明代詩(shī)歌與家具
——一種心態(tài)史視域下的明式家具研究

蘇 燕

內(nèi)容提要 詩(shī)歌中的家具意象是一種士人心態(tài)下對(duì)家具的審美關(guān)照。在明代的家具意象中，“家”是一種被賦予了意義的人文空間，因而家具不僅參與了物理空間的構(gòu)筑，也參與了文化秩序的建構(gòu)。在士人心態(tài)中，社會(huì)身份、政治理想和人倫關(guān)系都是空間秩序的一部分，這種空間秩序是在身體與家具的互動(dòng)之中構(gòu)建出來的，家具成為了打通士人修身理想與空間秩序間的橋梁。明式家具作為在群體認(rèn)同下構(gòu)筑出來的士人家具，其設(shè)計(jì)美學(xué)的形成和士人心態(tài)深處的“身”“家”相連——家具的形式規(guī)定了主人的社會(huì)身份和環(huán)境的空間秩序。在家具形態(tài)與士人心態(tài)的互動(dòng)過程中，詩(shī)歌還可能成為詩(shī)教社會(huì)中的一種政治話語，將士人心態(tài)帶到工匠社會(huì)，成為引導(dǎo)當(dāng)時(shí)家具設(shè)計(jì)的一雙“無形的手”。

明代產(chǎn)生了代表著中國(guó)古典家具美學(xué)高峰的明式家具文化，明式家具的主流以形制素雅、制作精良為特點(diǎn)，是一種典型的流行于明代上流社會(huì)的“士人家具”。學(xué)界已經(jīng)注意到“士人家具”中的“士人”，認(rèn)識(shí)到士人群體在明式家具文化的建構(gòu)過程中發(fā)揮的作用，例如濮安國(guó)指出：“（文人學(xué)士）在物質(zhì)生活享受中所追求的情趣，所講究的格調(diào)，常常具有重要的倡率意義，他們所提倡的尚古好雅的審美觀念，對(duì)社會(huì)物質(zhì)文化的升華起到相當(dāng)普遍的引導(dǎo)作用?！盵1]濮安國(guó)：《明清蘇式家具》，〔長(zhǎng)沙〕湖南美術(shù)出版社2009年版，第20頁(yè)。但是這里從“士人情趣”到“士人家具”的具體轉(zhuǎn)換過程依然是模糊的。所謂“情趣”“格調(diào)”本質(zhì)上是士人心態(tài)的一種呈現(xiàn)形式，因而心態(tài)史為探索這個(gè)問題提供了一條可行的研究路徑。

一、心態(tài)史對(duì)于明式家具研究的方法論啟示

心態(tài)史研究濫觴于法國(guó)第三代年鑒學(xué)派，它主張從心態(tài)的角度研究歷史。心態(tài)史關(guān)注的“心態(tài)”并非個(gè)別精英的精神狀態(tài)，而是社會(huì)性、集體性意識(shí)以及其中隱而不顯的社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)，它將反映了整個(gè)社會(huì)或某個(gè)社會(huì)群體所共享的集體意識(shí)的各種“表象、形象、神話和價(jià)值”[1]參見陳建：《記憶史與心態(tài)史》，〔北京〕《史學(xué)理論研究》2012年第3期。視作研究的對(duì)象。心態(tài)史對(duì)于當(dāng)下的明式家具研究有以下幾點(diǎn)啟示：

（1）打通“物”的研究與“人”的研究。家具作為一種人工制造物，由人而造，而服務(wù)于人。對(duì)于人工物而言，“物”的研究與“人”的研究，二者缺一不可。士人家具的文化形態(tài)，并非純粹在家具的生產(chǎn)過程中由工匠所打造，同時(shí)還在家具的使用過程中，受到士人的改造、書寫與詮釋。在生活世界中，士人對(duì)家具的書寫和詮釋，一方面建立在既有的集體意識(shí)之上；另一方面，也會(huì)進(jìn)入并重構(gòu)為新的集體意識(shí)，反過來作用于工匠世界，成為引導(dǎo)當(dāng)時(shí)家具設(shè)計(jì)的一雙“無形的手”。正如年鑒學(xué)派奠基人之一的布洛赫所說：“不管這是一個(gè)什么樣的社會(huì)，政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)、信仰乃至心態(tài)的最基本和最細(xì)微的表現(xiàn)，這一切都相互聯(lián)系和相互制約。”[2]〔法〕雅克·樂高夫等主編、姚蒙編譯：《新史學(xué)》，上海譯文出版社1989年版，第12頁(yè)。在心態(tài)史的研究路徑下，社會(huì)群體的觀念和意識(shí)與其周圍的現(xiàn)實(shí)人工環(huán)境之間存在著密切的互動(dòng)關(guān)系，“心態(tài)”成為了貫通人與物、士人與家具、生活世界與工匠世界之間的重要橋梁。

（2）從“實(shí)物”研究轉(zhuǎn)向“文本”研究。當(dāng)下被視作明式家具研究經(jīng)典的三部著作——古斯塔夫·艾克的《中國(guó)花梨家具圖考》、楊耀和王世襄的先后兩部《明式家具研究》，體現(xiàn)的是一種以“物”為中心的研究范式：以古代家具的實(shí)物遺存為主要的分析對(duì)象，將研究的重心置于古代家具的形式體系和工藝系統(tǒng)之上，而人的研究（包括心態(tài)、習(xí)俗、制度等多方面），尤其是作為家具使用者的士人（群體）研究基本缺席。工匠為士人制作的家具實(shí)物是一種客觀性史料，而士人書寫、詮釋的家具文本是一種主觀性史料，二者都是士人集體心態(tài)的重要呈現(xiàn)形式——前者是間接性的，后者是直接性的。由于“物”的研究重視史料的客觀性，因而士人對(duì)家具的主觀性書寫、詮釋（比如文學(xué)、藝術(shù)）往往受到忽視。在心態(tài)史的研究路徑下，一切與人類精神狀態(tài)有關(guān)的事物都被納入史學(xué)研究的對(duì)象，實(shí)物、圖像、文字，無論其史料性質(zhì)的客觀與否，都被統(tǒng)一為一種廣義的“文本”，成為我們研究明代士人家具的有效依據(jù)。

