民間藝人的家國書寫
——秦腔傳統(tǒng) “楊家將”劇目的文化精神特質(zhì)論析

劉 軍 華

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院 陜西， 西安 710119)

秦腔是誕生最早、歷史最悠久的梆子腔戲曲。王紹猷《秦腔紀(jì)聞》認(rèn)為秦腔“形成于秦，精進(jìn)于漢，昌明于唐，完整于元，成熟于明，廣播于清，幾經(jīng)衍變，蔚為大觀?！盵1]181984年由楊志烈等編撰《秦腔劇目初考》，收編1 600多劇目，按故事的朝代先后順序?qū)鹘y(tǒng)劇目的存佚、劇情、本事、別名、流行地區(qū)等做了較全面考證。據(jù)焦文彬、閻敏學(xué)《中國秦腔》闡述，僅陜西省境內(nèi)各路秦腔已經(jīng)抄存3 000多本，計(jì)有東路秦腔同州梆子500余本，西府秦腔700余本，南路秦腔漢調(diào)桄桄800余本，中路西安秦腔1 100余本。[2]76有民間老藝人們通常說的“江湖二十四大本”“三珠一墜一寺”“三打一破”“上八本”“中八本”“下八本”等，秦腔傳統(tǒng)劇目的數(shù)量可謂蔚為大觀。曲藝界更有“金薛家銀呼家”“千年不倒的楊家將”的流行說法。秦腔傳統(tǒng)“楊家將”系列劇在清末大量出現(xiàn)，多數(shù)是由民間藝人編撰、在演出過程中逐漸留傳下來。

一、 秦腔傳統(tǒng)“楊家將”系列劇目

楊家將事跡在《宋史》卷272《楊業(yè)傳》有載?，F(xiàn)記載北宋名將楊業(yè)、楊延昭、楊文廣祖孫三代御遼保國的史書主要有《遼史》《十國春秋》《續(xù)資治通鑒長編》、曾鞏《隆平集》、王偁《東都事略》等。楊家將故事文學(xué)文本的流傳從南宋講史話本開始。南宋羅燁《醉翁談錄》卷1列有話本《楊令公》《五郎為僧》等篇目；元陶宗儀《南村輟耕錄》卷25所列《金院本·諸雜院爨》目錄內(nèi)有《打王樞密爨》；惜未有存本。從存目看，在宋、金對峙時(shí)期，楊家將故事己是說話藝人常講說的內(nèi)容。元明時(shí)期，雜劇、小說和傳奇均有楊家將故事文本。元雜劇中楊家將故事劇本有《開詔救忠》《謝金吾》《昊天塔》《活拿蕭天佑》《破天陣》等。今存明代創(chuàng)作的楊家將雜劇有《八大王開詔救忠》《楊六郎調(diào)兵破天陣》《焦光贊活拿蕭天佑》《黃眉翁》等。明中葉以后楊家將故事進(jìn)一步演變,并借助小說、傳奇等多種文學(xué)藝術(shù)形式流播民間。對秦腔傳統(tǒng)劇創(chuàng)作影響最大的就是嘉靖、萬歷年間出現(xiàn)的8卷本《楊家府世代忠勇演義志傳》(簡稱《楊家府演義》)和10卷50回《北宋志傳》(又名《楊家將演義》)兩部小說。清代，楊家將故事在小說、曲藝、地方戲中得到了進(jìn)一步演繹。仿作、續(xù)作《楊家府演義》《楊家將演義》的小說有《北宋金槍全傳》《兩狼山》《天門陣十二寡婦征西》《五虎平西》《五虎平南》《萬花樓》等。講唱楊家將故事的曲藝有“西河大鼓”、評書、鼓書、江南亂彈等。清廷所編的《昭代簫韶》為搬演楊家將故事的連臺本戲，其單出達(dá)240出。演繹楊家將故事的地方戲也大量出現(xiàn)，京劇、秦腔、晉劇、豫劇、河北梆子等地方戲創(chuàng)作演出了眾多楊家將故事劇本。

考察今天所存秦腔傳統(tǒng)劇目，題材類型基本是3種情況： 一是取材于《史記》《左傳》《前漢書》《后漢書》《三國志》《晉書》《宋書》《明史》等歷史史傳； 二是改編或搬演雜劇、傳奇、小說、歷代講唱文學(xué)、其他地方戲的劇本； 三是改編民間傳說、神話故事。現(xiàn)存改編或搬演的楊家將故事秦腔傳統(tǒng)劇主要是民間藝人以歷史為基礎(chǔ)，多取材于小說《楊家將演義》《楊家府演義》，并吸收了大量元雜劇、明清傳奇，以及《昭代簫韶》和《鐵旗陣》兩本楊家將故事的宮廷大戲。楊家將抗遼地主要在山西晉北和陜西神木一帶，由此楊家將故事以晉陜?yōu)橹行南蛲夥笱軅鞑?，秦腔成為最具地域特色的承載劇種。正統(tǒng)意識、家國意識、憂患意識、君臣意識等一直是秦腔文化的主流。千年古都長安是中國傳統(tǒng)文化的中心，儒家傳統(tǒng)文化的仁、義、禮、智、信等家國情懷對以陜甘地域?yàn)橹行牡那厍粍”镜膭?chuàng)作起著決定性作用，這也是秦腔傳統(tǒng)劇中多取材于“楊家將”“列國”“三國”“說岳”等故事的主要原因。

