(jīng)典劇目本體的傳承與發(fā)展是否能在新的社會環(huán)境下適得其所，是否符合當(dāng)前人們的審美趣味以及對這門傳統(tǒng)藝術(shù)的期許。明代高濂所著的《玉簪記》，被江蘇省蘇州昆劇院改編為新版昆劇，于2008年首演。在其后的網(wǎng)絡(luò)反向傳播過程中，屢獲贊譽(yù)，在海外的傳播也得到了很好的效果。新版《玉簪記》保留了古老昆曲藝術(shù)原真性的意味，同時在舞臺效果上力求符合當(dāng)代審美的品味，更新了戲曲藝術(shù)語言，為《玉簪記》在互聯(lián)網(wǎng)時代的傳播開辟了有利條件，呈現(xiàn)“新峰”傳播的態(tài)勢。

在“余溫”傳播中，藝術(shù)符號往往無法提供讓受眾滿意的信息，從而在傳播效果上呈減弱的趨勢。昆曲經(jīng)典劇目，無論在內(nèi)容情節(jié)上，還是在表演形式上，都應(yīng)當(dāng)在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)“藝術(shù)基因”的同時，摒棄有礙于當(dāng)代觀眾接受的部分，更符合時代的特征。“整理、加工、新編傳統(tǒng)劇目，要既善于做加法，盡可能保留原作中的經(jīng)典性的唱段、情節(jié)和場次，不要‘猴子收苞谷，收一個扔一個’，舍棄經(jīng)受住歷史和代代觀眾檢驗的好東西；又要善于做減法，果斷刪減那些過于冗繁重復(fù)、不為當(dāng)代觀眾接受的情節(jié)、唱段，以及那些有悖人物性格邏輯、情感邏輯的東西，至于封建思想的糟粕更不用說了?！盵2]仲呈祥：《新編傳統(tǒng)劇目的成功范例——觀新編傳統(tǒng)評劇〈趙錦棠〉有感》，〔北京〕《中國文化報》，2013年11月19日。有些昆曲經(jīng)典劇目已經(jīng)有400多年的歷史了，如《牡丹亭》《邯鄲夢》等，在舞臺搬演、文本流傳以及其他渠道的傳播過程中都取得了很好的效果。在當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)時代，青年網(wǎng)民占據(jù)了很大的基數(shù)，如果劇目的創(chuàng)新無法考慮到這些年輕人群的需求和愛好，恐怕只能是“余溫”傳播，漸漸散失范本的熱度，從而無人問津或引發(fā)大眾的失望情緒。令人欣慰的是，蘇州昆劇院的“青春版”《牡丹亭》，上海昆劇團(tuán)的新版《邯鄲夢》，都以全新的藝術(shù)體驗，在互聯(lián)網(wǎng)續(xù)寫經(jīng)典的傳奇。

在“新峰”傳播中，藝術(shù)符號往往能夠提供讓觀眾滿意的信息，從而在傳播效果上呈遞增的趨勢。在互聯(lián)網(wǎng)時代，觀眾對演出的評價和議論，突破人際傳播的范圍，借助網(wǎng)絡(luò)平臺，形成新的“口碑”效應(yīng)。以豆瓣門戶網(wǎng)站為例，在“同城”板塊當(dāng)中，北京、上海、廣州、杭州、南京等城市的昆曲演出信息都會提前發(fā)布，而演出資訊網(wǎng)頁也成為了信息反饋的載體。在演出結(jié)束后，網(wǎng)民會自發(fā)來到網(wǎng)頁下對劇目進(jìn)行一番評點。2015年上海昆劇團(tuán)打造的典藏版《牡丹亭》，邀請蔡正仁、岳美緹、梁谷音、張洵澎等昆劇名家出演，吸引了眾多網(wǎng)民的關(guān)注。在豆瓣門戶網(wǎng)站上，專門建立了詞條，供網(wǎng)友打分和評論。8.9的高分以及好評留言，使得該劇持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)受到熱議，在微博、微信等平臺也一度受到追捧，傳播過程呈不斷上升的態(tài)勢[3]參見豆瓣網(wǎng)“同城”板塊“牡丹亭（典藏版）”詞條。由于網(wǎng)友打分為仍在持續(xù)進(jìn)行的動態(tài)過程，故正文中所引得分為截至撰文時的實時得分。網(wǎng)頁鏈接：https://www.douban.com/location/drama/26705859/。一方面，被觀眾譽(yù)為“大熊貓”的“昆大班”表演藝術(shù)家的加盟使得該劇頗具昆曲的“原汁原味”，同時在內(nèi)容上經(jīng)過了提萃的過程，形式上也更為時尚簡約，因而既符合新趨勢又保留了傳統(tǒng)的精華；另一方面，《牡丹亭》盛名之下，觀眾的高期待值在作品面前得到了滿足，從而成就了該劇在互聯(lián)網(wǎng)的傳播熱度，書寫了新的經(jīng)典一頁。

