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    20 世紀(jì)20 年代至40 年代中國(guó)電影中的鄉(xiāng)賢形象

    2020-02-26 20:46:40邱其濛
    江蘇社會(huì)科學(xué) 2020年2期
    關(guān)鍵詞:鄉(xiāng)紳鄉(xiāng)賢

    邱其濛

    內(nèi)容提要 從1905年中國(guó)第一部電影《定軍山》起,發(fā)軔于動(dòng)蕩年代的中國(guó)電影就走上了探尋民族化、個(gè)性化發(fā)展的道路,在第一代第二代導(dǎo)演們的披荊斬棘、篳路藍(lán)縷中,終于誕生了大量極具中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義作品。本文以20世紀(jì)20年代至40年代中國(guó)電影中具有鄉(xiāng)賢特點(diǎn)的人物形象為研究對(duì)象,梳理鄉(xiāng)賢形象在中國(guó)早中期電影中的具體表現(xiàn)形式,并通過(guò)影像透視彼時(shí)社會(huì)、政治文化背景下鄉(xiāng)賢形象的變遷以及中國(guó)鄉(xiāng)村文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折和復(fù)雜進(jìn)程。

    引 言

    鄉(xiāng)賢的出現(xiàn)是中國(guó)歷史上的重要現(xiàn)象。所謂鄉(xiāng)賢,主要指鄉(xiāng)村中有賢德、有文化、有威望的賢達(dá)人士。正如明代汪循所言,“古之生于斯之有功德于民者也,是之謂鄉(xiāng)賢”[1]轉(zhuǎn)引自季中揚(yáng)、師惠:《新鄉(xiāng)賢文化建設(shè)中的傳承與創(chuàng)新》,〔南京〕《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第1期。。古代鄉(xiāng)賢大多屬于鄉(xiāng)紳階層,鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)紳不易剝離,因而,對(duì)鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)紳的稱謂在本文中有時(shí)兼用。歷史地看,從傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢的產(chǎn)生到鄉(xiāng)賢的衰微再到鄉(xiāng)賢的復(fù)興,反映了不同歷史時(shí)期鄉(xiāng)村文化的變遷,凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特面相。而晚清到五四,是鄉(xiāng)賢形象發(fā)生重大變化的轉(zhuǎn)折時(shí)期。影像作為歷史變遷的真實(shí)記錄,客觀地反映了20世紀(jì)20~40年代鄉(xiāng)賢形象的變化。本文將以此為切入點(diǎn),著重對(duì)20世紀(jì)20~40年代中國(guó)電影中的鄉(xiāng)賢形象進(jìn)行解讀,通過(guò)影像的分析呈現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的轉(zhuǎn)折和嬗變,從一個(gè)側(cè)面反映當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變遷。

    一、鄉(xiāng)賢形象的生成及其變遷

    鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)賢文化都是在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。由于古代勞動(dòng)生產(chǎn)力較為低下,自然生態(tài)落后,交通不便,先民們需要逐群而居,以抵抗各種自然災(zāi)害和獲取生產(chǎn)生活資料,于是便逐漸形成了以宗族、家族為聚集單位,以親緣、血緣為紐帶的村落形式。從最早的商代開(kāi)始就出現(xiàn)了以“宗族長(zhǎng)”為主導(dǎo)的聚居模式,即以宗族長(zhǎng)所在的宗邑為核心,統(tǒng)領(lǐng)其他分支家族小村落的宗族組合。而宗族長(zhǎng)在政治、文化、軍事、宗教等各方面都具有主導(dǎo)地位。盡管在當(dāng)時(shí)會(huì)有壓迫與被壓迫的情況出現(xiàn),但我們?nèi)钥烧J(rèn)為宗族長(zhǎng)是鄉(xiāng)賢最初的雛形,在鄉(xiāng)賢產(chǎn)生的歷史上有舉足輕重的地位[1]此處參考費(fèi)孝通:《鄉(xiāng)土中國(guó)》,〔北京〕三聯(lián)書(shū)店1985 年版;馬新:《中國(guó)傳統(tǒng)宗族論》,〔濟(jì)南〕《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第4期;馬新:《殷商村邑形態(tài)初探》,〔濟(jì)南〕《東岳論叢》2010年第1期。。

    鄉(xiāng)賢這個(gè)概念最早出現(xiàn)于東漢末年。清代梁章鉅認(rèn)為,“東??兹跒楸焙O?,以甄士然祀于社。此稱鄉(xiāng)賢之始”[2]〔清〕梁章鉅:《稱謂錄》(校注本)卷25,〔福州〕福建人民出版社2003年版,第465頁(yè)。。秦漢之后,鄉(xiāng)賢文化建設(shè)進(jìn)入了自覺(jué)階段,逐漸形成了包括書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)賢、祭祀鄉(xiāng)賢、讓鄉(xiāng)賢參與鄉(xiāng)村社會(huì)治理的一整套鄉(xiāng)賢文化體系?!八^‘書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)賢’,是指通過(guò)鄉(xiāng)賢名錄、傳記、碑銘、畫(huà)像等形式,表彰鄉(xiāng)里‘有功德于民’的賢者,從而激勵(lì)后人。”[3]季中揚(yáng)、師惠:《新鄉(xiāng)賢文化建設(shè)中的傳承與創(chuàng)新》,〔南京〕《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第1期。