目前活躍于舞臺的秦腔傳統(tǒng)劇目中的楊家將戲約58本(1)依據(jù)焦文彬《秦腔》，《陜西戲曲劇種志》第一輯，楊志烈等撰寫《秦腔劇目初考》，《甘肅傳統(tǒng)劇匯編·秦腔》，《西安秦腔劇本精編》，《秦腔傳統(tǒng)經(jīng)典劇目選》統(tǒng)計(jì)。，主要有《賀后罵殿》《佘棠關(guān)》《下河?xùn)|》《核桃園》《金沙灘》《五郎出家》《七郎打擂》《太君征北》《楊六郎招親》《唐兒府》《陳家谷》《兩狼山》《天波府》《箭頭會(huì)》《五臺會(huì)兄》《撰御狀》《告御狀》《清官冊》《破雄州》《狀元媒》《五福堂》《四郎探母》《金槍會(huì)》《董家?guī)X》《洪羊峪》《醉焦贊》《三岔口》《背靴子》《奪三關(guān)》《蟬牌關(guān)》《穆柯寨》《轅門斬子》《打孟良》《女探母》《天門陣》《破洪州》《鐵角墳》《孟良盜馬》《三相同》《楊八姐鬧館》《楊八姐找刀》《斬楊猛》《昊天塔》《老轅門》《三曹歸天》《楊家將征遼》《二天門》《金絲囊》《牧虎關(guān)》《楊娥坤征西》《神州還愿》《楊唐鉆布袋》《夜明珠》《楊文廣征西》《陰陽圖》《十二寡婦征西》《三關(guān)點(diǎn)帥》《楊門女將》等。這一系列秦腔劇本書寫了楊繼業(yè)、楊延景(楊六郎)、楊宗保、楊文廣幾代男女老幼、主仆親朋為國盡忠的英烈事跡。民間藝人編撰的秦腔楊家將劇本不僅反映了普羅大眾的情感與理想，表達(dá)其愛憎與心聲，而且秦腔以喜聞樂見的藝術(shù)形式，十分注重張揚(yáng)楊家將的愛國忠君、自強(qiáng)不息、剛正不阿、舍生取義的民族精神，歌頌其勤勞儉樸、仁孝善良、兄友弟恭的高尚品德，承載著中華民族傳統(tǒng)的文化精神，對大眾文化價(jià)值觀的形成起到了潛移默化、推波助瀾的作用。

二、 豪杰保家衛(wèi)國的獻(xiàn)身精神

豪杰較早見于《孟子·盡心上》：“若夫豪杰之士，雖無文王猶興?！盵3]228《淮南子·泰族訓(xùn)》言：“古文知過萬人者謂之英，千人者謂之俊，百人者謂之豪，十人者謂之杰。”[4]515這里的豪杰特指才智出眾者?！肚f子·天下》：“豪杰相與笑之曰：‘慎到之道，非生人之行而至死人之理，適得怪焉?！盵5]876而在《史記·淮陰侯列傳》中言：“天下初發(fā)難也，俊雄豪杰建號壹呼，天下之士云合霧集，魚鱗雜遝，熛至風(fēng)起。”[6]1 834這時(shí)豪杰與地方上的士族豪強(qiáng)相聯(lián)系在一起。宋代之后，將“豪杰”比之于儒家“圣賢”。元代吳澄致友人信中言：“夫所謂豪杰之士，以其知之過人，度越一世而超出等夷也?！彼J(rèn)為“周、程、張、邵，一時(shí)迭出，非豪杰其孰能與斯時(shí)乎？”因而對朱熹推祟備至，“又百年而朱子集數(shù)學(xué)之大成，則中興之豪杰也”。[7]733明清之際啟蒙學(xué)者，有感于空談性理而無補(bǔ)于世，提倡“經(jīng)世致用”，率相以追求外在事功為目的、以對國家與民族興亡抱有強(qiáng)烈責(zé)任感的豪杰為理想人格的準(zhǔn)繩，賦予了“豪杰”以新的意蘊(yùn)。黃宗羲《待文王》章說：

學(xué)莫先于立志。立志則為豪杰，不立志則為凡民。凡民之后興者，草上之風(fēng)必偃耳。吾因而有概。如洛閩大儒之門下，碌碌無所表見，僅以問答傳注，依樣葫蘆，依大儒以成名者，是皆凡民之類也。故吾讀宋之文集，遇此等便不欲觀，無奈世眼易欺，不敢置可否于其間，使此學(xué)日流于膚淺耳。[8]1 151

“立志則為豪杰”強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人意志力在實(shí)現(xiàn)理想價(jià)值人格中的重要作用。黃宗羲把理學(xué)所憧憬的“醇儒”“圣賢”統(tǒng)貶為“凡民”。認(rèn)為豪杰絕不是那些只知背誦語錄，空說高論之人，而是那些胸中懷有“經(jīng)天緯地”的志向、“立功建業(yè)”目標(biāo)的理想人格的復(fù)合型人才。他認(rèn)為“儒者之學(xué)，經(jīng)緯天地。而后世乃以語錄為究竟，僅附答問一二條于伊、洛門下，便廁儒者之列，假其名以欺世。治財(cái)賦者則目為聚斂，開閫捍邊者則目為粗材，讀書作文者則目為玩物喪志，留心政事者則目為俗吏。徒以“生民立極、天地立心、萬世開太平”之闊論鈐束天下。一旦有大夫之憂，當(dāng)報(bào)國之日，則蒙然張口，如坐云霧，世道以是潦倒泥腐，遂使尚論者以為立功建業(yè)別是法門，而非儒者之所與也?！盵8]10 433這一思想把明清之際時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌真實(shí)、深刻地映照了出來。這些啟蒙思想對民間日用百姓有極大的思想引領(lǐng)作用，在民間藝人編撰秦腔傳統(tǒng)劇中得到充分體現(xiàn)。秦腔傳統(tǒng)劇中楊家將系列劇本中塑造了眾多對國家、民族的前途和命運(yùn)抱有強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感的英雄豪杰人物形象，劇本的情節(jié)建構(gòu)多以忠烈強(qiáng)國為表現(xiàn)內(nèi)容。余嘉錫在《楊家將故事考信錄》云：