值得關(guān)注的是，互聯(lián)網(wǎng)語境下影視領(lǐng)域的跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)即“IP經(jīng)濟(jì)”[1]“IP經(jīng)濟(jì)”中的IP為英文“Intellectual Property”的縮寫，原意為“知識產(chǎn)權(quán)”或“知識財產(chǎn)”，在互聯(lián)網(wǎng)影視領(lǐng)域特指基于某一文學(xué)或藝術(shù)作品版權(quán)的跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)。對“新峰”傳播具有重要的啟示意義。事實上，無論是聰明伶俐、善解人意的春香，還是對愛情堅貞、對國家忠義的李香君，無論是一波三折的《墻頭馬上》，還是扣人心弦的《雷峰塔》，都擁有大量的戲迷，是“IP經(jīng)濟(jì)”不可多得的資源。如今的昆曲觀眾，不僅對表演藝術(shù)家有各自的偏愛和選擇，對于作品和角色，也同樣有著熱衷和執(zhí)著。“IP經(jīng)濟(jì)”作為一種粉絲經(jīng)濟(jì)，對昆曲的產(chǎn)業(yè)化傳播路徑而言，這些劇目和角色在互聯(lián)網(wǎng)上轉(zhuǎn)換媒介的內(nèi)容生產(chǎn)，打造產(chǎn)業(yè)鏈，無疑是“新峰”傳播的有效路徑。如今，在文化與旅游深度融合的產(chǎn)業(yè)鏈中，實景版昆劇演出、網(wǎng)絡(luò)視頻、劇場演出、影視劇已成為昆曲“IP經(jīng)濟(jì)”的全新傳播模式。在蘇州五畝園昆劇傳習(xí)所內(nèi)演出的實景版《牡丹亭》，江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院、蘇州昆劇院、上海昆劇團(tuán)等院團(tuán)推出的各個版本《牡丹亭》劇場演出，北京中視出品的36集電視劇《牡丹亭》等，成為了這一經(jīng)典劇目的“IP經(jīng)濟(jì)”產(chǎn)物和改編實例。

與此同時，“流量”是實現(xiàn)“新峰傳播”的必要條件。隨著智能手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的聯(lián)姻，在現(xiàn)今的媒介生活中，以手機(jī)和個人電腦為代表的移動終端成為了媒介融合和全媒體的主要表現(xiàn)形式。當(dāng)“流量”成為媒介權(quán)力和媒體話語的象征，僅僅依靠劇場演出的信息傳遞已然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。從昆曲經(jīng)典劇目的文本信息到劇場演出的圖片、視頻，再到相關(guān)的創(chuàng)意延伸產(chǎn)品，都在為產(chǎn)生“流量”添磚加瓦。近年來，中國昆曲博物館、表演藝術(shù)家石小梅工作室等均推出昆曲創(chuàng)意產(chǎn)品，并通過互聯(lián)網(wǎng)的宣傳和造勢來吸引受眾，從而助推了演出視頻的“流量”變現(xiàn)。因此，昆曲經(jīng)典劇目在當(dāng)下的傳播要走上“新峰”傳播的軌跡，無疑也需要移動客戶端用戶的關(guān)注和消費。表演藝術(shù)家能夠為劇目帶來“流量”，而劇目的傳承和創(chuàng)新本身也成為吸引“流量”的重要源泉。

