論孫犁“新筆記小說”的創(chuàng)作

劉佳慧

（天津工藝美術職業(yè)學院 圖書館，天津 300250）

有評論家認為，孫犁是解放區(qū)作家中受時代局限最小的一位作家。這是因為作家常常會根據(jù)自己的個性主張和審美追求，對題材在藝術上進行特殊處理，使得一部分作品既順應時勢，又具有時代之外的特殊價值，其創(chuàng)作也由此而獲得了獨特的生命力和存在價值，很多時候還頗有預見性地探索出主流文學的可開辟領域。李瑞山認為：“作家忠誠于時代，忠誠于人民，作家的思想感情與時代和人民神貌俱合，無不相通，作家的創(chuàng)作與時代的大潮息息相關，完全契合，‘生活的實踐和寫作的實踐完全統(tǒng)一’，作家從時代生活中汲取創(chuàng)作素材，進而反映出時代的脈搏，表現(xiàn)和謳歌時代的進步精神，并在作品中融進作者的思想感情、性格氣質，真誠地表現(xiàn)自己”，從而使作品“反過來作用于時代”。[1]這段話在一定程度上論述了孫犁題材開拓和表現(xiàn)領域的自覺性、先覺性。孫犁晚年創(chuàng)作不僅暗含“尋根文學”萌芽，與各類風俗風情小說和新文化小說遙相呼應，最重要的是開啟了新筆記小說的先河。

孫犁晚年創(chuàng)作《鄉(xiāng)里舊聞》和《蕓齋小說》，目的是記錄歷史，雖然仍以“真人真事”為寫作素材，但不只是隔開時空，還具有明顯的思辨和評說色彩；旨在通過小人物來表現(xiàn)大時代，是筆記體和史傳體的結合。《鄉(xiāng)里舊聞》通過“聽說”形式為農民寫史和作傳，《蕓齋小說》則以“筆記小說”的形式來記錄自己親眼所見的文革眾生相和自我感悟，人名為虛，經歷為實，在特殊的歷史環(huán)境中對國民性進行深刻挖掘，成為兼具傳統(tǒng)史傳筆法和現(xiàn)代主義色彩的佳作。

一、界限不明：孫犁“新筆記小說”的創(chuàng)作特色

孫犁晚年的小說與散文創(chuàng)作間界限甚微，作家跨文體的成功卻給學界帶來很大爭議。有學者認為，孫犁晚年的敘事類作品都是筆記小說，是20世紀80年代新筆記小說的開先河之人；也有學者認為，“孫犁晚年只創(chuàng)作過散文，沒有創(chuàng)作過小說”[2]6。孫犁晚年文體的含混，既是出于避免麻煩、多渠道嘗試書寫形式的主觀用意；又是在跨文體領域“無心插柳柳成蔭”的意外收獲?；凇拔捏w不但是指一種形式，更首先是指一種內容、一種思想體的外化：一個小說家能夠用別人尚未試過的方式來講故事，總是因為他已經想好了一個別人從沒聽過的故事”[3]42的概念，從敘事的角度出發(fā)，筆者認為孫犁晚年的寫作，除去詩歌、雜文、副文本寫作和回憶、寓言、悼亡等純散文，包括《鄉(xiāng)里舊聞》中的絕大部分和《蕓齋小說》中的全部作品在內的敘事類作品幾乎都可以算作新筆記小說的創(chuàng)作范疇。

《新筆記小說選》的編者張日凱在這部書的后記中說：“新時期率先從事新筆記小說創(chuàng)作的是幾位老作家，繼之，中青年作家也涉足其間。孫犁的《蕓齋小說》，可謂開新筆記小說之先河。1982年春，我在《人民文學》編輯部工作，一個偶然的機會，我從紛繁的來稿中發(fā)現(xiàn)了孫犁的墨跡，這便是《亡人逸事》。全篇兩千余字，讀后頓感筆記小說美學意味十分濃郁?！盵4]432汪曾祺則認為：“相當多的筆記小說的感情是平靜的，如秋天，如秋水，敘事雍容溫雅，淵淵汩汩，孫犁同志可為代表。孫犁同志有些小說幾乎淡到沒有什么東西，但是語簡而情深，比如《亡人逸事》。這樣的小說是不會使人痛哭的，但是你的眼睛會有點潮濕?！盵4]2孫犁開啟新筆記小說創(chuàng)作之濫觴，學界幾乎已成定論?！缎鹿P記小說》選了孫犁的11篇作品，只選了汪曾祺的5篇，足見孫犁在“新筆記小說”創(chuàng)作領域的分量之重。