元人之作，似此看不可勝數(shù)，試更取其雜劇小說而觀之，往往取兩宋名將之事，演為話本，被之管弦，莫不欲驅(qū)胡虜而安中國。故扮演楊繼業(yè)父子，為其能拒遼也；裝點(diǎn)狄青，為其能平蠻也；描寫梁山泊諸降將，為其招安后曾與征遼也；推崇岳武穆，為其能破金也。其他牽連以及古之賢臣勇士，皆所以鼓忠義之氣，望中國復(fù)強(qiáng)。[9]416

贊美其團(tuán)結(jié)御敵，謳歌其愛國情操，弘揚(yáng)其民族氣節(jié)，這是“楊家將”系列秦腔傳統(tǒng)戲曲題材的優(yōu)良傳統(tǒng)。秦腔楊家將傳統(tǒng)劇中從“血戰(zhàn)金沙灘”到楊令公兩狼山盡節(jié)，從楊六郎威鎮(zhèn)三關(guān)到楊門女將十二寡婦征西，始終貫穿著一條保家衛(wèi)國的愛國主義主題，在對楊家將忠勇英烈精神的謳歌中更是呈現(xiàn)了“立志則為豪杰”的個(gè)人意志力。秦淮墨客在《楊家府演義·序》中指出“自令公以忠勇傳家，嗣是而子繼子、孫繼孫，如六郎之兩下三擒，文廣之東除西蕩；即婦人女子之流，無不摧強(qiáng)鋒勁敵，以敵愾沙漠，懷赤心白意，以報(bào)效天子，云仍奕葉，世世相承?！盵10]2秦腔楊家將劇本中敘寫了大量“敵愾沙漠”的豪杰人物。秦腔《金沙灘》是最具代表性的劇本，“血戰(zhàn)金沙灘”也是楊家將故事中最悲壯慘烈的一幕，楊門所有男將，以核心人物楊業(yè)為主帥，其子從楊大郎到楊八郎八人均參與了這場戰(zhàn)爭而且傷亡慘重。在這本楊家英雄人物全面出場的劇中，各個(gè)人物胸中懷有“經(jīng)天緯地”的志向、“立功建業(yè)”目標(biāo)，這是楊家將人物追尋生命自我價(jià)值，架構(gòu)豪杰理想人格的演出。《金沙灘》也叫《雙龍會(huì)》，講述的是宋太宗在五臺山還愿后，被北遼天慶王兵困幽州，楊業(yè)父子救駕解圍。遼天慶王設(shè)“雙龍會(huì)”約宋太宗于金沙灘赴宴、納貢，欲謀害宋王。為保全宋王，楊大郎扮做宋王前往，二郎保駕。宴前北遼韓昌行刺，大郎用袖箭射死天慶王，引發(fā)戰(zhàn)爭。大郎、二郎戰(zhàn)死，三郎被馬所踩，四郎、八郎被番邦兩公主擄去，五郎出家。楊家將諸人多戰(zhàn)死，幸存者三人，宋王論功行賞，收兵回朝。這本秦腔傳統(tǒng)劇不僅是敘寫征戰(zhàn)沙場英雄的勇猛威武，更是突出塑造了楊家將人物的內(nèi)在思想情感和精神情懷。作為主帥的楊業(yè)，面對敵兵欺壓，一上場就唱道：“大佛殿披甲把鎧換，鎖子金甲扣連環(huán)。大郎兒帶馬山門上，再看過父的定宋金刀。老令公上馬如鷹鷂，我好比猛虎下上崗”[11]217。一個(gè)忠臣要為國為民獻(xiàn)身的英雄形象躍然而出。緊接著描寫楊業(yè)舍子護(hù)主的情節(jié)更是一出慷慨而深情的悲歌，主動(dòng)提出“就在臣的八個(gè)虎子當(dāng)中，挑選一人與吾主相貌相似，替吾主金沙灘赴宴！”“這才是手不動(dòng)紅紅自染，把千斤重?fù)?dān)壓我肩。”面對父親替主赴宴的號令，楊大郎延平立即應(yīng)聲請命：

大郎：是兒應(yīng)了一聲。

楊業(yè)：兒??！金沙灘哪有好酒好宴，分明是胡兒擺下一座殺人戰(zhàn)場，你焉敢前去？

大郎：哎呀爹爹！漫說金沙灘是一座殺人戰(zhàn)場，即就是龍?zhí)痘⒀ǎ何以溉ゲ晦o。

楊業(yè)：我兒你不怕死？

大郎：不怕死！

楊業(yè)：舍得命？

大郎：舍得命！

楊業(yè)：我兒你不怕死，舍得命。父將兒舍是舍了！[11]220

這一段中父子間的對話不僅表現(xiàn)了楊家將宏大剛強(qiáng)的氣概，更是承載著中華民族維護(hù)民族和國家利益時(shí)踐履“殉道”的浩然正氣之“大丈夫”主體性，以死亡的代價(jià)來彰顯人格力量的崇高。這一視死如歸的勇氣，正是傳統(tǒng)儒家文化中倡導(dǎo)的“善養(yǎng)浩然之氣”的“大丈夫”的寫照：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志，與民由之；不得志，獨(dú)行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”[3]99。這也是孔子所贊揚(yáng)的“殺身以成仁”精神的寫照。因而，在楊大郎之后出場的楊二郎延定身上也上演同樣的劇情：