二、傳播中心的偏移：中心輻射式傳播向?qū)ΨQ式傳播的過渡

在互聯(lián)網(wǎng)時代到來以前，作為舞臺藝術(shù)的經(jīng)典昆曲劇目的傳播，是以戲臺（劇場）為中心，向民間民俗活動、手抄或印刷文本、建筑、手工藝品、書畫、電視、電影等領(lǐng)域蔓延，是一種輻射式的傳播。王廷信教授在《戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》一文中，將這種中心領(lǐng)域的傳播稱為“本位傳播”，指“以某一戲曲劇目的舞臺表演藝術(shù)為具體傳播對象的傳播”；將周邊輻射的傳播稱為“延伸傳播”，指“在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上對戲曲藝術(shù)各類訊息的傳播”，對戲曲傳播的層次做了區(qū)分和闡釋[2]王廷信：《戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》，〔南京〕《藝術(shù)百家》2006年第4期。。對于舞臺藝術(shù)而言，在昆曲劇目的傳播過程中，以戲臺（劇場）為中心，是藝術(shù)本體得以不斷發(fā)展的前提，而文本的流傳、民俗活動中婚喪嫁娶等儀式中的表演、建筑中的戲文雕刻、年畫中的戲曲圖像、昆曲電影和電視劇等輻射傳播，則是昆曲在其他領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)功能的表現(xiàn)。輻射領(lǐng)域的傳播，無法取代中心領(lǐng)域的地位，正是昆曲在歷史傳播過程中能夠作為舞臺藝術(shù)得以發(fā)展的條件。

在互聯(lián)網(wǎng)普及之后，傳播的中心逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)移?！盎ヂ?lián)網(wǎng)無疑是空間偏向的，因為它不僅在延伸的意義上改變了傳播的空間運動，而且使之更為復(fù)雜。它使信息的空間展開，成為日常行為的空間?！盵3]〔英〕尼克·庫爾德利：《媒介、社會與世界：社會理論與數(shù)字媒介實踐》，何道寬譯，〔上海〕復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第3頁。經(jīng)典昆曲劇目的傳播成為一種多場景、多層次的空間結(jié)構(gòu)和傳播環(huán)境。它們不再完全是以文本或舞臺演出的形式，關(guān)注于“什么作品—在哪里演出或出現(xiàn)—誰來觀看或閱讀—能產(chǎn)生什么樣的效果”這一時間線索和因果鏈條，而是融入我們的日常生活行為中，以移動終端等互聯(lián)網(wǎng)特有的方式，介入我們的消費、社交、消遣、學(xué)習(xí)等生活領(lǐng)域。傳播的時間線性和因果邏輯逐漸為目的論的環(huán)形結(jié)構(gòu)所取代。

“一個人所共知、共存、共享的互聯(lián)網(wǎng)時代已經(jīng)不可抑制地來臨，我們每個人都已身在其中了……在曾經(jīng)熟悉的生活中，每一種表情都與環(huán)境互為表里，表情中滲透著環(huán)境，環(huán)境支配著表情。然而現(xiàn)在，就在我們身邊發(fā)生的表情，卻屬于遙遠(yuǎn)，它們被一個引力強(qiáng)大的遠(yuǎn)處世界牢牢牽系，被一個叫作互聯(lián)網(wǎng)的龐大新生重新支配?！盵1]崔林：《媒介史》，〔北京〕中國傳媒大學(xué)出版社2017年版，第182-183頁。如今，無論是利用家庭閑暇時光在智能電視上點播昆曲，還是利用乘坐地鐵和公交車的通勤時段在智能手機(jī)上觀看昆曲視頻，都成為了接受昆曲經(jīng)典劇目的常見生活場景。