二、詩(shī)歌：一種士人家具研究的重要文本

近年的士人家具研究中，相對(duì)于工匠生產(chǎn)的“實(shí)物”，學(xué)界已經(jīng)開始重視士人生產(chǎn)的“文字”。白話小說（如《紅樓夢(mèng)》）、士人筆記（如《長(zhǎng)物志》《閑情偶寄》）、士人畫（如《韓熙載夜宴圖》）等已經(jīng)逐漸擺脫了邊緣史料的位置，作為一種家具研究“文本”進(jìn)入了人們的視野[3]參見蘇燕、陳征洋：《明清明式家具文獻(xiàn)比較研究——以社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的視角》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2019年第3期。。詩(shī)歌也同樣如此，理應(yīng)成為研究家具的“文本”。

（1）家具進(jìn)入詩(shī)歌的歷史悠久，相關(guān)文本數(shù)量龐大。例如《詩(shī)·邶風(fēng)·柏舟》有“我心匪席，不可卷也”[4]《詩(shī)經(jīng)》，劉毓慶、李蹊譯注，〔北京〕中華書局2011年版，第63頁(yè)。，說明早在先秦時(shí)期，家具已經(jīng)被士人用作詩(shī)歌意象。據(jù)作者統(tǒng)計(jì)，“榻”字在詩(shī)歌中出現(xiàn)，宋代至少有1849首，明代至少有3451首。家具是士人用于建構(gòu)“家園”這一文化場(chǎng)域的重要道具，因而成為了士人尤其重視的一種詩(shī)歌意象。

（2）士人主要以意象的形式在詩(shī)歌中書寫家具。詩(shī)歌意象具有兩個(gè)特點(diǎn)：一是情景交融。家具意象是詩(shī)人對(duì)家具的一種情感化書寫，與詩(shī)人的個(gè)人心態(tài)密切相關(guān)，因而是我們研究家具與士人心態(tài)互動(dòng)模式的重要材料。二是約定俗成。當(dāng)某一意象持續(xù)地在群體中引起情感共鳴，并被群體反復(fù)書寫，該意象就會(huì)成為一種群體共享的公共化意象，即象征。在士人群體中流傳的家具象征反映了士人的集體心態(tài)，是士人集體意識(shí)的結(jié)晶。

（3）士人通過詩(shī)歌在社會(huì)中施加文化影響力?？鬃诱f：“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名?！盵1]《論語·大學(xué)·中庸》，陳曉芬、徐儒宗譯注，〔北京〕中華書局2011年版，第211頁(yè)。古人認(rèn)為詩(shī)歌具有文化濡化功能，即詩(shī)教——詩(shī)歌不僅“可以群”，成為維系群體認(rèn)同的文化紐帶；還可以“多識(shí)”，即讓文化知識(shí)在群體中傳遞。明代是一個(gè)詩(shī)教的國(guó)度，即便詩(shī)歌“科舉無用”，但是明代詩(shī)歌文本的生產(chǎn)空前繁盛——明代詩(shī)壇存在著“差序混層”和“眾層化創(chuàng)作”現(xiàn)象，而士人階層是詩(shī)壇的領(lǐng)袖。正如陳寶良所總結(jié)的：“生員言詩(shī)，借此掩飾其訓(xùn)沽之陋；武人拈韻，借此文飾其劍塑之粗；甚而托缽之僧、倚市之女之類，亦雅附于聲詩(shī)，借此自別千不韻無文之俗髡、凡妓?！盵2]陳寶良：《明代士大夫的精神世界》，北京師范大學(xué)出版社2017年版，第419頁(yè)。詩(shī)歌的影響力，從上到下滲透于明代社會(huì)的不同階層，而士人，作為古代社會(huì)中的“知識(shí)階層”，則是明代詩(shī)教的領(lǐng)導(dǎo)者。這意味著，明代的士人群體和工匠群體，有可能通過詩(shī)歌話語進(jìn)行互動(dòng)，而且在這過程中，士人掌握著主要話語權(quán)。對(duì)于意象而言，士人的家具意象并不能獨(dú)立存在，只有根據(jù)一定規(guī)則（如格律）編入詩(shī)歌這一話語體系后，才能在社會(huì)中傳遞，從而進(jìn)入其他群體（如工匠）的精神世界。

三、家具意象中的士人心態(tài)：以身體為中心

文震亨在《長(zhǎng)物志·幾榻卷》指出：古人制幾榻“坐臥依憑，無不便適”。如果說家是人的居所，那么家具就是身體的居所——它和人的身體發(fā)生直接聯(lián)系。明代詩(shī)歌中的家具意象也多圍繞著身體展開，主要表現(xiàn)為兩種形式：

（1）身體以主體（人）的形式在家具意象中登場(chǎng)。人是家具文化的主體，家具意象最終都會(huì)成為人的一種主體性表征。例如“旋拔霜刀剖玉瓜，清甘入口四筵”[3]〔明〕顧清：《嘗瓜得麻字》,《東江家藏集》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1261冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第285頁(yè)。，家具不會(huì)稱贊瓜果之清甘，只有筵席上所坐之人才會(huì)成為稱贊的主體。人常常會(huì)以間接的形式在家具意象中登場(chǎng)，例如“二月書來自蔡登，南樓病榻幾青燈”[4]〔明〕邵寶：《將至廣信寄婁誠(chéng)善》,《容春堂集》第8卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1258冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第77頁(yè)。，家具不會(huì)得病，但在意象的構(gòu)成中，人的狀態(tài)被轉(zhuǎn)移到家具之上，從而提示了主體的在場(chǎng)。