楊業(yè)：兒呀你們聽著：你們哪家生來心雄膽大，愿保你大兄長，金沙灘赴宴，愿去者應(yīng)父一聲。

二郎：孩兒愿去！

楊業(yè)：兒?。〗鹕碁┠挠泻镁坪醚?，分明是胡兒擺下一座殺人戰(zhàn)場，你焉敢前去？

大郎：哎呀爹爹！漫說小小的殺人的戰(zhàn)場，即就是龍?zhí)痘⒀?，孩兒愿去不辭！

楊業(yè)：我兒你不怕死？

大郎：不怕死！

楊業(yè)：舍得命？

大郎：舍得命！

楊業(yè)：不怕死舍得命。父將兒舍是舍了！

(唱)一個(gè)更比一個(gè)強(qiáng)，

爭著爭著上戰(zhàn)場！[11]222

楊大郎、二郎、三郎最終戰(zhàn)死沙場，楊家將們都義不容辭的原意為國盡忠。楊家將英雄們在危難之際所表現(xiàn)出來的意志與勇氣，“志士不忘在溝輩，勇士不忘喪其元”，為著正義事業(yè)的自我犧牲精神，不僅僅是豪杰揚(yáng)聲立名的渴望，更是兼濟(jì)天下的社會(huì)使命感與維護(hù)民族氣節(jié)的責(zé)任感，促使他們用自身的殷紅鮮血，洗滌乾坤污濁，譜寫中華民族的正氣歌。

《兩狼山》是《金沙灘》之外刻畫楊家將們在慘烈的戰(zhàn)爭中悲劇結(jié)局的一部影響很大的劇本。劇本有著名的折戲《蘇武廟》和《李陵碑》。主帥楊繼業(yè)與其子楊七郎在這部戲中悲壯犧牲，完成了作為楊家將一員的國家使命。劇本寫楊家將們即使受到朝廷奸臣的陷害，但面對國家危難，毅然忠誠、英勇保家衛(wèi)國的豪杰精神。強(qiáng)敵壓境，奸臣潘洪企圖借機(jī)陷害楊繼業(yè)父子，于雁門關(guān)按兵不動(dòng)，楊家父子孤軍奮戰(zhàn)，被困兩狼山。楊繼業(yè)命七郎突圍搬兵，卻被潘洪亂箭射死；楊繼業(yè)又令六郎回朝搬兵，救兵不至，人馬凍餓陳家峪中，楊繼業(yè)為國盡忠不做階下囚，毅然碰死在李陵碑前?！秲衫巧健返摹氨椤睌⑹律适譂庥?，秦腔傳統(tǒng)劇本對這一故事的演出重點(diǎn)放在了戰(zhàn)場上楊家將們與敵人的激烈交鋒上，著重塑造了楊繼業(yè)的戰(zhàn)爭策略以及他忠義的保家衛(wèi)國精神。楊家將們不僅有高超的領(lǐng)兵才能和謀略能力，更是擁有“忠義”的信仰和不畏生死的獻(xiàn)身情結(jié)。戰(zhàn)場上老帥楊繼業(yè)驍勇殺敵，“我好似黃漢升總不服老，揮金刀殺開了血路一條。催動(dòng)了青鬃馬如同山倒”。身陷重圍，六郎、七郎等眾三軍齊上陣，“渾身鎧甲血淋淋。滿山遼兵如潮涌，俺父子好似虎入羊群中，只殺得人頭如瓜滾，只殺得尸橫遍野馬難行”。而援兵不至，“拼性命和敵兵對壘交鋒。我楊家扶宋王忠心耿耿，一個(gè)個(gè)為國家不避吉兇”。在走投無路之際，來到蘇武廟，依然唱出：“他困苦不怕威武不屈不辱臣節(jié)，不失國體人稱贊，我拜忠良理當(dāng)然。那旁邊還有一碑碣，待我看來，‘李陵碑’，呀呸，這李陵老賊乃是前朝貪生怕死賣國求榮的奴才，死后也配立碑碣在此！我楊繼業(yè)心中不憤，我要將碑推到。……眼看就要束手被擒，也罷，寧為異鄉(xiāng)鬼，不做階下囚，不免碰碑一死，落個(gè)萬古流芳便了”[12]44 207。民間藝人筆下的人物結(jié)局是壯烈的，是飽含著民眾的強(qiáng)烈愿望和心聲的。秦腔傳統(tǒng)劇中如《破洪州》《太君征北》《金槍會(huì)》《董家?guī)X》《奪三關(guān)》《天門陣》《楊家將征遼》《二天門》《金絲囊》《牧虎關(guān)》《楊文廣征西》《十二寡婦征西》等諸多活躍于舞臺的劇本，民間藝人們無不以書寫豪杰人物的崇高人格力量，踐履儒家理想人格的“殉道觀”為精神支柱，將“正氣未亡人未息”作為楊家將豪杰們思想和行動(dòng)的方向,這里所張揚(yáng)的國家情結(jié)與民族氣節(jié)正是中國傳統(tǒng)文化深層思維方式的集中體現(xiàn)。史學(xué)家呂思勉指出：“因異族的壓迫，而引起了全民族的覺醒，替民族主義，建立了一個(gè)深厚的根基，這也是禍福倚伏的道理。北宋時(shí)代可以說是中國民族主義的萌蘗時(shí)期。南宋一代，則是其逐漸成長的時(shí)期?！盵13]441自此推動(dòng)了民族主義的崛起。中國傳統(tǒng)價(jià)值觀以其群體性，是人類世世代代生活經(jīng)驗(yàn)的歷史結(jié)晶和集體特質(zhì)的集中體現(xiàn)，由此秦腔民間藝人們將他們的家國情懷、民族主義用大眾最喜聞樂見的秦腔舞臺呈現(xiàn)了群體共同的行為模式和思維模式，表達(dá)了中華民族共同具有的、穩(wěn)定的心理素質(zhì)和特有的精神風(fēng)貌。