互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)典昆曲劇目傳播的方式，導(dǎo)致了以戲臺（劇場）為中心的傳播雖然還在繼續(xù)，并且也為互聯(lián)網(wǎng)傳播提供前提，但在網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域內(nèi)又形成了一個對稱的中心，成為一種平行式的傳播。也就是說，劇場內(nèi)的昆曲演出和互聯(lián)網(wǎng)上的延時播映、點播同時成為傳播的中心。在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中，以全本的經(jīng)典劇目或經(jīng)典折子戲視頻為中心，同樣向周邊的劇照、劇評文字、原聲音樂等領(lǐng)域輻射，構(gòu)筑了與現(xiàn)實世界中傳播模式相對稱的平行傳播。當(dāng)然，由于技術(shù)條件、存在方式的差異，這種平行傳播并不是完全一一對應(yīng)的。例如，在現(xiàn)實世界的傳播中，蘇州桃花塢年畫中可見《雷峰塔·水斗》的圖像，這是作為輻射領(lǐng)域的傳播；而在網(wǎng)絡(luò)上，《雷峰塔·水斗》則可能是以劇照的形式在各種網(wǎng)絡(luò)平臺上轉(zhuǎn)發(fā)?？傮w而言，互聯(lián)網(wǎng)時代的傳播具有融媒體和零散化的特點，而傳統(tǒng)的傳播方式則呈現(xiàn)整體性和集中化的特征。正如有學(xué)者指出，“超媒體集成正在打破人們對藝術(shù)加以‘靜觀’或‘細(xì)察’的傳統(tǒng)習(xí)慣，而誘使用戶將在網(wǎng)上‘沖浪’或‘漫游’當(dāng)成樂事”[2]黃鳴奮：《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》，〔北京〕文化藝術(shù)出版社2006年版，第145頁。?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，經(jīng)典昆曲劇目的傳播與人們?nèi)粘Ｉ畹膱鼍敖Y(jié)合得更為緊密，通常浸潤在通勤和閑暇的碎片化時段里，帶有休閑、娛樂、放松的功能。

中心輻射式傳播向?qū)ΨQ式傳播的過渡，主要表現(xiàn)為四大特點：儀式感的消解、扁平化、即時性和碎片化。

第一，互聯(lián)網(wǎng)的個人化接受方式消解了經(jīng)典昆曲劇目舞臺演出的儀式感。經(jīng)典劇目的傳統(tǒng)接受方式主要是集體觀摩，在中國古典戲臺三面向的劇場內(nèi)，穹窿藻井的聲音傳遞機(jī)制，形成了一種儀式感。而在互聯(lián)網(wǎng)上，即便目前的技術(shù)條件已經(jīng)能很大程度地還原劇場演出的真實畫面以及聲音，但網(wǎng)絡(luò)用戶私人化的接受方式，仍然沖擊著集體觀摩帶來的獨特空間體驗。值得一提的是，視頻分享技術(shù)的成熟，推動著“彈幕”傳播形式的發(fā)展?！皬椖弧保褪浅扇?、批量的用戶在觀賞視頻時能夠發(fā)出即時的評論，這些評論能夠為其他用戶所延時接受，并且潛移默化地影響著其他用戶的觀感。這是一種網(wǎng)絡(luò)化的集體觀摩形式。雖然“彈幕”網(wǎng)站在經(jīng)典昆曲劇目的分享上多為延時點播，而非現(xiàn)場直播，但的確創(chuàng)造了集體觀賞的環(huán)境和條件，討論、評議的互動可以看成是互聯(lián)網(wǎng)上經(jīng)典劇目集體接受的一種實踐，一定程度上具備互聯(lián)網(wǎng)特有的“儀式感”，盡管這種儀式是在虛擬的平臺上開展的?！坝删W(wǎng)絡(luò)化的個人計算機(jī)和手機(jī)之類的數(shù)字媒介構(gòu)成了第三維度的媒介。它們整合了‘大眾傳媒’和各種不同類型的人際傳播，而人際傳播則是從面對面的交流形式發(fā)展而來。新媒介將在本地層面、國家層面或全球?qū)用嫔闲纬稍鯓拥纳鐓^(qū)，這一系列問題的答案目前仍然是未知之?dāng)?shù)。”[3]〔美〕克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，〔上?！硰?fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第1-2頁。“彈幕”網(wǎng)對經(jīng)典昆曲劇目傳播的介入，體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時代對藝術(shù)人際傳播的延伸和重置，是一種不穩(wěn)定的集體觀摩方式，帶有后工業(yè)時代和后消費社會人與人關(guān)系的疏離感和媒介對象化。

第二，互聯(lián)網(wǎng)上傳播經(jīng)典劇目，原本在一定空間內(nèi)立體的表演，被抽離成了平面化的數(shù)字訊息，在觀感上體現(xiàn)為扁平的活動影像和聲音。舞臺縱深消失了，無論攝像機(jī)如何捕捉，場面的調(diào)度總是無法徹底還原，有些細(xì)節(jié)也會淹沒在鏡頭的選擇之下。盡管如此，網(wǎng)絡(luò)的延時播映、點播，依舊是互聯(lián)網(wǎng)傳播的中心。經(jīng)典劇目的本體雖然扁平化了，但這也拓寬了傳播廣度，讓容納人數(shù)有限的劇場式小眾傳播演變?yōu)榇蟊妭鞑ァ?/p>