在明代士人的家具意象中，主體分別以“具體的人”和“抽象的人”兩種形態(tài)登場(chǎng)。“具體的人”通常是文人的集體記憶中的歷史人物，它所構(gòu)成的是“人物和家具”的意象結(jié)構(gòu)。在明代士人的心態(tài)中，家具之美和人的品行之美是融合在一起的：“青囊不博書生篚，白帢能分御史床”[5]〔明〕王世貞：《奉贈(zèng)盛原濟(jì)國(guó)醫(yī)》,《弇州四部稿》第193卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1282冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第243頁(yè)。，漢末虞翻設(shè)床招待長(zhǎng)沙桓王孫策，以表對(duì)其才華的賞識(shí)。因虞翻官至御史，故稱御史床?！案唢L(fēng)愿下陳蕃榻，往事寧夸李愬兵”[6]〔明〕鄭真：《寄萬玉麟郡公》,《榮陽(yáng)外史集》第92 卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1234 冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第553頁(yè)。，“花影亂侵徐孺榻，鶯聲巧和伯牙弦”[7]〔明〕黃仲昭：《題林君叔孟秀遠(yuǎn)亭二首》,《未軒文集》第11卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1254冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第558頁(yè)。，太守陳蕃為隱士徐稚專設(shè)一榻招待，以表達(dá)求賢若渴之情。在這些家具意象中，其榻、其人、其床都早已經(jīng)不存在，但是禮賢的精神已經(jīng)嵌入了古代士人的集體心態(tài)，而家具則在詩(shī)歌中轉(zhuǎn)化為一種表達(dá)高士認(rèn)同的話語，反過來賦予了家具以文化、歷史的屬性而得到審美化?！皥?jiān)心自下董生帷，兀坐忘穿管寧榻”[1]〔明〕來復(fù)：《題廬陵王子嘉古城讀書處》，見〔明〕釋正勉：《古今禪藻集》第20卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1416冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第517頁(yè)。，說的是漢末高士管寧五十五年的榻上生活，從來都是正襟危坐、未曾箕踞，因而坐穿木榻的故事?！肮軐庨健钡淖凅w就是“木榻穿”，呈現(xiàn)的是家具的一種破敗、殘缺的物理狀態(tài)，但在意象中，管寧與木榻的交互，賦予了破舊的家具以人的主體性而得到審美觀照。正如“是誰高坐飛泉下，木榻翛然似管寧”[2]〔明〕薛敬：《題高士圖》，見〔清〕胡文學(xué)：《甬上耆舊詩(shī)》第4卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1474冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第52頁(yè)。，在士人心態(tài)中，管寧安貧樂道、甘于淡泊的美好品性，借由家具，轉(zhuǎn)移到了家具的新主人身上。“孟光舉案與眉齊，半臂初交又解攜”[3]〔明〕邱浚：《悼亡》,《重編瓊臺(tái)藁》第6卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1248冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第116頁(yè)。，“孟光舉案”又稱“孟光案”“梁鴻案”等等，這個(gè)意象源自東漢的隱士夫婦，妻子孟光為丈夫梁鴻舉案齊眉的佳話，孟光所舉的食案在文人的集體心態(tài)中已經(jīng)約定俗成，成為了表征夫妻間人倫關(guān)系和諧的一種家具話語。

“抽象的人”主要是從家具主體中抽象出來的社會(huì)身份，它所構(gòu)成的是“身份和家具”的意象結(jié)構(gòu)。在明代士人的心態(tài)中，家具被用來構(gòu)筑政治身份，例如對(duì)隱士的認(rèn)同——高人榻：“座中每下高人榻，門外時(shí)來長(zhǎng)者車。”[4]〔明〕朱誠(chéng)泳：《清溪小隱卷》,《小鳴稿》第5卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1260冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第276頁(yè)。仙翁榻：“頻來休下仙翁榻，只借峰頭一片霞?！盵5]〔明〕王守仁：《重游無相寺次舊韻》，見〔明〕曹學(xué)佺：《石倉(cāng)歷代詩(shī)選》第455卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1393冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第196頁(yè)。薜蘿床：“洗卻侯家態(tài)，胡床僅薜蘿”[6]〔明〕王世貞：《復(fù)與諸君游張氏園其四》，《弇州四部稿》第25卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1279冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第315頁(yè)。等等。例如對(duì)儒士的認(rèn)同——“席上儒”的變體有“席珍待聘”，席子則提示了珍寶尚待取用的狀態(tài)，進(jìn)而比喻能人有待征用的姿態(tài)：“暫淹侯頖師儒席，還擁行臺(tái)使者車?！盵7]〔明〕楊榮：《送呂少卿升常歸省》，《文敏集》第5 卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1240 冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第73頁(yè)。家具還被士人用來構(gòu)筑文化身份，例如對(duì)宗教身份的認(rèn)同——僧床：“燈花暗入僧床冷，山閣馮江萬木林?！盵8]〔明〕祝允明：《宿攝山棲霞寺》，《懷星堂集》第6 卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1260 冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第454頁(yè)。維摩榻：“跏趺懶下維摩榻，野鹿相依臥草萊?！盵9]〔明〕張?jiān)獎(jiǎng)P：《借住山寺詩(shī)八首其六文殊》，《伐檀齋集》第8卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1285冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第743頁(yè)。等等。例如對(duì)文人身份的認(rèn)同：“著書唯木榻，遠(yuǎn)害獨(dú)荷衣?！盵10]〔明〕王廷陳：《寄顏惟喬五首其三》，《夢(mèng)澤集》第6卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1272冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第577頁(yè)。還有對(duì)賢能身份的認(rèn)同：“春風(fēng)偶下賢人榻，南國(guó)空慚使者旌”[11]〔明〕潘希曾：《次韻荅張東所廷實(shí)》，《竹澗集》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1266冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第669頁(yè)。等等。