三、 豪杰至誠至信的大義精神

“誠”的哲學(xué)作為一種極有價(jià)值的儒學(xué)內(nèi)涵，是為人類社會(huì)提供一種偉大的精神動(dòng)力。儒家文化體系中“誠”這一概念特指的忠信、正直、篤志等品格，如《論語》中言：“言忠信，行篤敬”“篤信好學(xué)，守死善道”“人而無信，不知其可也”等為優(yōu)良道德品質(zhì)予以褒揚(yáng)。“誠”的基礎(chǔ)概念特指人際交往，強(qiáng)調(diào)人言之實(shí)在不欺，彼此之間相互信任。后將“誠”擴(kuò)大到天道，并兼天人之道而言之。孟子《離婁章句上》言：“誠者，天之道也；思誠者，人之道也。至誠而不動(dòng)者，末之有也；不誠，未有能動(dòng)者也?！盵3]125這強(qiáng)調(diào)大自然的存在與變化是真實(shí)無妄的，人道必須思誠才能產(chǎn)生真正的道德行為，成就事業(yè)，合于天道而與之一體。誠是德性之學(xué)，人性至善在于誠實(shí)無欺、純真無偽，在于擴(kuò)充仁德，成已成物；誠是踐行之學(xué)，無論成仁行義，還是格致敬業(yè)，皆須精誠無懈，專注篤行，堅(jiān)韌不撥，百折不撓。儒學(xué)以“誠”贊美生命、肯定人生、提倡敬德進(jìn)業(yè)、追求互愛無欺、信任與共的傳統(tǒng)思想，實(shí)是儒學(xué)的精髓與靈魂。以信論誠，一個(gè)國家，一個(gè)團(tuán)體，一個(gè)人，都應(yīng)當(dāng)忠信無欺，堅(jiān)守正義。

這一飽含家國情懷的普遍道德價(jià)值觀在民間藝人筆下的“楊家將系列”秦腔傳統(tǒng)劇中得到了充分展現(xiàn)。劇本不僅書寫楊家將們前仆后繼英勇抗擊異族侵略的英雄業(yè)績，頌揚(yáng)他們崇高的為國獻(xiàn)身的愛國主義精神，而且秦腔以其高亢激越的基調(diào)，長于表現(xiàn)雄壯、悲憤的情緒的特點(diǎn)，更使藝人們在大量秦腔傳統(tǒng)劇創(chuàng)作中更注重鋪寫楊家將們與朝廷內(nèi)部的奸黨之間的尖銳沖突，鞭撻奸臣誤國，弘揚(yáng)良臣豪杰的忠信、善道，以贊揚(yáng)其為家國忍辱負(fù)重、弘揚(yáng)正氣、大義凜然的高尚品德。秦腔劇本中楊家將的“忠”與潘仁美、王強(qiáng)的“奸”有著鮮明對立，在他們看來，在舞臺上要大快人心地痛罵奸賊，揆之常理，是因?yàn)閼蚯枧_上皇帝必然一定是明君，奸臣不過就是昏君的孿生毒瘤，明君只因奸佞欺蒙而不知內(nèi)情，這是傳統(tǒng)價(jià)值觀中形成的政治思維，公眾以大義、為公的立場抵制奸逆之作為，所以，“公是一種值得追求的普遍價(jià)值，即選擇公是一種‘善’。它能使我們實(shí)現(xiàn)社會(huì)政治的理想。在中國哲學(xué)家那里，無論是就公所代表的事物本身而言，還是在社會(huì)政治行為中，只要以公為本位，出于公心和公正的態(tài)度，就能達(dá)到人們始終所向往的社會(huì)政治的治理和天下太平”[14]37。忠烈的良臣豪杰們就在對奸賊的斥責(zé)中堅(jiān)守其至誠至性的民族大義精神，渴慕天下之太平。這樣，在秦腔傳統(tǒng)劇中先是潘仁美，后是王強(qiáng)，就必定被刻畫成陷害楊家將一門忠良豪杰的奸臣?！皹I(yè)在代州時(shí)，潘美方兼三交都部署，實(shí)為戍邊之主將，此所謂忌功上謗書者，蓋即美也。然則無怪戲劇小說痛恨潘美，斥為奸賊矣?！盵9]425這一舞臺情感的傳遞與表達(dá)，在楊家將系列劇本創(chuàng)作的傳統(tǒng)中一脈相承，如元雜劇《開詔救忠》中寇準(zhǔn)斥罵奸賊道：“堪恨那害忠良狠毒的這潘仁美，送了許多保皇家英勇的征夫。…則那他罪同山岳，性狠如狼，心毒如虎。”[15]15楊七郎怒罵道：“則這個(gè)不識字的元戎心性惡，他則待滅絕俺父子根苗?！盵15]6太尉黨彥進(jìn)更是痛快淋漓地斥罵另一奸賊王欽若：“你是個(gè)欺心壞法陋面賊”，“你從來不真實(shí)，負(fù)心賊，你這般昧地瞞天，諂佞奸僻?！薄罢l不知諂佞人是你一個(gè)王樞密”。[15]3元雜劇《謝金吾》中還讓一個(gè)皇國姑出場，直接與奸賊王欽若叫板：“遮莫你有勢力，有職位，到底是我天朝部下潑奴婢，我可也不怕你，不懼你，我須是天潢支派沒猜疑。來來來，我敢和你做頭抵”[16]609。在京劇楊家將系列劇本《告御狀》《永平安》《夜審潘洪》《紅岐山》等劇本中也有很多唱段。