    至明清兩代,發(fā)達(dá)的科舉制度造就了大批有功名在身卻無(wú)官位加身的讀書(shū)人,使得他們不得不滯留于家鄉(xiāng),再加上致仕制度造成大量退休官員返鄉(xiāng),鄉(xiāng)賢大量出現(xiàn)。而這些“在地”鄉(xiāng)賢就逐漸成為了當(dāng)?shù)囟Y法的制定者,成為了當(dāng)?shù)孛癖姷某缇磳?duì)象。明末清初顏茂猷就說(shuō)過(guò):“鄉(xiāng)紳,國(guó)之望也,家居而為善,可以感郡縣,可以風(fēng)州里,可以培后進(jìn),其為功化比士人百倍?!盵4]〔清〕顏茂猷:《官鑒》,見(jiàn)陳宏謀《從政遺規(guī)》,國(guó)民出版社1940年版,第122頁(yè)。杜贊奇也指出,傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)村精英參與鄉(xiāng)村治理的主要?jiǎng)訖C(jī),并非是為了追求物質(zhì)利益或政治權(quán)力,而是為了提高社會(huì)地位與威望,獲得榮耀[5]參見(jiàn)〔美〕杜贊奇:《文化、權(quán)力與國(guó)家——1900—1942年的華北農(nóng)村》,王福明譯,〔南京〕江蘇人民出版社1996年版,第13-14頁(yè)。。

    可以說(shuō),鄉(xiāng)賢的社會(huì)職能從“教化”開(kāi)始逐漸延伸到社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)層面,鄉(xiāng)賢開(kāi)始利用私人的財(cái)富和知識(shí)服務(wù)于地方大眾塑造自身的鄉(xiāng)村精英形象,“明清時(shí)期,當(dāng)災(zāi)害發(fā)生,賑災(zāi)的主導(dǎo)權(quán)基本由民間掌握,起實(shí)際作用的是當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳。鄉(xiāng)紳樹(shù)立自己社會(huì)權(quán)威的最佳途徑就是用自己或者本家族的財(cái)產(chǎn)來(lái)滿足鄉(xiāng)民對(duì)公共產(chǎn)品的需求。尤其在出現(xiàn)災(zāi)荒之時(shí),這一點(diǎn)更是有決定性的意義”[6]徐祖瀾:《歷史變遷語(yǔ)境下的鄉(xiāng)紳概念之界定》,〔武漢〕《湖北社會(huì)科學(xué)》2016年第6期。。

    晚清以降,鄉(xiāng)賢鄉(xiāng)紳逐漸退出歷史舞臺(tái)。一方面,是因?yàn)榭婆e制度的式微。鄉(xiāng)賢文化的生長(zhǎng)延續(xù)與科舉制度關(guān)系密切。晚清科舉制度廢除以后,傳統(tǒng)士紳階層衰落并最終消失,代之而起的是接受新式教育的知識(shí)階層。所以,到民國(guó)初年,新的“士紳”概念外延有所變化,主要包括受學(xué)堂教育出身和任職于各類新式學(xué)校的文化人[7]趙普光、李靜:《當(dāng)代文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)賢文化的書(shū)寫(xiě)》,〔北京〕人民日?qǐng)?bào)2016年8月9日。。另一方面,民國(guó)政權(quán)建立后,行政垂直化管理使“自古皇權(quán)不下鄉(xiāng)(縣)”的治理體制成為過(guò)去時(shí)。

    自古皇權(quán)不下鄉(xiāng)(縣),鄉(xiāng)村自治靠鄉(xiāng)紳。紳?rùn)?quán)就是指鄉(xiāng)紳的自治權(quán)。這種權(quán)力是鄉(xiāng)紳在對(duì)鄉(xiāng)民教化的同時(shí)利用族長(zhǎng)、長(zhǎng)老的身份行使公共事務(wù)的行政權(quán)力,是鄉(xiāng)村治理的有效部分。費(fèi)孝通在《中國(guó)紳士》中曾講過(guò):“皇帝本人把持著權(quán)力,但是他不能憑一人之力管理這個(gè)國(guó)家。即使他可能不希望與別人分享他的權(quán)力,他還是需要在統(tǒng)治方面得到幫助,因此,必須使用官員?!盵1]費(fèi)孝通:《中國(guó)紳士》,惠海鳴譯,〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版,第7頁(yè),第46頁(yè)。費(fèi)孝通認(rèn)為,由中央集權(quán)的政治體系派遣下來(lái)的官員僅僅到知縣一級(jí),再往下沒(méi)有安排任何職位。但是,“人民的意見(jiàn)都不可能被完全忽視。這意味著必須有某種方式的從下而上的平行軌道”[2]費(fèi)孝通:《中國(guó)紳士》,惠海鳴譯,〔北京〕中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版,第7頁(yè),第46頁(yè)。,而負(fù)責(zé)“雙軌”中從下而上交流的關(guān)鍵就是紳士階層——一方面他們接受皇權(quán)的統(tǒng)治,負(fù)責(zé)地方社區(qū)的管理;另一方面他們是自下而上的代表,負(fù)責(zé)鄉(xiāng)民和上層的溝通。二者是平行運(yùn)作的,最終形成了“皇帝無(wú)為而天下治”的局面[3]出自《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》:“無(wú)為而治者,其舜也與?”。。