身體（主體）在家具意象中的登場(chǎng)形式，除了“人”與“家具”的并置，還有人與家具的互相替代。一方面家具被用于指代人，人在家具意象中隱性登場(chǎng)，例如前述的“四筵”“病榻”，還有“賓榻”：“賓榻至今惟孺子，北門終合用詞人”[12]〔明〕黎民表：《張憲使蕭甫招同楊參知登天雄城樓》，《瑤石山人稿》第12卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1277冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第151頁(yè)。，賓榻被用來喻指客人。另一方面，人被用來指代家具，家具在意象中隱性登場(chǎng)，例如“藤床桃簟多敗績(jī)，竹姬染汗先模糊。”[1]〔明〕石珝：《苦熱行》，見〔清〕張玉書、陳廷敬：《御定佩文韻府》第23卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1011冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第429頁(yè)。在明代士人心態(tài)中，竹幾被比作女性，家具被賦予了人的主體性，如“竹姬”“竹夫人”“竹奴”，人與家具的關(guān)系不再是“使用”與“被使用”的主客關(guān)系，而是主體與主體之間互相觀照的關(guān)系。這種觀照不僅是心靈上的，還是“身體”上的——“竹姬染汗”不僅是一種視覺美感，還是一種身體體驗(yàn)。當(dāng)家具獲得了人性，那么家具和人自然首先發(fā)生的是“身體”接觸。在詩(shī)歌意象中，士人熱衷于用身體話語來詮釋家具的美學(xué)特征，家具正是因在士人心態(tài)中獲得了主體性，而實(shí)現(xiàn)了“身體化”。

（2）身體與家具的互動(dòng)構(gòu)成意象?；?dòng)是身體與家具間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，反映了人的主體性。借由身體作用于家具的過程，家具文化在人與家具的互動(dòng)中被建構(gòu)出來。詩(shī)歌意象中的互動(dòng)，并不局限于人的身體與人工物間物理上的交互，它還是一種由士人主導(dǎo)的文化實(shí)踐。

家具意象中的士人的文化實(shí)踐分為具體性的互動(dòng)和一般性的互動(dòng)。具體性的互動(dòng)通常出自士人的集體記憶，是特定的歷史、社會(huì)情境下，具體的人與家具進(jìn)行的互動(dòng)，它們經(jīng)常呈現(xiàn)為身體與家具間的隱性互動(dòng)。比如雪案：“螢窗雪案圣賢書，不惜勤劬終歲讀?！盵2]〔明〕龔詡：《山居讀書圖》，《野古集》卷上，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1236冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第279頁(yè)。螢案（案頭螢）：“雪窗螢案飽儲(chǔ)書，兩沐旌旗奉使車”[3]〔明〕吳與弼：《奉陪天使金陵王侯游山十首其九蘿溪重慶亭》，《康齋集》第5卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1251冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第457頁(yè)。，其中的士人典故——孫康映雪和車胤螢?zāi)?，都圍繞著視覺這一身體要素而展開，二者是士人維護(hù)知識(shí)傳統(tǒng)的心態(tài)下建構(gòu)出來的意象——家具不可能如雪地、螢火一樣提供照明，然而在士人心態(tài)中，家具和士人發(fā)生了視覺上的虛擬互動(dòng)。雀屏，又稱“畫雀屏”“孔雀屏”，例如“賈家貴婿多春情，共醉君家畫雀屏”[4]〔明〕楊維楨：《君家曲》，《鐵崖古樂府》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1222冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第14頁(yè)。，雀屏要放在“屏上畫雀，射雀選婿”的文化情境中才會(huì)發(fā)生意義。工匠制作的家具本來沒有孔雀圖案，“畫屏選婿”既是身體對(duì)家具的改造，也是士人將家具置于婚姻儀式中創(chuàng)造出來的家具文化?？鬃铀褂眠^的家具也在士人心態(tài)中占據(jù)著重要地位，例如“孔席何曾暖，莊舟本自虛”[5]〔明〕管訥：《寓庵》，《蚓竅集》第3卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1231冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第686頁(yè)。，表面上孔席呈現(xiàn)出“人與家具”的意象結(jié)構(gòu)，但孔席這個(gè)意象的重點(diǎn)，并不在于圣人對(duì)家具的占有，而是身體與家具間的交互——“暖”正是一種體溫感覺?？鬃颖甲咚姆剑R不停蹄宣傳儒家理想，以至于坐席都沒有暖和過。明代士人借助家具與圣人身體間的互動(dòng)關(guān)系來表達(dá)積極有為的儒家身份認(rèn)同。

一般性互動(dòng)則是士人與家具的日常性交互，它們通常呈現(xiàn)為身體與家具之間的顯性互動(dòng)。在士人心態(tài)中，身體與家具的直接互動(dòng)與特定的文化實(shí)踐聯(lián)系在一起。比如用拍床的行為表示強(qiáng)烈情感：“拊床三叫大星落，非天棄宋良由人”[6]〔明〕宋濂：《題宗忠簡(jiǎn)公誥》，《文憲集》第32卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1224冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第548頁(yè)。；借榻以指代借宿：“僧來殿上鳴鐘飯，客到山中借榻眠”[7]〔明〕何景明：《月潭寺二首其一》，《大復(fù)集》第24卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1267冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第206頁(yè)。；掃榻以表歡迎客人：“林間掃榻同僧定，洞里鳴琴共鶴聽”[8]〔明〕王恭：《初秋留別石田阜陽(yáng)諸公其二》，《白云樵唱集》第3卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1231冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第179頁(yè)。；吟榻即作詩(shī)之榻：“曾向沙村識(shí)隱君，高堂吟榻許平分”[1]〔明〕程敏政：《寄壽閔口畢處士（子文中邑庠生）》，《篁墩文集》第77卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1253冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第578頁(yè)。；隱幾以至坐忘之境：“天機(jī)氣到自然應(yīng)，隱幾坐忘真聽瑩”[2]〔明〕邱浚：《蟬聽軒為常州謝同知題》,《重編瓊臺(tái)藁》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1248冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第30頁(yè)。；伏幾、欹案用來指代讀書生活：“閑庭不改風(fēng)還月，欹案依然易與詩(shī)”[3]〔清〕弘歷：《駐蹕思賢村行館題句》,《御制詩(shī)三集》第18卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1305冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第540頁(yè)。，“閉門伏幾讀古書，招客圍爐飲醇酎”[4][4〔]明〕王翰：《冬日齋居遣懷》《,梁園寓稿》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1233冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第282頁(yè)。；揭篋以表抄襲偷盜：“何如野客負(fù)匱揭篋擔(dān)囊趨，一任山英指為盜”[5]〔明〕王履：《圖成戲作此自慶》，見〔明〕朱存理：《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》第17卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第815冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第822頁(yè)。等等。