秦腔傳統(tǒng)劇核心人物楊業(yè)多有唱段。孤山被困之時(shí)指斥潘仁美：“恨奸賊潘仁美存心不正，明知我被賊困不發(fā)兵?！盵12]44 193救主脫險(xiǎn)時(shí)直問宋王“保主的忠臣良將一個(gè)個(gè)不見面，又不見仁美狗奸讒。我主你手壓胸前想一想，看哪家忠來哪家奸？我問得宋王無言喘?！庇竹R上表態(tài)“吃王爵祿解君難，國王家有難臣怎安？”[11]219楊七郎搬救兵時(shí)怒氣道：“潘仁美，你縱子行兇，天齊廟高搭擂臺，你兒潘豹連害一十八條命，七爺看事不平，才將小兒劈死，今日來在征北路上，你要官報(bào)私仇，七爺一死，倒不要緊，可憐兩狼山大小三軍，宋朝的萬里江山，俱斷送在你這奸賊之手！潘仁美，好奸賊。”[12]44 200奸臣潘仁美、王強(qiáng)與楊家將之間的恩怨對立，秦腔傳統(tǒng)劇用一系列劇本整合在一起演出，如書寫奸臣潘仁美的《告御狀》《天波府》《清官冊》(《審潘洪》)等；書寫奸臣王強(qiáng)的《洪羊峪》《蟬牌關(guān)》《孟良盜馬》等。在忠奸對立中，終是有忠信、正直的八賢王、寇準(zhǔn)、呂蒙正和呼延贊等清官忠良維護(hù)大義，使豪杰英雄們昭白天下。

《告御狀》寫了楊家與奸臣潘仁美最直接的沖突。楊繼業(yè)碰死李陵碑前，楊七郎又被潘仁美亂箭射死后，楊六郎逃回汴京，欲訴冤狀于宋王。潘仁美書信給同黨賀元，賀元攔住了六郎，六郎酒醉，賀元偷取了狀書且麻倒六郎，以墨涂面棄之街市欲使其死。虧得八賢王相救，保六郎上殿告狀。劇本刻意塑造了公正嚴(yán)明的八賢王這一角色，人物一亮相就自我介紹道：“龍生鳳養(yǎng)鎮(zhèn)山川，懷抱的凹面金锏。上打的皇親國舅，下打的文武奸讒。即就是叔王不端，孤王當(dāng)?shù)顒?dòng)锏。”洞察世事，對潘仁美的行徑也了如指掌，“我父王多年下河?xùn)|，收來金刀楊令公。他有八男并二女，與我叔王保繡城。潘仁美行事多不正。怕的是兩軍陣陷害先行。因此上孤王我心中懸掛，數(shù)月來無音訊叫人不寧。坐車輦來到御街上”[17]15。當(dāng)他聽到楊家的遭遇后，斥聲罵道“楊延景講罷來路情，罵了聲仁美賊奸雄。我叔王若準(zhǔn)楊家本，砍賊一刀問一聲”。極力幫助楊延景上殿告御狀。至誠至性、維護(hù)家國大義的八賢王的形象與潘仁美形成了鮮明的對比。劇本還同時(shí)刻畫了一個(gè)具有同等性情的年輕小將呼必顯，朝堂之上自告奮勇前去捉拿奸臣潘仁美，不僅是勇于承擔(dān)重?fù)?dān)，更是一種不畏權(quán)勢維護(hù)正義的精神。

《清官冊》《三審潘仁美》《雁門關(guān)》接續(xù)《告御狀》的劇情，劇本設(shè)計(jì)情節(jié)關(guān)目，特意讓宋太祖御準(zhǔn)審理潘楊兩家的案子時(shí)，調(diào)派了七品縣令寇準(zhǔn)來上京審案。七品縣令寇準(zhǔn)上了大殿，眾官僚齊嘲笑，寇準(zhǔn)卻不卑不亢唱道“眾公大人笑連聲。他笑我七品縣令上了殿，我也是宋王保國忠。有一日主駕重用我。我把你朝內(nèi)朝外，忠的忠，奸的奸，一個(gè)一個(gè)要審明，要審明！”[17]269劇本戲劇性地?cái)懥丝軠?zhǔn)的審案經(jīng)過，不僅刻畫了寇準(zhǔn)不畏權(quán)貴、當(dāng)機(jī)立斷、至誠至性的品質(zhì)和性格特征，更是他堅(jiān)信楊家將一門的英烈與忠貞的至誠精神之寫照?！靶湃问切叛龃_立的通道和必經(jīng)之路。一個(gè)對自己、他人、家庭、團(tuán)體和社會(huì)缺乏信任感的人是難以確立真正的信仰的，一個(gè)具有信仰的民族或社會(huì)中人與人之間更富有信任度……信任是具體有形的信仰，信仰是無形和抽象的信任。”[18]23必然最終楊家將們沉冤得雪，必然維護(hù)、肯定了楊家將一門的忠烈行為。

傳統(tǒng)劇本在舞臺上懲治了奸臣賊子，有時(shí)候是民間藝人們和下層百姓對明主的殷切渴望；有時(shí)候是英雄在沙場保家衛(wèi)國、建功立業(yè)有所成就而不免遭遇嫉恨和陷害時(shí)，終是有忠臣用至誠至性的大義精神呵護(hù)了英雄的生命、肯定了英雄的行為和價(jià)值，也許只有這樣英雄才能永存，他們保家衛(wèi)國的輝煌戰(zhàn)績，對民眾來講不僅是建立民族自信自豪感，更是在大罵奸賊時(shí)獲得精神慰藉與安撫。