    從晚清到民國(guó),隨著國(guó)家科層化管理體制的逐漸完備,國(guó)家政權(quán)不斷垂直下移,在村一級(jí)建立了政府組織。這意味著國(guó)家政權(quán)及其意識(shí)形態(tài)正在重新認(rèn)識(shí)國(guó)家力量與鄉(xiāng)村社會(huì)的關(guān)系,政府更多利用國(guó)家政權(quán)的垂直科層組織解決諸多鄉(xiāng)村治理的難題,而鄉(xiāng)賢不再成為鄉(xiāng)村治理的主要力量。而晚清以來(lái),尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的新思想、新文化更是讓鄉(xiāng)賢、鄉(xiāng)賢文化作為封建文化傳統(tǒng)一起被否定,鄉(xiāng)賢漸漸退出了歷史舞臺(tái)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上,“雖然在五四青年作家的眼里,鄉(xiāng)賢是與沒(méi)落的社會(huì)與陳舊的文化連在一起的,屬于落后、乃至反動(dòng)的人物,但這些作家大多是抱著‘改良人生’的創(chuàng)作目的,具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神,他們來(lái)自鄉(xiāng)村,對(duì)鄉(xiāng)賢有更多的了解與接觸,因而在他們的筆下,多多少少留下了鄉(xiāng)賢們的真實(shí)身影。雖然很少作為小說(shuō)的主人公,但鄉(xiāng)賢偶爾出場(chǎng),亦顯示出不同凡響的道德境界和影響力”[4]余榮虎:《五四鄉(xiāng)土文學(xué)的啟蒙觀念與鄉(xiāng)賢敘事》,〔南京〕《江蘇社會(huì)科學(xué)》2019年第2期。。與此情境相仿,20世紀(jì)的中國(guó)電影尤其是20年代至40年代的電影中,鄉(xiāng)賢形象在現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙精神的觀照下得到了一定程度的正面展示和呈現(xiàn)。雖然他們的身影不甚清晰,出場(chǎng)機(jī)會(huì)不多,但也反映了傳統(tǒng)道德衰微與變化中的中國(guó)社會(huì)尤其是鄉(xiāng)村社會(huì)的艱難轉(zhuǎn)型,顯示了鄉(xiāng)賢和鄉(xiāng)賢文化的曲折變化。

    二、啟蒙視野中的傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳

    從1905年中國(guó)第一部電影《定軍山》的拍攝開(kāi)始,在早期中國(guó)電影篳路藍(lán)縷的啟蒙時(shí)期,第一代電影人為中國(guó)電影的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),其中尤以鄭正秋、張石川為代表的明星公司的貢獻(xiàn)為大。他們主張電影的社會(huì)“教化”功能。鄭正秋認(rèn)為,“劇場(chǎng)者,社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng)也,優(yōu)伶者,社會(huì)教育之良師也”[5]夏衍:《紀(jì)念鄭正秋先生》,〔上?!场段膮R電影時(shí)報(bào)》,1989年2月4日。,而鄉(xiāng)紳階層作為當(dāng)時(shí)大環(huán)境下社會(huì)教育的一種力量,也逐漸進(jìn)入了電影的鏡頭之中。

    1923年,鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《孤兒救祖記》作為五四以后比較有代表性的中國(guó)影片,開(kāi)啟了中國(guó)社會(huì)題材片的先河。影片講述了富翁楊壽昌晚年喪子,其子僅留下了懷有身孕的兒媳余蔚如。楊壽昌的侄子道培為霸占家產(chǎn),誣告蔚如將其趕出家門(mén),余蔚如離家后生下一子余璞。10年后,余璞進(jìn)入楊壽昌所建的學(xué)校讀書(shū),經(jīng)常與楊翁相遇,雖然祖孫二人并不相識(shí),但余璞彬彬有禮的態(tài)度令楊壽昌頗為贊賞。有一日,道培為謀取錢(qián)財(cái),竟欲謀害楊壽昌,正在危難時(shí)刻,前來(lái)玩耍的余璞救下了楊壽昌的性命,隨之祖孫二人相認(rèn),最終真相大白,舉家歡樂(lè)。楊壽昌在懺悔之余,拿出家產(chǎn)興辦義學(xué),收留平民子弟。影片中,鄭正秋將其擅長(zhǎng)的家庭倫理故事與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題相結(jié)合,一方面批判了在傳統(tǒng)“遺產(chǎn)制”下誕生出的道培之類沒(méi)落子弟的丑行,揭露“遺產(chǎn)制”的危害;另一方面,肯定了余蔚如忍辱負(fù)重將余璞培養(yǎng)成才的“良母”形象。而在影片最后,楊壽昌興辦義學(xué)、收留平民子弟其實(shí)就是傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢的縮影,是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德中“教孝”“勸學(xué)”這一類傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象的肯定和贊揚(yáng)。

    《孤兒救祖記》取得成功的關(guān)鍵是在傳統(tǒng)的故事模式下又加入了許多新的要素。一方面,在20世紀(jì)20年代初的上海灘,電影作為“舶來(lái)品”對(duì)于市場(chǎng)的沖擊日益強(qiáng)烈,且在當(dāng)時(shí)的歐美電影中,中國(guó)人的形象被丑化也成了家常便飯,“我中國(guó)人,見(jiàn)于電影片者,皆為惡黨匪類之附從,從未有正人君子焉”[1]秦喜清:《歐美電影與中國(guó)早期電影》,〔北京〕中國(guó)電影出版社2008年版,第26頁(yè)。,民族形象的丑化也逐漸影響到了民眾對(duì)于民族的認(rèn)同感。同時(shí),彼時(shí)正處于五四社會(huì)轉(zhuǎn)型期,各種觀念的沖突也造就了民眾深深的迷茫與痛苦。鄭正秋正是基于當(dāng)時(shí)特有的社會(huì)環(huán)境以及強(qiáng)烈的民族危機(jī)感,才格外注意了《孤兒救祖記》中的人物、情節(jié)設(shè)置,而強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感也加強(qiáng)了觀眾的代入感,從而產(chǎn)生了進(jìn)一步的社會(huì)認(rèn)同和社會(huì)思考。這對(duì)于當(dāng)時(shí)迷茫、彷徨的民眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一劑良藥,能夠使他們重新認(rèn)識(shí)社會(huì),審視這個(gè)國(guó)家。