第三，網(wǎng)絡(luò)傳播的即時性促使劇目接受更為便捷、高效。劇場演出具有此時此地性，而互聯(lián)網(wǎng)點播則具有靈活性、隨意性的特點。網(wǎng)民不僅可以自由選擇觀看的時間、劇目，甚至可以利用時間軸或下拉手勢對自己偏愛的段落反復(fù)賞玩，或者跳過一些讓他們覺得乏味的部分。劇場和網(wǎng)絡(luò)兩個中心的對稱式傳播能夠?qū)崿F(xiàn)，也依賴于即時性的特點?；ヂ?lián)網(wǎng)對劇場演出的傳播，可以做到與實體空間同步。從技術(shù)層面來看，只要得到合法授權(quán)，包括表演本身在內(nèi)的各種信息都可以通過互聯(lián)網(wǎng)來發(fā)布和交流。“電腦通信網(wǎng)使文本的傳送和互動成為可能；最新技術(shù)使聲像、視像和文本整合；這一切創(chuàng)造條件，使人的智能得到提升和加強(qiáng)?！盵1]〔美〕保羅·萊文森：《萊文森精粹》，何道寬譯，〔北京〕中國人民大學(xué)出版社2007年版，第227-228?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，經(jīng)典昆曲劇目的傳播建構(gòu)了一種新的融合媒介、融合感官的智識話語和邏輯體系，它不再是傳統(tǒng)的以劇本文字為中心的思維邏輯，也不再僅僅是以戲臺表演為中心的視聽思維邏輯，而是對于更全方位感官和信息通道的調(diào)動和統(tǒng)一。

第四，高效的互聯(lián)網(wǎng)傳播也帶來了經(jīng)典作品碎片化的問題。由于當(dāng)前大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)通訊工具或平臺，都是強(qiáng)調(diào)簡短、實時的信息，因而經(jīng)典劇目在網(wǎng)絡(luò)傳播的過程中，也難免模塊化、碎片化。這種趨勢的優(yōu)勢在于能夠提供資源共享的效率，提高傳播的互通性。例如，經(jīng)典昆曲折子戲是常見的舞臺表演形式。中國昆曲博物館等公共機(jī)構(gòu)正試圖建立傳統(tǒng)昆劇折子戲的資源庫，便于有需要的人在網(wǎng)絡(luò)平臺上各取所需。同時，模塊化也會造成一些負(fù)面的影響。在2015年第六屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)上，《白兔記》等經(jīng)典昆曲劇目在劇場中搬演的同時，主辦方也在微信、微博等互聯(lián)網(wǎng)平臺設(shè)立了專門的分享和評論板塊。雖然信息共享更為便利，但很多網(wǎng)絡(luò)用戶對《白兔記》的印象僅僅停留在主演劇照或是精彩段落上。雖然這對經(jīng)典的普及具有一定的效果，但從長遠(yuǎn)來看，這無疑對經(jīng)典藝術(shù)的延續(xù)性、完整性傳播產(chǎn)生不利的影響。

互聯(lián)網(wǎng)時代，昆曲經(jīng)典劇目的對稱式傳播，雖然有兩個中心，但現(xiàn)實世界的劇場（舞臺）演出仍為第一中心，是網(wǎng)絡(luò)世界演出視頻傳播的前提。網(wǎng)絡(luò)世界的傳播并不是現(xiàn)實世界傳播的輻射，而是另一個中心，這主要是由于信息量大，受眾群廣泛，傳播效果佳?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播不僅僅作為一種補(bǔ)充，更是傳播的主要陣地。以江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院的經(jīng)典劇目新創(chuàng)作品為例，《繡襦記》《荊釵記》《長生殿》等，都在官方網(wǎng)站、環(huán)球昆曲在線微博、蘭苑劇場微信公眾號等互聯(lián)網(wǎng)平臺上有所呈現(xiàn)，無論是演出劇照、演出信息、演出評論還是回放視頻，都成為了經(jīng)典劇目擴(kuò)大和加深傳播影響力的重要力量。蘭苑劇場的經(jīng)典折子戲演出，每場的觀眾人數(shù)約100多人，但僅僅是環(huán)球昆曲在線微信平臺的演出預(yù)告信息，平均閱讀量都在1000人／次上下，如果再記入其他網(wǎng)絡(luò)平臺的關(guān)注度，則是現(xiàn)場觀眾人數(shù)的數(shù)十倍[2]參見江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院“環(huán)球昆曲在線”微信公眾平臺數(shù)據(jù)，另有同名新浪微博公眾號和劇團(tuán)的官方網(wǎng)站等平臺。?；ヂ?lián)網(wǎng)對昆曲經(jīng)典劇目的傳播效能實現(xiàn)了巨大的提升，與實際舞臺演出一道，構(gòu)成對稱的兩個中心傳播模式。