四、 女將至真至性的報(bào)國理想

社會(huì)性別是從人類的相互關(guān)系和社會(huì)生活中不斷地被創(chuàng)造出來的一種社會(huì)機(jī)制、文化范疇。每個(gè)人在尋找、確認(rèn)自己的社會(huì)身份時(shí)，都會(huì)自覺不自覺地使自己的社會(huì)身份與人類文化規(guī)定的性別符號體系相一致，其言說必然帶有發(fā)出者的性別標(biāo)志。通常在中國傳統(tǒng)儒家文化即官方的主流文化看來，女性文化屬于亞文化性質(zhì)。這是因?yàn)椤拔幕矸莶粌H是在歷史上形成的，而且也是由不同文化機(jī)構(gòu)根據(jù)社會(huì)中某一階段或群體的利益及世界觀構(gòu)建起來的……因此某些階級、機(jī)構(gòu)或團(tuán)體的價(jià)值被描述為民族價(jià)值”[19]222。中國文學(xué)作品中對女性形象的書寫往往與社會(huì)認(rèn)知的民族價(jià)值無關(guān)，“大體不外有4種類型： 一類是基本上被儒家文化所認(rèn)可的女性形象，基本性格特征為溫柔敦厚與端莊貞烈。第二類基本上是被儒家文化所否定的女性形象，大多美貌而淫蕩，對社會(huì)和家庭具有強(qiáng)烈的破壞性。她們象征了一股邪惡的力量，會(huì)引誘男性做出錯(cuò)誤的行為，如妲己、褒姒、楊玉環(huán)、潘金蓮等。第三類是被想象的女性形象，美麗多情又神秘夢幻。她們存在于男性的想象之中，如《楚辭》中的‘山鬼’、《洛神賦》中的‘洛神’。第四類則是被異化的女性形象，自身的女性特征消失，可以被視為另一種形式的男性在場、如《水滸傳》中‘母夜叉’孫二娘等，代表了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在的下層社會(huì)職業(yè)女性的形象”[20]12。女性文化在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上，從明代開始卻開始以獨(dú)具反省的思考方式呈現(xiàn)了女性價(jià)值與人生抱負(fù)，凸顯她們身上承載的民族、家國情懷，最為突出的現(xiàn)象就是大量女扮男裝的人物形象的出現(xiàn)。女扮男裝作為一種文化現(xiàn)象，女性通過假面男性的虛擬方式以期獲得女性的話語權(quán)，不僅是實(shí)現(xiàn)自由、平等、獨(dú)立的個(gè)體生活，更是期盼打破男權(quán)固有秩序，實(shí)現(xiàn)建功立業(yè)的人生理想。這種題材的作品在明清戲曲領(lǐng)域是有一定數(shù)量的，人們最為熟知的應(yīng)該是徐渭的《雌木蘭》和《女狀元》。這一戲曲舞臺的傳統(tǒng)，到了地方戲的編寫與演出中，在一系列中華民族英雄豪杰群像的刻畫中，除了大家耳熟能詳、婦孺皆知的楊家將、呼家將、岳家軍等錚錚鐵骨的男性豪杰之外，便是出現(xiàn)了一批大眾喜愛、崇敬的女性豪杰群體形象。在秦腔楊家將系列傳統(tǒng)劇舞臺上，有著對傳統(tǒng)女性價(jià)值觀的極大突破，塑造了以最受尊敬的佘太君佘賽花為領(lǐng)軍人物，以英勇善戰(zhàn)的穆桂英為重點(diǎn)，以及楊大郎之妻張金定、楊二郎之妻云翠英、楊四郎之妻羅氏女、楊六郎之妻柴郡主、楊七郎之妻杜金娥、楊八郎之妻耶律催云，楊八姐楊延琪、楊九妹楊延瑛，楊宗保之女楊金花和燒火丫頭楊排風(fēng)等一系列楊門女將，還有王懷女(王素真)、連秀英、呼延赤金、楊娥坤等在戰(zhàn)場令敵聞風(fēng)喪膽的女中豪杰。

秦腔傳統(tǒng)劇中對楊家將系列女性人物的塑造，在《楊家府演義》《楊家將演義》故事的基礎(chǔ)上，更加豐滿而立體的書寫的是楊門女將的報(bào)國情懷和人生價(jià)值追尋。民間藝人賦予楊門女將們?nèi)碌膬r(jià)值觀，不僅僅是表達(dá)了對女性的尊重和男女平等的觀念，更主要是書寫了她們肩負(fù)國家興亡的果敢、勇氣與力量。在國家安危之際，完全可以放下個(gè)人情感，以國事為重，與男性并肩奮勇殺敵、共擔(dān)保家衛(wèi)國的重任。秦腔傳統(tǒng)劇中的楊門女將們是至真至性的，沒有功名利祿的期盼，沒有邊庭立功而封妻蔭子的世俗需求，她們只是憑借自己的智慧和膽識，為國盡忠，為保天下太平而獻(xiàn)身。從《佘棠關(guān)》《太君征北》《天波府》到《十二寡婦征西》刻畫的佘太君佘賽花，完全是一位有著獨(dú)特精神氣質(zhì)的女將?！顿芴年P(guān)》佘賽花與楊繼業(yè)初相逢時(shí)，不甘示弱的她卻是陣前叫罵：“佘賽花站營門破口大罵，罵一聲楊繼業(yè)無義冤家！再莫要在營下裝聾作啞，再莫要在營下吃酒喧嘩。如不然殺你個(gè)雄雞下架，如不然殺你個(gè)雨打殘花”[17]130。儼然一個(gè)性情剛烈的奇女子。《太君征北》中的佘賽花掛印為帥，“本帥佘太君。北國胡兒方良臣造反，要奪我王十萬里江山。一顆元帥印，本是鎮(zhèn)國寶，落在本帥手，要把煙塵掃！”[17]1 185面對先鋒楊繼業(yè)初陣就損兵折將，要怒而斬之，“宋王江山千斤重，楊家身擔(dān)八百斤。楊家保國威名重，楊家保國定太平。令天寶帳犯軍令，遵奉王命誰不從？弟兄寶帳違娘命，兄妹那怕跪天明。本帥悶坐寶帳口，想得活命萬不能”[17]1 218。佘太君心系的是國家安危的重?fù)?dān)與責(zé)任，國家的法令不容違背，沖破了女性個(gè)人愛情、家庭的生活局限，將個(gè)人的情感完全熔鑄于報(bào)效國家之理想追求中。到了《十二寡婦征西》(《楊門女將》)中，年事已高的佘太君聽到孫兒楊宗保殉國，國家危難，而楊家只剩下女將時(shí)，毅然披掛上陣，唱出“楊家將豈能容敵騎縱橫，巾幗將經(jīng)百戰(zhàn)個(gè)個(gè)英雄。眾家媳婦俱英勇，還有那大破天門陣的穆桂英。老身雖然百歲整，心雄萬夫武藝精。要向宋王把命請，帶領(lǐng)著楊門女將老老少少，一個(gè)一個(gè)去出征。哪怕它高山峻嶺多險(xiǎn)境，我也要親自掛帥統(tǒng)領(lǐng)三軍馳騁赴邊庭。哪怕它賊兵多梟勇，不在老身眼目中。任憑他西夏王文多蠻橫，我定要馬踏銀川為國雪恥?！盵12]57 186這一女性就是楊家將一門的精神之魂，就是中華民族凝聚的東方女性的文化自信、自強(qiáng)不息的理想化身。