    另一方面,鄭正秋在《孤兒救祖記》中對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象的塑造秉承了中國(guó)人幾千年傳承下來(lái)的重道德、重教化的理念,這在當(dāng)時(shí)以文人和小市民為主要觀影對(duì)象的群體中得到了普遍認(rèn)可。如楊壽昌助建校舍,余蔚如含辛撫孤等,都是將傳統(tǒng)倫理道德集中體現(xiàn)于鄉(xiāng)紳形象之上的實(shí)例,“全片結(jié)構(gòu)以賢母教兒、富翁興學(xué)、為惡報(bào)應(yīng)、不涉迷信等為宗旨”[2]《孤兒救祖記》之新評(píng),《申報(bào)》,1924年1月11日。。影片塑造的傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象雖處于社會(huì)現(xiàn)實(shí)變革的大環(huán)境下,但仍然以傳統(tǒng)文化認(rèn)可的美德宣揚(yáng)為主,在新舊文化的轉(zhuǎn)型之際,傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢在彼時(shí)的中國(guó)電影中仍占有一席之地。

    當(dāng)然,鄭正秋對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象的塑造并不是一味地復(fù)制再現(xiàn),在他的其他作品中我們可以看到對(duì)一些傳統(tǒng)成規(guī)陋習(xí)他是抱著一種審視和批判的意味在里面的。“在《孤兒救祖記》中他就開(kāi)始利用插入性字幕,以旁觀者的身份對(duì)劇中人物的行為做出評(píng)點(diǎn)。”[3]李少白:《影史榷略》,〔北京〕文化藝術(shù)出版社2003年版,第338頁(yè)?!蹲詈笾夹摹罚?925)中富紳秦仁伯強(qiáng)迫債戶王燮堂的女兒秀貞給自己兒子做童養(yǎng)媳,在兒子墜馬死亡后讓秀貞“抱牌位”成親;爾后又強(qiáng)迫另一個(gè)債戶的兒子家麟入贅。在女兒勾結(jié)外人攜款私奔后,秦仁伯才幡然醒悟,遺囑秀貞與家麟成親繼承遺產(chǎn)。故事中的“童養(yǎng)媳”“抱牌位成親”“入贅”等等所謂的傳統(tǒng)習(xí)俗都給主人翁帶來(lái)了沉重的痛苦。但是,鄭正秋對(duì)于這些陳規(guī)陋習(xí)在批判審思的同時(shí)仍然抱有謹(jǐn)慎的態(tài)度——《最后之良心》中秦仁伯的幡然醒悟,也可以視為導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳的最后一抹同情。這在當(dāng)時(shí)也是褒貶不一?!笆瞧瑒≈?,對(duì)于舊社會(huì)惡劣婚姻制度——童養(yǎng)媳婦抱牌位做親招女婿——抨擊甚力,可為一般頭腦陳舊者下一針砭……或病其果報(bào)以為太深,不脫彈詞舊套,而予則謂是劇能受普通社會(huì)歡迎者,即在此也?!盵4]徐恥痕:《最后之良心述評(píng)》,《新聞報(bào)》,1925年5月2日。

    從楊壽昌到秦仁伯,雖然說(shuō)傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳在影片中仍占一席之地,但他們身上的“仁”“德”正隨著時(shí)代的變化而日漸消失。不僅僅是鄭正秋,不僅僅是電影,整個(gè)中國(guó)思想文化界在啟蒙精神和現(xiàn)代性思想的引領(lǐng)下,大多抱著“改良人生”的創(chuàng)作目的,具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神。因此在他們的創(chuàng)作中,雖然多多少少留下了鄉(xiāng)賢們的真實(shí)身影,亦顯示出他們的道德境界和一定的影響力,但在時(shí)代潮流的沖擊下,傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢終究成為“昨日黃花”。

    鄭正秋作品中的鄉(xiāng)紳形象可以說(shuō)是中國(guó)電影對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳這一形象的第一次深入探究,一方面它掙脫了以往藝術(shù)作品中同類型人物概念化、臉譜化的定式,賦予了鄉(xiāng)紳一定的社會(huì)功能;另一方面,鄭正秋在塑造鄉(xiāng)紳形象時(shí),仍然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德的某些品質(zhì)給予了肯定,雖與當(dāng)時(shí)的時(shí)代主流有些不符,卻有繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的作用,保留了中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳中一部分值得認(rèn)可的品德。

    三、左翼革命中的新鄉(xiāng)賢雛形

    我國(guó)著名劇作家和電影評(píng)論家柯靈說(shuō)過(guò):“在所有的姐妹藝術(shù)中,電影受‘五四’洗禮最晚,五四運(yùn)動(dòng)發(fā)軔后,有十年以上的時(shí)間,電影領(lǐng)域基本上處于與新文化運(yùn)動(dòng)絕緣狀態(tài)……早期的國(guó)產(chǎn)電影,不容一筆抹煞,但就總體而言,鴛鴦氣和文明氣,封建文藝的流風(fēng)余韻是籠罩銀幕的主要傾向,和新文化主流涇渭異途?!盵1]香港中國(guó)電影學(xué)會(huì):《中國(guó)電影研究(第一輯)》,1983年12月,第4頁(yè)。電影發(fā)展的遲滯,導(dǎo)致早期中國(guó)電影在對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的反映上雖有成績(jī)但遲遲無(wú)法獲得很大的突破,直至左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期,真正關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的電影才大量出現(xiàn)。