需要指出的是，互聯(lián)網(wǎng)的交互性使自媒體時代受眾也能夠成為經(jīng)典昆曲劇目傳播的主體。與傳統(tǒng)的傳播格局相比，傳播的起點和終點發(fā)生了位移。隨著唱吧、全民K歌、愛唱等演唱手機(jī)應(yīng)用和快手、抖音、火山等短視頻手機(jī)應(yīng)用的流行，受眾自行演唱、加工和發(fā)布昆曲唱段、表演段落已成為稀松平常之事。傳播的主體和客體在互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)化，傳播呈現(xiàn)交織、交疊和回旋往復(fù)的結(jié)構(gòu)特征。

三、新的媒介技術(shù)催生昆曲經(jīng)典劇目的轉(zhuǎn)化

互聯(lián)網(wǎng)時代，新的媒介技術(shù)不僅為昆曲經(jīng)典劇目的傳播提供了新的管道，如微信、微博、網(wǎng)站等，更重要的是，這些媒介形式也導(dǎo)致了戲曲藝術(shù)本體的發(fā)展和轉(zhuǎn)化。張道一先生在《藝術(shù)學(xué)的研究與方法》一文中談到，“隨著藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，原有的藝術(shù)不會輕易被淘汰，但它的領(lǐng)域會發(fā)生變化，或產(chǎn)生轉(zhuǎn)化現(xiàn)象；新興的藝術(shù)會不斷出現(xiàn)，特別是結(jié)合著高科技的藝術(shù)甚至?xí)鲆话闳说念A(yù)料，以新的面貌進(jìn)入人們的生活?！盵1]張道一：《藝術(shù)學(xué)的研究與方法》，〔北京〕《美術(shù)觀察》2009年第4期。昆曲經(jīng)典劇目若要實現(xiàn)“新峰”傳播的路徑，創(chuàng)造新的傳播高峰，同時在與戲臺（劇場）對稱的網(wǎng)絡(luò)世界這一新的中心進(jìn)行高效傳播，必須尋求轉(zhuǎn)化。以昆曲經(jīng)典劇目為內(nèi)容的電視節(jié)目、電影以及動畫，就是利用新技術(shù)手段實現(xiàn)的藝術(shù)門類的轉(zhuǎn)化。

昆曲借助電影藝術(shù)提升傳播效果，早已有之。1956年，由淘金執(zhí)導(dǎo)，“傳”字輩藝術(shù)家周傳瑛、王傳淞、華傳浩等主演的昆曲電影《十五貫》就已銘刻于中國電影史。影片《十五貫》在環(huán)境的塑造和氛圍的營造上，是與舞臺版本截然不同的?！坝捌捎霉适缕菢拥膶嵕芭臄z，較好地塑造了故事發(fā)生的江南小城的富有特色的地理環(huán)境，增強(qiáng)了南方昆曲的劇種特點，南方特有的城鎮(zhèn)風(fēng)貌與劇種的語言、音樂、人物造型和表演特點都融為一體，形成了該劇的整體韻味?！盵2]高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰?，〔北京〕文化藝術(shù)出版社2005年版，第155頁。昆劇舞臺演出的影像化，為互聯(lián)網(wǎng)的跨媒介傳播準(zhǔn)備了條件。1960年梅蘭芳、俞振飛主演的《游園驚夢》，1963年俞振飛、言慧珠等主演的《墻頭馬上》等影片，都是昆曲經(jīng)典劇目由舞臺向大銀幕轉(zhuǎn)化的成功范例。如今，在愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷、土豆等視頻網(wǎng)站和移動終端，均可以在線觀看這些昆曲電影。由于互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)傳播是以視聽綜合媒介為主流，以視頻為主要媒介產(chǎn)品的，經(jīng)典昆曲劇目在轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)后，藝術(shù)語言不再是全然以劇場為目標(biāo)，而是以視頻為指向，傳播的效能得到了大幅提升。這種提升并不僅僅來源于互聯(lián)網(wǎng)的媒介技術(shù)特性，與電影的藝術(shù)語言有更為直接的關(guān)聯(lián)。當(dāng)舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪八囆g(shù)，大眾性也隨之增強(qiáng)了。