四、家具意象中的士人心態(tài)：以空間為中心

文震亨在《長(zhǎng)物志·位置卷》指出：“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風(fēng)致，真令神骨俱冷，故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣?！盵6]〔明〕文震亨、屠?。骸堕L(zhǎng)物志·考槃馀事》，〔杭州〕浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第135頁(yè)。家具一方面是從屬于人工空間的物，另一方面家具在構(gòu)筑人工空間。在詩(shī)歌意象呈現(xiàn)的士人心態(tài)中，家具與家具（以及其它人工物）所組成的物體系被用來建構(gòu)文化空間——被賦予了意義的人工空間。

（1）家具與家具間的不同關(guān)系賦予了空間以不同的文化意義。床榻位于古代士人起居生活場(chǎng)域的中心，在士人家具文化中占據(jù)著核心地位。文震亨便用“幾榻”來命名《長(zhǎng)物志》的家具分卷，把特殊的“幾榻”用作家具的一般性稱呼。雖然文震亨將“幾”與“榻”并稱，但在實(shí)際的士人生活中，“幾”附屬于“榻”，“幾”是一種主要用于承物的家具，主要包括隱幾、矮幾和高足幾三種類型。隱幾和矮幾始自先秦，它們都是置于榻上使用的家具——隱幾沒有承物面，而用于坐臥倚靠；矮幾的承物面積較大，可用于擺放餐盤、酒杯、書籍、文具、樂器等生活用品，與榻一同構(gòu)成了士人生活與工作的主場(chǎng)。高足幾出自唐宋時(shí)期興起的垂足家具文化，承物面積狹窄，主要用于陳設(shè)花草盆景、魚缸香爐等室內(nèi)裝飾性擺設(shè)。在士人的起居空間中，“幾”相對(duì)于為人提供生活、工作、社交空間的榻，顯然是一種次要性、附屬性的家具。以床榻為中心，明代士人生活世界的文化秩序被建構(gòu)在家具與家具間的空間關(guān)系之中。

在詩(shī)歌意象中，家具間的位置關(guān)系生產(chǎn)著空間的文化、社會(huì)意義。比如“丈席”的本意是相隔一丈擺設(shè)的坐席，“丈席”也用來指涉講席，用于提喻前輩學(xué)者或老師，例如“烏紗對(duì)酒塤篪合，丈席談經(jīng)弁總攢”[7]〔明〕羅欽順：《哭孤峰伯父》，《整菴存稿》第18卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1261冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第238頁(yè)。?！吧舷麓病笔浅鲎匀龂?guó)時(shí)期的家具文化典故。對(duì)于陳登而言，床就如同士人社交舞臺(tái)上的道具，他讓客臥下床，主臥上床，通過家具間的位置關(guān)系來建構(gòu)主客關(guān)系，表達(dá)了對(duì)沽名釣譽(yù)的許汜的不歡迎之意。這種意義模式在文人群體中約定俗成，成為了一種表示“高低懸殊”的話語，例如“郊原不異東西瀼，主客何分上下床”[8]〔明〕陶宗儀：《送陳子章赴王家瀼館所》，《南邨詩(shī)集》第3卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1231冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第618頁(yè)。，本質(zhì)上是對(duì)人的區(qū)隔，從而建立起社會(huì)性的權(quán)威或秩序。反過來，拉近家具與家具的空間距離，同樣是拉近人與人的社會(huì)距離，“連（聯(lián)）床”“連（聯(lián)）榻”“連（聯(lián)）案”“對(duì)床”“對(duì)榻”是明代詩(shī)歌中十分常見的表達(dá)“人際關(guān)系密切”的意義結(jié)構(gòu)，例如“連床喜見風(fēng)流在，同榜猶傳姓字香”[1]〔明〕邊貢：《十月十三日高唐會(huì)石峰陳提學(xué)同賦》，《華泉集》第5卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1264冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第86頁(yè)。，“連榻思?xì)w伴，殘燈未睡人”[2]〔明〕殷奎：《除夕俞玄善同宿》，《強(qiáng)齋集》第8卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1232冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第491頁(yè)。。