在中國古代文學史中，“筆記小說”的概念并不明晰。“筆記，文體名，異名有隨筆、筆談、雜記、札記等。泛指隨筆記錄，不拘體例的作品，其題材亦很廣泛。有的作品可涉及政治、歷史、經濟、文化、自然科學、社會生活等許多領域，但亦可專門記敘、論述某一方面。”[5]2112筆記因為記錄史實和一朝一代的文獻故事、人物言行而帶有紀實性，久而久之，甚至肩負起“補正史不足”的作用。但有時因為記錄者的主觀渲染和延伸想象而具有“街談巷議、道聽途說”的色彩，在文體范式上向小說接近，漸漸也因此具有了“小說”之名。中國古典文學中的筆記和小說都駁雜不純，難免會發(fā)生交叉。

孫犁本人并未承認筆記小說的概念①孫犁在《論筆記小說》一文中認為筆記和小說不同，有小說式的筆記，也有筆記式的小說。，但卻撰文梳理了筆記小說的歷史發(fā)展脈絡，還為筆記小說分別釋義、辨名。他認為，筆記小說秦時已以斷片形式出現(xiàn)，漢晉初興，唐宋大興，明清已浩若煙海，但雜列并陳，概念漸偏重于小說，筆記注重記史、軍國大事、重要人物言行等，與今天的小說定義大不同。他喜愛的正是這種文體不明的混淆體，如王林所說：“他（孫犁）經常購讀中國士大夫的‘筆記小說’、‘隨筆文學’，更加重了他那種超階級、非階級斗爭的士大夫封建思想?！盵6]125筆記小說在孫犁的藏書中占有1/3，孫犁有唐人筆記十幾種，宋人筆記十幾種，明清筆記還處于糠米不分的狀態(tài)。

學界對于“新筆記小說”也沒有特別明確的定義，鐘本康從三個階段梳理了新筆記小說的發(fā)展脈絡：“80年代初，孫犁、汪曾祺等老作家揭開新筆記小說創(chuàng)作的帷幕。林斤讕、賈平凹、何立偉的一部分作品也具有了筆記體的特征。80年代中期，阿城、韓少功、李慶西、高曉聲等人的新筆記小說的創(chuàng)作，進一步擴大了新筆記小說的影響。80年代末，除老作家們新作不斷外，還有田中禾、陳軍、張曰凱不斷充實其隊伍?！盵7]1李慶西于1987年將這些作家的創(chuàng)作定名為“新筆記小說”，新筆記小說都是具有傳統(tǒng)文人氣質的作家的作品。張舟子認為：“新筆記小說之所以被稱為‘新筆記小說’，最重要的原因就是它直接繼承了中國文學史上筆記小說的藝術傳統(tǒng)，但是又不拘泥于這一傳統(tǒng)。幾乎繼承了中國古代文學藝術中的各個門類?！盵8]7

孫犁新筆記小說的創(chuàng)作，主要來自于《世說新語》《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》的影響。孫犁買過多冊《世說新語》，他說：“我讀這部書，是既把它當作小說，又把它當作歷史的。以之為史，則事件可信，具體而微，可發(fā)幽思，可作鑒照。以之為文，則情節(jié)動人，鋪敘有致；寒泉晨露，使人清醒。尤其是劉孝標的注，單讀是史無疑，和正文一配合，則又是文學作品。這就使魯迅說的‘映帶’，高似孫說的‘有不言之妙’。這部書所記的是人，是事，是言，而以記言為主。事出于人，言出于事，情景交融，語言生色，是這部書的特色。這真是一部文學高妙之作，語言藝術之寶藏。”[9]329由此可見，孫犁對《世說新語》小說成分的看重仍然要大于筆記成分。他晚年《蕓齋小說》和一些懷人之作，都向《世說新語》學習，側重于書寫人物品藻。如《楊墨》開端就直接做了《世說新語》式的人物介紹：“老友楊墨，山東人。高大如楊，狀其身體；粗黑如墨，形其皮膚。非本名也。長相雖然如此，性格卻是很溫和，很隨便的”[10]399，顯然是模仿《世說新語》容止篇的寫法。