在秦腔民間藝人筆下，穆桂英在秦腔傳統(tǒng)劇中同樣給觀眾帶來無限的震撼力，從《穆柯寨》《轅門斬子》《天門陣》到《破洪州》再到《十二寡婦征西》，至今活躍在秦腔傳統(tǒng)劇舞臺上的穆桂英成為最受歡迎的女性形象。穆桂英始終是一個(gè)智勇雙全、獨(dú)立自主的以報(bào)效國家為人生理想的女英雄形象，以女性形象更深沉的承載民間大眾的家國情懷?！赌驴抡分心鹿鹩⒉挥?jì)家仇，唱道：“撫我心壯我志慰我傷痕，我就該拋私怨盡忠為國?！盵12]65 165《破洪州》是穆桂英最壯烈的演出。遼兵入侵，楊六郎被困洪州，楊宗保回朝搬救兵，而朝中個(gè)個(gè)標(biāo)稱為忠臣良將，國家危難卻無人能率兵出征，這樣的緊急關(guān)頭，穆桂英雖身懷六甲，毅然挺身而出，主動(dòng)請戰(zhàn)，“三尺寶劍鎮(zhèn)華夷，宋王江山誰敢欺！楊家誓死把國報(bào)，八寶帶履肯讓誰！”[17]469這本以穆桂英為主要人物的秦腔劇，極具特色的是從女性的視角解讀戰(zhàn)爭和人性，凸顯了女性的價(jià)值追求與國家情懷。劇本刻意設(shè)計(jì)幾個(gè)關(guān)目：穆桂英主動(dòng)請戰(zhàn)時(shí)因身懷六甲而受到家人和傳統(tǒng)觀念的阻礙；陣前不顧及個(gè)人身體依然巡城殺敵；對違背軍令冒然出兵的丈夫楊宗保要轅門斬夫以立軍威。由此我們看到了一個(gè)擁有獨(dú)立自主意識的女性形象，一個(gè)危機(jī)關(guān)頭奮勇出征、立下戰(zhàn)功的巾幗英雄，一個(gè)至真至性的為崇高理想而勇于獻(xiàn)身的智慧的女性，是一個(gè)在身體和精神上都超越時(shí)代的意志自由的先鋒?！稐畎私泗[館》中的楊八姐、《楊娥坤》中的楊娥坤、《打孟良》中的楊排風(fēng)等女將都有著掛帥破敵的事跡，成為秦腔傳統(tǒng)劇舞臺耀眼的巾幗英雄。

在地方戲舞臺上，不論是皮黃腔系統(tǒng)的京劇、徽劇、粵劇等，弋陽腔系統(tǒng)的川劇、湘劇、贛劇等，還是梆子腔系統(tǒng)的秦腔、豫劇、河北梆子等，均有楊家將傳統(tǒng)劇目的演出，尤以流行在北方地區(qū)的秦腔和京劇為最多，僅陶君起編著的《京劇劇目初探》所列楊家將劇目就有43本。戲曲故事在地方戲舞臺上往往呈現(xiàn)出不同的地域化、鄉(xiāng)土化特征。從秦腔藝術(shù)生成的人文生態(tài)看，秦腔藝人們生活在西北邊陲，常面對連年的戰(zhàn)爭和災(zāi)難，使他們心中產(chǎn)生了對待生命的悲壯情懷，而在其行為特征、價(jià)值取向和思維模式上趨于追慕厚重務(wù)實(shí)，期盼實(shí)現(xiàn)仁君良將的家國傳統(tǒng)倫理理想，這形成了秦腔對楊家將精神的一種無意識追求，即不僅抒寫楊家將人物英勇忠義的民族主義精神，同時(shí)又賦予了楊家將人物強(qiáng)烈的獨(dú)立意志與尋找生命崇高價(jià)值的自覺性。與秦腔創(chuàng)作不同的是，京劇中的楊家將，雖以戰(zhàn)爭為背景，但藝術(shù)家們有意淡化戰(zhàn)爭氣氛；雖也抒發(fā)楊家將“大丈夫”的家國獻(xiàn)身和大義精神，但不刻意塑造神話英雄，而出現(xiàn)了“人情化”趨勢。從一味表現(xiàn)忠勇護(hù)君逐漸轉(zhuǎn)向描摹人情世態(tài)，演繹人在戰(zhàn)爭中的悲歡離合，多抒發(fā)母子、夫妻、兄弟之間的人倫之情，蒼涼凄楚，哀婉動(dòng)人。秦腔所獨(dú)具的家國書寫，散發(fā)著英雄人物情感的熱量，正如《趙氏孤兒》劇本被廣泛流傳和接受，其“詮釋的是中國傳統(tǒng)的忠義觀，故讓主人公舍生取義，犧牲自己的情感以至孩子的生命，成就大義凜然和浩然長存的正義”。[21]這樣的感情力量，體現(xiàn)著中華民族反抗壓迫，期盼和睦相處，憧憬和平安寧的共同愿望。