數(shù)量關(guān)系，作為另一種空間關(guān)系，也會(huì)賦予家具意象以不同的意涵?！爸叵蓖ǔＶ干鎯芍叵?、席上加席，坐席層迭正是用物與物的數(shù)量與空間關(guān)系來建構(gòu)人的社會(huì)地位關(guān)系，例如“露葉沾重席，煙梢拂小冠”[3]〔明〕劉崧：《過王氏南園看竹劉以和攜酒至共酌林間其二》，《槎翁詩(shī)集》第5卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1227冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第368頁(yè)。?！按黢T重席”也是文人群體傳承的一則關(guān)于“席”的集體記憶。東漢初期，漢光武帝在元旦朝會(huì)上舉行解經(jīng)比賽，參賽的學(xué)者只要在辯論中獲勝就能奪取對(duì)手的坐席作為自己的比賽得分，最后明經(jīng)博士戴馮擊敗了所有對(duì)手，他所坐的五十余重席被世人傳為佳話。在文人話語中，坐席本身就轉(zhuǎn)喻了學(xué)者的職業(yè)地位，坐席的數(shù)量則成為了學(xué)術(shù)水平的象征，從而進(jìn)一步豐富了“重席”的意義模式，例如“戴憑不愧登重席，公子真堪虛左車”[4]〔明〕羅洪先：《木庵朱師》，《念菴文集》第19卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1275冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第440頁(yè)。?！叭D”和“重席”一樣是一種象征學(xué)識(shí)的家具意象，“三篋”出自“安世補(bǔ)亡”的歷史典故——漢武帝巡幸河?xùn)|時(shí)丟失了三箱書籍，唯有尚書張安世對(duì)丟失的書籍了如指掌，并將其購(gòu)回校正。后世文人多用“三篋”來表征博聞強(qiáng)記、博覽群書，例如“三篋當(dāng)年窮宇宙，七車遙夜辨星辰”[5]〔明〕胡應(yīng)麟：《張仲立過訪舟中邀集新居奉贈(zèng)二律其二》，《少室山房集》第56卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1290冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第391頁(yè)。。中國(guó)古代的政治生活離不開“案”這類家具，因?yàn)槲臅ぷ魇窃凇鞍浮鄙贤瓿傻模鞍浮背蔀榱苏牡霓D(zhuǎn)喻，從重文輕武的宋代開始成為了政府機(jī)構(gòu)的提喻，“六案”成為了地方政府吏、戶、禮、兵、刑、工六大部門辦事機(jī)構(gòu)的統(tǒng)稱，例如“六案更須勞彩筆，一官猶未換青衫?！盵6]〔元〕成廷圭：《送陳性之昆山從事》，《居竹軒詩(shī)集》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1216冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第315頁(yè)?！伴健笔俏娜藭康闹鹘?，是文人進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)和社會(huì)交往的重要生活場(chǎng)域，明代詩(shī)歌中“榻”最常見的數(shù)量關(guān)系就是和自身的關(guān)系——“一榻”基本上成為了文人所追求的風(fēng)雅生活空間的縮影，例如“張君結(jié)廬修竹里，一榻清風(fēng)凈如洗”[7]〔明〕王紱：《題張縣丞凝翠軒卷》，《王舍人詩(shī)集》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1237冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第102頁(yè)。；一榻分為半榻，“榻”則由私人空間轉(zhuǎn)化為社會(huì)空間，例如“長(zhǎng)更話對(duì)孤燈雨，別館寒分半榻氈”[8]〔明〕杭濟(jì)：《至寧德喜與君聘一會(huì)》，見〔明〕曹學(xué)佺：《石倉(cāng)歷代詩(shī)選》第468卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1393冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第390頁(yè)。。

（2）家具自身對(duì)文化空間的建構(gòu)。席地而坐是中國(guó)人最古老的起居方式之一，榻（床）、席、幾、案、屏這五種家具應(yīng)席地而坐的生活方式而生。早在先秦時(shí)代，古人與家具相關(guān)的心態(tài)中已經(jīng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的空間秩序意識(shí)。以幾、席類家具為例。《周禮·春官·司幾筵》既是中國(guó)最古老的一套官方家具設(shè)計(jì)管理制度，也是一套官方家具空間秩序話語。“司幾筵掌五幾、五席之名物，辨其用與其位?！盵9]《周禮》，徐正英、常佩雨注，〔北京〕中華書局2011年版，第443頁(yè)。在周代禮制中，天子、諸侯、貴族使用的家具由專員（司幾筵）管理，司幾筵一方面管理家具的功能用途（用），另一方面也監(jiān)督家具的空間關(guān)系（位）。周代建立了以五幾（玉幾、雕幾、彤幾、漆幾、素幾）、五席（莞席、藻席、次席、蒲席、熊席）為代表的等級(jí)化的官方家具話語體系。這個(gè)話語體系旨在通過家具來建構(gòu)具有特定社會(huì)功能的文化空間，例如“諸侯祭祀，席蒲筵績(jī)純，加莞席紛純，右雕幾。昨席莞筵紛純，加堁席畫純。筵國(guó)賓于牖前氣亦如之，左彤幾”[1]《周禮》，徐正英、常佩雨注，〔北京〕中華書局2011年版，第444頁(yè)。。諸侯朝覲、祭祀、宴飲等特殊儀式空間是建立在特定裝飾、材料和位置的家具（體系）之上。

明人與家具相關(guān)的心態(tài)延續(xù)了周禮中對(duì)空間秩序的關(guān)注，明中晚期和明末清初的三部文人筆記《考槃馀事》《長(zhǎng)物志》和《閑情偶寄》則是一套明代在野士人書寫的隱士空間秩序話語體系。在屠隆的家具筆記中，屠隆書寫了禪椅、滾凳等家具，它們參與構(gòu)筑了士人家園中書齋、藥室、佛堂、茶寮等不同類型的隱逸空間；在文震亨的家具筆記中，文震亨品鑒了天然幾、書桌、佛櫥等家具，它們是士人園林設(shè)計(jì)的“山林”話語的一部分，文震亨試圖通過批評(píng)家具本身的設(shè)計(jì)來構(gòu)筑一個(gè)“無長(zhǎng)物”的隱士生活空間；在李漁的家具筆記中，李漁記載了他親自設(shè)計(jì)的涼杌、暖椅等家具，他強(qiáng)調(diào)士人對(duì)家具設(shè)計(jì)的直接參與，他以家具設(shè)計(jì)為重要媒介，來設(shè)計(jì)出隱士的生活世界。而明代詩(shī)歌作為一種更能普遍反映士人心態(tài)的家具審美話語，如前述五種席地式家具的意象數(shù)量遠(yuǎn)多于其他類型的家具，反映了席地而坐的空間意識(shí)在士人心態(tài)中的延續(xù)。