    如果說(shuō)五四時(shí)期對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)關(guān)鍵詞是“啟蒙”的話,那么“左翼”時(shí)期的關(guān)鍵詞就是“階級(jí)”與“革命”。中國(guó)電影發(fā)軔于大都市上海,作為與西方現(xiàn)代性最早接觸的城市之一,上海影業(yè)在長(zhǎng)期被西方電影排擠的環(huán)境中蹣跚前行,再加上“九·一八”和“一二·八”侵略事件的發(fā)生,進(jìn)一步加劇了中國(guó)社會(huì)階級(jí)矛盾的沖突以及廣大民眾的民族危機(jī)感,當(dāng)時(shí)的形勢(shì)就迫切地需要能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民精神需求的電影,這些都為左翼電影的出現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)和思想動(dòng)力。

    1930年,田漢在《南國(guó)月刊》上發(fā)表了長(zhǎng)篇論文《我們的自己批判》:“電影早已脫出她的好奇的存在時(shí)代而成為一種普遍、極有力的新藝術(shù)形式了”,電影是“組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應(yīng)該很堅(jiān)決而鮮明地使用它”。1931年9月,中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中強(qiáng)調(diào):“除演劇而外,本聯(lián)盟目前對(duì)于中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要。除產(chǎn)生電影劇本供給各制片公司并動(dòng)員參加各制片公司活動(dòng)外,應(yīng)同時(shí)設(shè)法籌備自制影片……組織‘電影研究會(huì)’,吸收進(jìn)步的演員與技術(shù)人才,以為中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)。”[2]《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》,〔上?!场肚吧凇の膶W(xué)導(dǎo)報(bào)》,1931年第6、7合刊。這被學(xué)界普遍認(rèn)為是左翼電影的開(kāi)端。

    如果說(shuō)以鄭正秋、張石川為代表的第一代電影導(dǎo)演是在“啟蒙”中為中國(guó)電影推開(kāi)了大門(mén),那么以左翼電影人為代表的第二代導(dǎo)演,則真正地把中國(guó)電影“帶入了中國(guó)的主流文化格局之中”[3]楊遠(yuǎn)嬰:《百年六代影像中國(guó)——關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系研究》,〔北京〕《當(dāng)代電影》2001年第11期。。1932年至1937年間,《狂流》(1933)、《鐵板紅淚錄》(1933)、《豐年》(1933)、《神女》(1934)、《鹽潮》(1934)、《漁光曲》(1934)、《大路》(1935)、《風(fēng)云兒女》(1935)、《春到人間》(1937)、《馬路天使》(1937)等一大批左翼電影登上銀幕。而隨著左翼電影的出現(xiàn),一大批具有新思想、新行為的新鄉(xiāng)賢雛形開(kāi)始活躍于屏幕之上。

    1933年3月5日,由夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》在上海首映,“在國(guó)產(chǎn)影片當(dāng)中,能夠抓取現(xiàn)實(shí)的題材,而以正確的描寫(xiě),和前進(jìn)的意識(shí)來(lái)制作的,這還是一個(gè)新的紀(jì)錄”,是“中國(guó)電影新路線的開(kāi)始”[4]上海電影志編纂委員會(huì):《上海電影志》,上海社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版,第198頁(yè)。。作為左翼電影開(kāi)山之作的《狂流》講述了這樣一個(gè)故事:地主傅柏仁為富不仁,他的女兒秀娟與教師鐵生相愛(ài)卻被傅柏仁棒打鴛鴦。一日長(zhǎng)江水位上漲,鐵生帶領(lǐng)村民連夜修補(bǔ)堤壩,傅柏仁卻將賑災(zāi)巨款中飽私囊。洪水退去后,傅柏仁又?jǐn)y眷返回,鐵生率眾人搬用傅柏仁貪墨的材料修補(bǔ)堤壩遭到了傅柏仁的阻撓,對(duì)峙之際,傅柏仁被狂流沖走?!犊窳鳌芬?931年長(zhǎng)江流域的特大洪水為背景,第一次將地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)在銀幕上明確地劃分開(kāi)來(lái),展現(xiàn)了階級(jí)對(duì)立的社會(huì)環(huán)境,解釋了民眾苦痛的來(lái)源,具有鮮明的社會(huì)意義和時(shí)代意義。“從階級(jí)壓迫和反壓迫的最本質(zhì)方面,從根本上揭露了封建制度的罪惡,具有更深刻的反封建意義?!薄安粌H剖析了地主階級(jí)的不可改變的剝削和壓迫的本性,更寫(xiě)出了農(nóng)民的反抗的戰(zhàn)斗的意志,一掃資產(chǎn)階級(jí)改良主義、調(diào)和主義的反動(dòng)影響”,“以它的鮮明的主題、尖銳的沖突,開(kāi)辟了我國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的革命現(xiàn)實(shí)主義道路和電影配合革命政治斗爭(zhēng)的光榮傳統(tǒng),它是黨在電影陣地上揭起的第一面旗幟,是黨的地下組織領(lǐng)導(dǎo)電影藝術(shù)創(chuàng)作的最初勝利”[5]程季華:《中國(guó)電影發(fā)展史(第一卷)》,〔北京〕中國(guó)電影出版社1963年版,第206-207頁(yè)。。