昆曲經(jīng)典劇目也向電視劇轉(zhuǎn)化。1996年由張洵澎、蔡正仁主演的昆曲電視劇《牡丹亭》，不僅在容量上有所提升，能夠更完整地呈現(xiàn)全本作品，而且由于電視劇無需在影院播映，千家萬戶均可憑借電視機(jī)觀看，因此傳播的空間限制得到了解放。視頻網(wǎng)站、移動客戶端、智能電視等融媒體平臺上，都可以隨時隨地點播該電視劇，更是全面解放了傳統(tǒng)傳播方式的時空局限性。近年來，互聯(lián)網(wǎng)成為動畫熱潮的助推器，《雙下山》《十五貫》等昆曲動畫也應(yīng)運而上，借助網(wǎng)絡(luò)平臺，引發(fā)了大眾的關(guān)注。

昆曲經(jīng)典劇目向電影、電視劇、動畫等門類轉(zhuǎn)化，雖然改變了傳播渠道，但作為戲曲藝術(shù)的本質(zhì)是沒有變化的。周華斌教授指出，“20世紀(jì)以來科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，為戲劇提供了新的載體和媒體，同時帶來新的視聽語言和表現(xiàn)技巧。然而，在電影故事片、動畫片、廣播劇、電視劇中，情節(jié)的編排(編劇)依然不可缺少，表導(dǎo)演依然不可缺少，美術(shù)、音樂、音響等場面制作手段依然不可缺少。換句話說，作為戲劇四要素的演員（含表導(dǎo)演）、觀眾、劇場（含銀幕、屏幕載體）、劇本其實一個也沒有少。戲劇是個博大的母體，各種戲劇形態(tài)自具個性特征，卻不曾離開過戲劇的總體規(guī)律，不能完全擺脫母體賦予的營養(yǎng)和遺傳因子”[3]周華斌：《我的“大戲劇觀”》，〔上?！场稇騽∷囆g(shù)》2005年第3期。。一方面，新的載體為轉(zhuǎn)化提出了一定的要求，例如電影的技術(shù)手段使得《十五貫》在場景的構(gòu)筑上更為具體，在表演上也吸取了一些話劇和電影中比較寫實的部分。這是轉(zhuǎn)化過程中新媒體給藝術(shù)本體帶來的改變。另一方面，這種轉(zhuǎn)化主要還是指向傳播方式，并不消解戲曲藝術(shù)本身。無論是《十五貫》《牡丹亭》還是《下山》，都保留了昆曲藝術(shù)的本質(zhì)特點，是經(jīng)典昆曲劇目的延伸，而并非以經(jīng)典昆曲劇目為素材的影視創(chuàng)作，如同昆劇《雷峰塔》傳奇和電視劇《新白娘子傳奇》之間的區(qū)別。在以視頻為重鎮(zhèn)的互聯(lián)網(wǎng)平臺，昆曲經(jīng)典劇目的影視化無疑推動了其自身進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)通道的進(jìn)程，使全媒體傳播得以實現(xiàn)。

昆曲經(jīng)典劇目在互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)化的活力，還體現(xiàn)在提供了“實驗昆曲”寬容、開放的空間。例如江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院與香港實驗藝術(shù)團(tuán)體“進(jìn)念·二十面體”合作的《夜奔》以及上海昆劇團(tuán)沈昳麗主演的“實驗昆曲”《療妒羹·題曲》等，這些作品雖然只是一種先鋒的藝術(shù)探索，但內(nèi)容又是對經(jīng)典劇目的闡發(fā)?！皩嶒灷デ痹趧鲋械难莩鲭m然受到了一些爭議，但在網(wǎng)絡(luò)世界形成的輿論場，作為一種新聞事件的價值而存在，有利于激發(fā)大眾對昆曲經(jīng)典劇目的關(guān)注，在培育昆曲大眾傳播的土壤和氛圍方面，發(fā)揮著積極的影響。