《說文解字》解“榻”：“床也”；解“床”：“安身之坐也……古閑居坐于床，隱于幾，不垂足，夜則寢，晨興則斂枕簟”，床和榻屬于同一類坐臥兼用的綜合型家具，因而二者存在大量類似結(jié)構(gòu)的意象。坐臥兼用也反映了床榻創(chuàng)造了大量的起居空間，乃至于可以分享給多人共用，這為床榻成為社交場(chǎng)域創(chuàng)造了可能性。寬廣的空間形態(tài)讓床榻能承載更豐富的文化意義，除了坐臥休息，搭配幾案等承物家具，床榻還能成為人工作（例如處理公文）、學(xué)習(xí)、娛樂（例如對(duì)弈彈琴）、飲食的場(chǎng)所。明代詩(shī)歌中經(jīng)常能看到床和“酒”“書”“琴”等生活意象的并列：“床頭酒熟留僧飲，席上詩(shī)成對(duì)客吟”[2]〔明〕丁鶴年：《戲贈(zèng)應(yīng)修吉》，《鶴年詩(shī)集》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1217冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第519頁(yè)。；“寂寂垂蘿下，圖書共一床”[3]〔明〕王恭：《鄭山人幽居》，《白云樵唱集》第4卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1231冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第183頁(yè)。；“老懶慵巾櫛，琴書亂滿床。”[4]〔明〕劉炳：《郊居雜興柬陳遂良其四》，見〔清〕史簡(jiǎn)：《鄱陽(yáng)五家集》第12卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1476冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第433頁(yè)。。床榻的多功能性奠定了床榻在文人生活場(chǎng)域中的中心位置，例如“一榻”是明代的書齋詩(shī)、隱居詩(shī)中十分常見的意象：“縹緲靈山枕帝畿，安禪一榻舊荊扉”[5]〔明〕于慎行：《送靜上人還雞鳴山二首》，《谷城山館詩(shī)集》第18卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1291冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第170頁(yè)。；“蕭然一榻在行窩，支足涂龜網(wǎng)薜蘿”[6]〔明〕王世貞：《題破榻齋為彭稚修作》，《弇州四部稿》第188卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1282冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第180頁(yè)。?！耙婚綗o長(zhǎng)物”基本上成為了隱居生活空間的代名詞。

《說文解字》解“案”：“幾屬”；解“幾”：“踞幾也”，“案”從屬于“幾”的門類，而“幾”最初是一種席地而坐時(shí)供憑靠的家具，后來演化為低矮的承物家具，宋代以后發(fā)展出了高足的陳設(shè)家具。而“案”則是承物形態(tài)的“幾”。明代詩(shī)歌中，既能看到供憑靠的“幾”，例如“憑幾”和“隱幾”是詩(shī)歌中十分常見的家具：“高掛幽軒一憑幾，繞屋娟娟翠如洗”[7]〔明〕王翰：《擁翠軒》，《梁園寓稿》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1233冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第283頁(yè)。，“蕭然一室內(nèi)，隱幾常自悅”[8]〔明〕王紱：《寄鄉(xiāng)友沈得淵》，《王舍人詩(shī)集》第1 卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1237 冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第97頁(yè)。；也能看到用于承物的“幾”，例如“琴幾”反映了“幾”構(gòu)筑了一種承物的空間：“一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧?！盵9]〔明〕王廷相：《漫興》，見〔清〕朱彝尊：《明詩(shī)綜》第36卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1459冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第875頁(yè)?！皫住苯?jīng)常與“案”并稱，與文人的閱讀實(shí)踐聯(lián)系在一起，例如“萬卷圖書連幾案，九街車馬隔塵寰”[1]〔明〕陳棖：《題云深讀書處》，見〔明〕曹學(xué)佺：《石倉(cāng)歷代詩(shī)選》第358卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1391冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第831頁(yè)。。“案”這類承物家具與文人的兩種生活實(shí)踐密切相關(guān)：閱讀寫作和飲食。明代詩(shī)歌中，一方面，案和書組合成意象結(jié)構(gòu)，例如“燈花落書案，風(fēng)葉走柴門”[2]〔明〕郭諫臣：《醉歸東蠡》，《鯤溟詩(shī)集》第4卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1391冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第195頁(yè)。；“案”還成為官府文書的象征，衍生出了大量和文人的政治生活相關(guān)的家具意象，例如案牘：“吏隱清尊消案牘，訟閑好鳥報(bào)芳菲”[3]〔明〕張?jiān)獎(jiǎng)P：《同郡張參伯招飲省齋》，《伐檀齋集》第8卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1285冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第743頁(yè)。；堂案：“堂案旁無草，衙磚半有苔”[4]〔明〕羅洪先：《贈(zèng)王西石明府赴召二首其一》，《念菴文集》第21卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1275冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第493頁(yè)。等等。另一方面，食案也指向了士人的生活空間：“食案頓蕭條，塵衣日顛倒”[5]〔明〕羅欽順：《悼?jī)?nèi)其一》，《整菴存稿》第16卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1261冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第209頁(yè)。，前述的梁鴻案正是食案；士人還用食案上沒有魚肉——案無鮭——來比喻清貧生活。

《說文解字》解“席”：“席，藉也……席以待賓客之禮，賓客非一人，故從庶”。“席”就是坐墊，其字形會(huì)意自賓客（庶）坐在席子（巾）上，可見“席”是一種非常社會(huì)化的家具。明代詩(shī)歌中的“席”也多為表征人與人間關(guān)系的家具，例如“爭(zhēng)席”表示人與人之間融洽無間，不拘禮節(jié)：“不嗔野老群爭(zhēng)席，時(shí)有游魚出聽琴”[6]〔明〕倪瓚：《東林隱所寄陸徵士》，《清秘閣全集》第5卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1220冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第211頁(yè)。；“接席”即坐席相連，以表親近之意：“與君接席向杳靄，吟坐傳杯侵暮曛”[7]〔明〕李夢(mèng)陽(yáng)：《發(fā)南浦贈(zèng)人》，《空同集》第30卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1262冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第260頁(yè)。；“左席”即尊貴的位置，以表敬重之意：“知為老生虛左席，尚留馀瀝在空罌”[8]〔明〕吳儼：《和陳大理麻姑韻》，《吳文肅摘稿》第2卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1259冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第382頁(yè)。；“幾席”（幾筵）在周代禮樂中是祭祀的席位，在詩(shī)歌中成為了靈位的象征，在非日常的空間中聯(lián)系著生者和死者：“緝麻躬機(jī)杼，具膳進(jìn)幾筵?！盵9]〔明〕陶安：《悼故妻喻氏》，《陶學(xué)士集》第1卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1225冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第587頁(yè)。