    左翼電影之濫觴于《狂流》,標(biāo)志著左翼電影與傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢的正式割裂。我們可以看到一條十分清晰的發(fā)展脈絡(luò)——在《孤兒救祖記》中,鄉(xiāng)賢楊壽昌重道德、重教育,是傳統(tǒng)文化中“仁義”的代表;《最后之良心》中的富紳秦仁伯已經(jīng)開(kāi)始向“土豪劣紳”轉(zhuǎn)變;到了《狂流》,“土豪劣紳”的形象正式確立,他們站到了農(nóng)民階級(jí)的對(duì)立面,徹底與傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢分隔開(kāi)來(lái)。這一時(shí)期,受到《狂流》的影響,一大批左翼電影中都出現(xiàn)了“土豪劣紳”的形象:《鐵板紅淚錄》(1933)中的惡霸孫團(tuán)總,《豐年》(1933)中放高利貸的地主傅誠(chéng),《漁光曲》(1934)中的漁霸何仁齋等等。但從另一個(gè)角度看,從傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳身上剝離出來(lái)的一部分優(yōu)良品德并未完全消失,它與新時(shí)代的革命意識(shí)、民族復(fù)興意識(shí)相結(jié)合,誕生了如鐵生這樣以一種新的方式出現(xiàn)的新鄉(xiāng)賢雛形。一方面,從社會(huì)功能上看,這類新的鄉(xiāng)賢形象繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢重道德、重教化的優(yōu)良品德,繼承了傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢知識(shí)分子的身份(鐵生是教師),也同樣承擔(dān)了教化的社會(huì)任務(wù)。在洪水來(lái)臨之際,鐵生能夠自覺(jué)帶領(lǐng)鄉(xiāng)民合力抗擊洪水,能夠領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)民反抗為富不仁的傅柏仁,正是其在鄉(xiāng)村命運(yùn)共同體中作為引領(lǐng)者身份之體現(xiàn)。另一方面,鐵生這類人物作為一種新鄉(xiāng)賢的雛形,他在階級(jí)層面上是向農(nóng)民階級(jí)靠攏的,這種階級(jí)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變是符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境的。左翼電影運(yùn)動(dòng)是在共產(chǎn)黨知識(shí)分子的領(lǐng)導(dǎo)下興起的,這些知識(shí)分子自覺(jué)地肩負(fù)起了民族復(fù)興、革新社會(huì)的責(zé)任,因此在塑造人物形象時(shí)會(huì)不自覺(jué)地將知識(shí)分子擺在一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的位置上。當(dāng)然這種新出現(xiàn)的鄉(xiāng)賢形象,仍然是在傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢文化的土壤上生長(zhǎng)出來(lái)的,他們領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民階級(jí)但并不是出身于農(nóng)民階級(jí),他們與土豪劣紳階級(jí)之間仍然有藕斷絲連的關(guān)系,例如《狂流》中,鐵生一邊領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)民反抗地主的暴行,一邊又與地主家的小姐互相愛(ài)慕,給人一種“剪不斷,理還亂”的復(fù)雜觀感。

    而另一種新的鄉(xiāng)賢形象則萌芽于農(nóng)民階層。1934 年由鄭伯奇、阿英編劇,徐欣夫?qū)а莸碾娪啊尔}潮》上映。影片講述了上世紀(jì)東部海濱的某個(gè)村子,村民世代以燒鹽為生。村中的豪紳李大戶霸占了燒鹽需要的茅草公地,如果想在此燒鹽就必須經(jīng)他同意。燒鹽的成本上升了,鹽商又不肯加價(jià),當(dāng)?shù)氐柠}民苦不堪言。在地主和奸商的壓迫下,鹽民們終于集結(jié)起來(lái)發(fā)起了反抗,李大戶抵擋不住狼狽逃亡上海。電影細(xì)致地展現(xiàn)了“鄉(xiāng)村的貧乏、鹽民生活的困苦、都會(huì)惡少的狡猾、壓迫階級(jí)的剝削和土豪劣紳與貪官污吏之狼狽為奸”[1]壯游:《觀〈鹽潮〉后》,《申報(bào)·電影???,1934 年1月9日。,真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)底層農(nóng)民的生活現(xiàn)狀,對(duì)剝削階級(jí)進(jìn)行了嚴(yán)厲的抨擊。雖然《鹽潮》中并沒(méi)有形象鮮明的領(lǐng)頭人物,但鹽民們?cè)趬浩认赂矣诜纯垢矣诙窢?zhēng)的群體形象大大激勵(lì)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì),為廣大勞苦農(nóng)民指明了抗?fàn)幍牡缆?。誠(chéng)然,從傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢文化的角度來(lái)看,這樣一個(gè)群體性的農(nóng)民形象既無(wú)豐富的知識(shí)儲(chǔ)備無(wú)法承擔(dān)“教化”職責(zé),又無(wú)值得作為表率的優(yōu)良品德,但是他們作為農(nóng)民階級(jí)反抗地主階級(jí)的精神領(lǐng)袖,得到了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的推崇。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),筆者認(rèn)為可以將之視為一種特殊時(shí)代正在萌芽中的新型農(nóng)民形象,他們之中一定會(huì)產(chǎn)生全新的鄉(xiāng)賢人物。

    最后,還有一種比較特殊的新鄉(xiāng)賢形象。在程步高導(dǎo)演的《到西北去》(1934年)中,男主角顧策是一個(gè)年輕有為的水利工程師,在“開(kāi)發(fā)西北”的號(hào)召下,他毅然放棄了大都市的優(yōu)裕生活,前往西北水利局任職。他面對(duì)的是陜西的嚴(yán)重旱災(zāi),農(nóng)民經(jīng)常因搶水而發(fā)生矛盾。顧策因此竭力主張修建水渠,但是在開(kāi)工的途中,各地的土豪劣紳勾結(jié)官吏巧取豪奪,反而搞得民不聊生、怨聲載道,參加修渠的村民也就很少了。顧策為此十分自責(zé),于是親自主持修渠一事,凡事親力親為,逐漸贏得了村民的信任,修渠工作也得以進(jìn)行下去。像顧策這一類由城市去往鄉(xiāng)村帶動(dòng)村民發(fā)展生產(chǎn)的青年知識(shí)分子形象在當(dāng)時(shí)是十分罕見(jiàn)的,這與現(xiàn)今的下鄉(xiāng)干部有一定程度上的類似,同樣是為了農(nóng)村的發(fā)展,放棄了城市里優(yōu)裕的生活條件。這類新鄉(xiāng)賢可以視為“外來(lái)鄉(xiāng)賢”。當(dāng)時(shí),《到西北去》在社會(huì)上沒(méi)有引起太大的反響,但是,顧策的出現(xiàn)確實(shí)可以算得上是新鄉(xiāng)賢尤其是外來(lái)鄉(xiāng)賢的代表,這在30年代的影片中可以說(shuō)是一種特殊的存在。