在微信、微博等自媒體興起后，互聯(lián)網(wǎng)交互設(shè)計呈現(xiàn)“卡片式”“模塊化”的特點。昆曲劇目被切割為一段段視頻，供網(wǎng)民評論、轉(zhuǎn)發(fā)，已然成為互聯(lián)網(wǎng)時代昆曲經(jīng)典劇目傳播的一種常態(tài)形式。這種形式不同于電影、電視、動畫，可以說是基于互聯(lián)網(wǎng)自身技術(shù)特點的一種轉(zhuǎn)化?！叭舾闪α恳呀?jīng)開始摧毀分隔不同媒體的樊籬。新的媒體科技讓同樣的內(nèi)容在不同的媒體渠道內(nèi)傳播流動，并在接收端呈現(xiàn)出各種不同的表現(xiàn)形式?！盵1]〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，〔北京〕商務(wù)印書館2012年版，第41頁?；ヂ?lián)網(wǎng)給予了昆劇傳播一種新的范式，受眾已習(xí)慣于獲取對于他們個人有意義的媒體內(nèi)容并參與信息加工的過程。無論是昆劇實體演出的舞臺，還是電影、廣播或電視，都讓位于窄播和點播的需求細(xì)分的新型媒介形式。

微信這種圖文并茂、擇取精彩視頻段落并供廣大用戶轉(zhuǎn)發(fā)、評論的新形式成為昆曲經(jīng)典劇目互聯(lián)網(wǎng)傳播最為活躍的方式。這種轉(zhuǎn)化形式表現(xiàn)出即時性、互動性的特征，甚至有些視頻還經(jīng)過了個人用戶的剪輯和制作，再度創(chuàng)作的過程疊加在傳播過程中，通過自媒體的方式實現(xiàn)。筆者對《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》《玉簪記》《白羅衫》《十五貫》《西廂記》《荊釵記》《白兔記》《白蛇傳》在新浪微博、微信公眾號和百度視頻三處來源的檢索結(jié)果進(jìn)行統(tǒng)計[2]筆者統(tǒng)計該十部昆曲經(jīng)典劇目在三處視頻網(wǎng)絡(luò)來源的檢索結(jié)果從高到低依次為《牡丹亭》《長生殿》《西廂記》《玉簪記》《桃花扇》《十五貫》《白蛇傳》《荊釵記》《白羅衫》《白兔記》。截至撰稿時，檢索結(jié)果數(shù)量最高的《牡丹亭》在百度視頻、新浪微博、微信公眾號的視頻來源分別為8934、55808、2861（個/只）。得出，《牡丹亭》是互聯(lián)網(wǎng)傳播最火熱的經(jīng)典劇目，這與青春版《牡丹亭》曾在年輕群體中間掀起熱潮有關(guān)?！堕L生殿》《西廂記》《玉簪記》等劇目緊隨其后?？梢?，昆曲經(jīng)典劇目在互聯(lián)網(wǎng)的傳播，不可避免帶著歷史傳播進(jìn)程中的影響和結(jié)果，但傳播的策略或模式也同樣舉足輕重?！赌档ねぁ吩诰W(wǎng)絡(luò)傳播中脫穎而出，與其在形式上與時俱進(jìn)、在內(nèi)容上取舍完善有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

互聯(lián)網(wǎng)時代，昆曲經(jīng)典劇目的傳播呈現(xiàn)出新的特征。在傳播路徑上，實施“反向傳播”，從傳播效果開始重組傳播過程，從而出現(xiàn)“余溫”傳播和“新峰”傳播兩種趨勢。在傳播模式上，由以劇場（戲臺）為中心的輻射式傳播，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實世界和網(wǎng)絡(luò)世界的對稱式傳播，分別以劇場演出和演出視頻為中心。傳播中心的變化，反映了網(wǎng)絡(luò)傳播即時、高效、互動的特點?；ヂ?lián)網(wǎng)不僅為昆曲經(jīng)典劇目的傳播帶來了新的技術(shù)手段和渠道，還促使其向電影、電視劇、動畫等領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，而網(wǎng)頁、微博、微信等平臺的“卡片”式、“模塊”化交互特征，又開辟了集合分享、評論、創(chuàng)作為一體的全新傳播路徑。