明代詩(shī)歌中的收納式家具——箱、篋、匣、函、笥、柜（匱）——不單純是普通什物的容器，它們?cè)谖娜说男膽B(tài)中，還在構(gòu)筑著一種“知識(shí)的容器”，一種“文化的收容空間”。例如用“青箱”指代家學(xué)：“收得秘書盈萬卷，王家事業(yè)本青箱”[10]〔明〕徐熥：《王相如文學(xué)千里來訪詩(shī)以贈(zèng)別》，《幔亭集》第8卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1296冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第110頁(yè)。；“擊鼓開篋”是古代入學(xué)儀式之一，“鼓篋”進(jìn)而轉(zhuǎn)喻求學(xué)、學(xué)術(shù)等：“君門北望政如天，有志元從鼓篋年”[11]〔明〕邵寶：《送趙立之應(yīng)貢》，《容春堂后集》第12卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1258冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第368頁(yè)。；用匣中寶劍來隱喻埋沒的人才：“匣劍豈終閉，囊琴今始開”[12]〔明〕王廷陳：《送十一叔入試》，《夢(mèng)澤集》第7卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1272冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第591頁(yè)。；將學(xué)者的肚子比作經(jīng)篋，用經(jīng)篋來轉(zhuǎn)喻學(xué)識(shí)：“看君經(jīng)笥腹便便，入洛何妨強(qiáng)仕年”[13]〔明〕王世貞：《寄彭欽之太學(xué)》，《弇州續(xù)稿》第17卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1282冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第217頁(yè)。；用書籍的容器來轉(zhuǎn)喻書籍，例如“瑯函”（用美石制作的盒子）指代道書：“讀罷瑯函無一字，幾曾丹灶有長(zhǎng)春”[1]〔明〕王世貞：《屠青浦朝天歌》，《弇州續(xù)稿》第10卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1282冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第130頁(yè)。；用玉函（玉匣）指代醫(yī)書：“長(zhǎng)沙不作醫(yī)絕響，金匱玉函竟誰仿”[2]〔明〕劉崧：《詹君行》，《槎翁詩(shī)集》第3卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1227冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第307頁(yè)。；用金匱（銅制柜子）指代藏書：“勛猷金匱史，文賦柏梁才”[3]〔明〕于慎行：《朱大司空挽歌八首其二》，《谷城山館文集》第7卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1291冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第72頁(yè)。等等。

“屏”是一種分割空間的家具?！捌痢钡拇竺娣e的立面，不僅實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的分割，也為士人的立名與立言提供了文化實(shí)踐的空間。例如“蔀屋騰歌謠，御屏留姓字”[4]〔明〕彭孫貽：《贈(zèng)潘仙客太守》，《松桂堂全集》第8卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1317冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第106頁(yè)。。唐太宗開創(chuàng)了將賢臣姓名記錄于御前屏風(fēng)上，以備重用的慣例，從此“名在屏風(fēng)”成為了文化典故。屏風(fēng)的設(shè)計(jì)最初并不包含備忘錄的功能，但是由于屏風(fēng)擁有大面積立面，并且在室內(nèi)空間中處于醒目位置，它成為了文人進(jìn)行記錄和表達(dá)的媒介，文人在屏風(fēng)上留下的書法和繪畫成為了其家具文化的重要部分，例如前述的“雀屏選婿”的典故。明代詩(shī)歌中也反映了文人在屏風(fēng)上的文化實(shí)踐：“豪家僧舍總相迎，到處畫屏留墨跡”[5]〔明〕王汝玉：《題高士謙畫竹》，《青城山人集》第3卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1237冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第728頁(yè)。，“孤榻雅宜安警枕，素屏剛好寫西銘?！盵6]〔明〕楊旦：《夜坐》，見〔明〕曹學(xué)佺：《石倉(cāng)歷代詩(shī)選》第451卷，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1393冊(cè)，〔新北〕臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第97頁(yè)。在屏風(fēng)上寫字作畫也成為了文人的社交方式之一，這些文化實(shí)踐正是一種士人對(duì)家具進(jìn)行改造的方式。

五、結(jié)語：“身”與“家”——家具意象中的深層結(jié)構(gòu)

修身與齊家，一方面是士人的人生理想，另一方面也反映了士人心態(tài)中對(duì)“身體”與“空間”的關(guān)注。士人心態(tài)中的“家”（廣義）——作為身體的庇護(hù)所、人工的物體系——是一種被賦予了意義的人文空間，因而家具不僅參與了物理空間的構(gòu)筑，也參與了文化秩序的建構(gòu)。

明代詩(shī)歌的家具意象向我們表明，在士人心態(tài)中，社會(huì)身份、政治理想和人倫關(guān)系都是空間秩序的一部分，而這種空間秩序是在身體（主體）與家具的互動(dòng)之中構(gòu)建出來的，家具成為了打通士人的修身理想與空間秩序間的橋梁。明式家具作為士人家具——一種在群體認(rèn)同下構(gòu)筑出來的家具文化，其設(shè)計(jì)美學(xué)的形成也自然和士人心態(tài)深處的“身”“家”相連——家具的形式規(guī)定了主人的身體秩序（社會(huì)身份）和環(huán)境的空間秩序（文化場(chǎng)域）。在家具形態(tài)與士人心態(tài)的互動(dòng)過程中，詩(shī)歌是一個(gè)重要的媒介，因?yàn)樵?shī)歌并不局限于一種審美關(guān)照，它們還可能走出士人內(nèi)心，成為詩(shī)教社會(huì)中的一種政治話語，將士人心態(tài)帶到工匠群體，成為引導(dǎo)當(dāng)時(shí)家具設(shè)計(jì)的一雙“無形的手”。