    四、民族救亡中的抗敵鄉(xiāng)賢

    1937年“七七”事變后,抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。同年,作為中國(guó)電影發(fā)源地和中心的上海淪陷,中國(guó)本土的電影產(chǎn)業(yè)遭到了毀滅性的打擊。大部分電影人紛紛逃亡至重慶和延安,上海成為了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的“孤島”。彼時(shí),仍有部分電影人在“孤島”堅(jiān)守,上海地區(qū)商業(yè)類影片得以發(fā)展。雖然也有像《木蘭從軍》(1939)、《亂世風(fēng)光》(1942)等反映現(xiàn)實(shí)、呼吁抗日的抗戰(zhàn)電影出現(xiàn),但其內(nèi)容多為隱喻,鄉(xiāng)賢形象更為少見(jiàn)。可以說(shuō),抗戰(zhàn)時(shí)期鄉(xiāng)賢形象徹底從上海電影中消失。與之相反的是,一大批左翼電影人和進(jìn)步人士在重慶和延安重新開(kāi)始了他們的民族救亡運(yùn)動(dòng),1938 年中國(guó)電影制片廠就攝制了《保衛(wèi)我們的土地》(史東山編導(dǎo))、《熱血忠魂》(袁叢美編導(dǎo))、《八百壯士》(陽(yáng)翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演)三部抗戰(zhàn)電影以及大量抗戰(zhàn)紀(jì)錄片等,而抗戰(zhàn)鄉(xiāng)賢也由此誕生。

    在《保衛(wèi)我們的土地》中,“九·一八”后,日軍占領(lǐng)了東三省,炮火毀掉了主人公劉山的家,他帶著妻子和弟弟劉四流亡到了南方小鎮(zhèn)。經(jīng)過(guò)夫婦倆六年辛勤的勞動(dòng),他們重建了新的家園,但弟弟劉四不思進(jìn)取,喝酒賭博整天不務(wù)正業(yè)。隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā),戰(zhàn)火又燃燒到了新的家園,劉山夫婦深知逃難不是辦法,只有拿起武器來(lái)抗敵,才能保住自己的土地保住自己的家園。劉山勸告逃難的人們說(shuō):“敵人想搶我們?nèi)袊?guó)的地方,你們跑到哪兒也逃不了。你們不看看我們東北的同胞們,地方失掉了以后,被敵人趕到火線上去打頭陣。假如現(xiàn)在我們不起來(lái)跟敵人拼命,保衛(wèi)我們的土地,將來(lái)也會(huì)有這么一天的,到那個(gè)時(shí)候,我們親手殺的是自己的骨肉,自己的同胞!”在劉山夫婦的努力下,村民愿意留下來(lái)支援軍隊(duì)抵抗日軍的侵襲。但是弟弟劉四卻受到漢奸蒙騙,欲為日軍指示轟炸目標(biāo),劉山曉以大義卻無(wú)法打動(dòng)劉四,最后只能忍痛大義滅親。影片最后,在劉山的帶領(lǐng)下,軍民團(tuán)結(jié)一致,肅清漢奸,向敵人發(fā)起了猛烈的反擊。作為抗戰(zhàn)爆發(fā)后第一部正面描寫(xiě)抗戰(zhàn)情節(jié)的電影,《保衛(wèi)我們的土地》不僅揭露了日本軍國(guó)主義入侵的丑惡嘴臉,還展現(xiàn)了中華兒女奮勇抗敵、頑強(qiáng)拼搏的崇高精神。

    史東山在《保衛(wèi)我們的土地》中塑造了一個(gè)嶄新的農(nóng)民階級(jí)的鄉(xiāng)賢形象。中國(guó)作為一個(gè)農(nóng)耕文明國(guó)家,土地對(duì)于農(nóng)民來(lái)說(shuō)就是根,是生存的最基本保障,很難想象在東北淪陷之時(shí)他們是懷著怎樣的心情逃離了祖祖輩輩生活的地方,在他們身上我們看到了失去土地的無(wú)奈和悲傷,也看到了傳統(tǒng)農(nóng)民的吃苦耐勞、堅(jiān)韌不拔??梢哉f(shuō),劉山就是中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)受苦受難的農(nóng)民的一個(gè)縮影。同時(shí),我們也能看到一個(gè)小人物的成長(zhǎng)歷程,看到劉山如何從一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民一步步成長(zhǎng)為一個(gè)帶領(lǐng)村民共同抗日的領(lǐng)頭人,農(nóng)民階級(jí)從之前被剝削被壓迫的境地挺身而出,成為了抗日救亡的主力軍,“在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下和炮火硝煙中,個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)第一次發(fā)生了前所未有的深切關(guān)聯(lián)”[1]李道新:《從〈風(fēng)云兒女〉到〈鬼子來(lái)了〉:中國(guó)電影敘事的四大段》,〔北京〕《藝術(shù)評(píng)論》2015年第4期。。同樣的形象在其作品《好丈夫》(1939)中也得到了關(guān)注。王二嫂得知鄉(xiāng)紳賄賂保長(zhǎng)讓其兒子緩役,氣憤之余想讓?xiě)?yīng)征上前線的丈夫回家,但其丈夫在前線英勇抗敵,他們家成為了“抗戰(zhàn)勇士之家”。二嫂心懷愧疚,囑咐丈夫好好訓(xùn)練,積極報(bào)國(guó)。此片在當(dāng)時(shí)也引起了廣泛的討論,有評(píng)論認(rèn)為“除了有它的教育和國(guó)防的意義而外,它將對(duì)目前全國(guó)最緊張的兵役問(wèn)題,增加不小的助力”[2]維:《〈好丈夫〉與兵役宣傳》,〔重慶〕《時(shí)事新聞報(bào)》,1940年1月3日。。史東山對(duì)于全民抗戰(zhàn)的宣傳理念,使得帶頭抗戰(zhàn)的農(nóng)民形象開(kāi)始成為當(dāng)時(shí)具有代表性的鄉(xiāng)賢形象。

    抗敵鄉(xiāng)賢的產(chǎn)生,究其原因,一方面是抗戰(zhàn)爆發(fā)后,社會(huì)主要矛盾由階級(jí)矛盾變成了民族矛盾,呼吁全民族同胞拿起武器反抗侵略者成為了主要目標(biāo);另一方面,日軍侵略侵占了大量的村莊和土地,共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下的抗戰(zhàn)電影準(zhǔn)確找到了切入點(diǎn),以最關(guān)心土地的農(nóng)民為主角塑造出了新的鄉(xiāng)賢形象。他們可能沒(méi)有太多的文化,可能不是德高望重的族老,但是他們樸素的理想信念、對(duì)侵略者的仇恨使他們成為了真正意義上的能夠帶領(lǐng)民眾沖鋒陷陣的抗敵鄉(xiāng)賢。

    當(dāng)然,這個(gè)時(shí)期的抗戰(zhàn)電影也并不是僅僅關(guān)注農(nóng)民階級(jí)。1945年,史東山編導(dǎo)了他在抗戰(zhàn)時(shí)期的最后一部電影《還我故鄉(xiāng)》。影片講述了平陽(yáng)縣城淪陷后,大財(cái)主王相庭被日偽迷惑,不聽(tīng)從兒子王道元的勸說(shuō),從鄉(xiāng)下進(jìn)城當(dāng)了偽商會(huì)會(huì)長(zhǎng)。然而不久,日偽露出了真實(shí)面目,好友的遇害和日偽的侵略暴行讓他真正清醒過(guò)來(lái),“你們不要當(dāng)我是怎樣糊涂的人,當(dāng)時(shí)我只是為了城里這一點(diǎn)點(diǎn)產(chǎn)業(yè)……不過(guò),我現(xiàn)在知道:當(dāng)國(guó)家在受敵人欺侮的時(shí)候,老百姓要各顧自己是萬(wàn)萬(wàn)不能的!”[1]此段為原劇本內(nèi)容,參見(jiàn)http://book.kongfz.com/265304/940581051/。于是,他與游擊隊(duì)聯(lián)系,暗中將武器搬入城中準(zhǔn)備暴動(dòng),最后不幸犧牲。王相庭這樣的人物形象在抗戰(zhàn)電影中是很少見(jiàn)的,該片上映之后也引起了部分爭(zhēng)議。作為一個(gè)中上層的鄉(xiāng)紳,王相庭是矛盾的——一方面他希望保全家產(chǎn),出于私心幫助日偽做了一些壞事,最終坑害到了城內(nèi)的百姓;另一方面卻因日偽的暴行而認(rèn)清了現(xiàn)實(shí),最終堅(jiān)定了信念完成了思想上的升華,棄暗投明加入了抗日隊(duì)伍,為革命而獻(xiàn)身。這樣的人物形象所呈現(xiàn)的矛盾和變化是特定時(shí)期人性中的陰暗和民族大義的較量,最后王相庭選擇了民族大義,人物形象得到了提升。而這樣的一個(gè)形象也告訴我們,鄉(xiāng)賢形象不是一種固定的模式,鄉(xiāng)賢形象也是在不斷的發(fā)展變化中完成的——有些鄉(xiāng)賢比較成熟,也有些鄉(xiāng)賢正在萌芽,而有些鄉(xiāng)賢則處在變化之中。

    結(jié) 語(yǔ)

    晚清至五四時(shí)期是中國(guó)鄉(xiāng)賢形象發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期。一直到20 世紀(jì)40 年代,電影中的鄉(xiāng)賢形象總體而言比較匱乏,鄉(xiāng)賢也幾乎不是作為主要人物出現(xiàn)在影片中的。但就是這些不甚清晰的鄉(xiāng)賢面相,依然呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注,透射出百年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)現(xiàn)代化變遷的復(fù)雜與艱難。在傳統(tǒng)社會(huì)中,鄉(xiāng)賢集中體現(xiàn)了鄉(xiāng)村的人文精神,在宗族自治、民風(fēng)淳化、倫理維系及鄉(xiāng)土情感激發(fā)、集體認(rèn)同感保持等方面起著無(wú)可替代的作用;在現(xiàn)代民族救亡運(yùn)動(dòng)中,鄉(xiāng)賢發(fā)揮了凝聚人心、團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)人共同抗?fàn)幍姆e極作用。在宗族關(guān)系解體的現(xiàn)代社會(huì),鄉(xiāng)賢形象的曲折變化,既顯示了近現(xiàn)代中國(guó)鄉(xiāng)賢形象、鄉(xiāng)賢文化的演變,也給當(dāng)下的鄉(xiāng)村文化建設(shè)帶來(lái)啟示。面對(duì)鄉(xiāng)村文化的衰弱,我們是否可以借鑒歷史,重塑鄉(xiāng)賢,建構(gòu)新的鄉(xiāng)賢文化,為鄉(xiāng)村文化的振興提供有益的歷史經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

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