《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》本身都是小說，但是有筆記的形式和成分，《閱微草堂筆記》繼承了筆記傳統(tǒng)，《聊齋志異》是筆記、傳奇兼而有之。這兩部名著都對孫犁晚年的創(chuàng)作有深刻影響。孫犁對《聊齋志異》的感情，絕非一般古典文學名著所能比擬。在他心中，《聊齋志異》的成就幾乎僅次于《紅樓夢》。他讀這部書，斷斷續(xù)續(xù)讀了若干年，而且是苦悶的時候讀，寂寞的時候也讀，用一生細細咀嚼品味。同時他又非常喜歡《閱微草堂筆記》，認為“《閱微草堂筆記》的成就，并不能就說比《聊齋志異》低下”，是與《聊齋志異》異曲同工的兩大絕調。孫犁認為《聊齋志異》是一部奇書，讓人百看不厭。他最愛《聊齋志異》的萬物有情，認為《聊齋志異》直承了唐小說和唐以前小說的傳統(tǒng)。孫犁非常喜歡《聊齋志異》的寫人狀物，常常在自己的創(chuàng)作中學習《聊齋志異》的敘事干預、偷筆法和弄引法，欣賞《嬰寧》《黃英》等文的人物塑造。蒲松齡一直從農村下層的視角看待政治和世情，這一點也深刻影響了孫犁。他的《石猴》《幻覺》《地震》都采用《聊齋志異》寫法，不僅模仿得惟妙惟肖，還帶有后現(xiàn)代主義色彩。

由此可見，孫犁認為《世說新語》《聊齋志異》《閱微草堂筆記》均為小說，并將《世說新語》與《聊齋志異》《閱微草堂筆記》的小說形態(tài)與筆記體相結合，形成了一種全新的筆記小說形態(tài)。通過大量閱讀筆記小說，孫犁在一些作品中逐漸使用筆記小說觀察、理解生活的方式來進行寫作。他靠自己的摸索，賦予了筆記小說現(xiàn)代性和生命力，創(chuàng)造出比較成功的筆記體小說。雖然都是記敘真人真事，但因為“我”的介入，使得以一二細節(jié)刻畫人物的筆記形式變?yōu)樾≌f模式。

孫犁晚年的兩大系列創(chuàng)作《鄉(xiāng)里舊聞》與《蕓齋小說》都介乎散文與筆記小說之間，而《蕓齋小說》直接被作家定義為小說，《鄉(xiāng)里舊聞》卻用“舊聞”二字含糊文體，表明作家自己也無意為其界定文體。但是，孫犁自己又在文章中強調過《鄉(xiāng)里舊聞》系列作品中的《玉華嬸》為小說：“《玉華嬸》，此篇亦系小說，投寄《文匯月刊》?！盵9]192由此可見，《鄉(xiāng)里舊聞》不完全是散文，也融含小說成分。從創(chuàng)作風格來看，《蕓齋小說》和《鄉(xiāng)里舊聞》分別顯示出傾向于《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》的不同文風。孫犁的《蕓齋小說》，延續(xù)了從《左傳》就開啟的“君子曰”評論模式。中國古代的史傳文學和虛構文學都受到《左傳》中“君子曰”模式的影響，如《史記》的“太史公曰”、劉伯溫的“郁離子曰”、《聊齋志異》的“異史氏曰”。此類既是評論模式又是補充模式的插入文本與正文形成“鏡子—本文的關系”[11]171。作家通過游離于作品之外的文言部分來評論人的命運、物的命運，人和物相互映照，散發(fā)出古樸的魅力?！多l(xiāng)里舊聞》則有一說一、照實敘述，作家自己不再做任何議論感嘆，走的是紀曉嵐采用限制視角進行敘述的路線，讀起來有另一種截然不同的風貌和味道。

二、殊途同歸：論孫犁與汪曾祺“新筆記小說”的異同

雖然也有研究者將孫犁與汪曾祺進行對比研究，但存在研究不足、對比不夠的問題。他們二人雖然知識結構、創(chuàng)作經歷迥異，但同是晚年發(fā)力的作家，都于20世紀80年代初嘗試新筆記小說的創(chuàng)作，是什么樣的內因和外延促成了二人在晚年創(chuàng)作道路上的相遇，非常值得深思。

孫犁與汪曾祺雖然早年沒有交集，但在創(chuàng)作方面心有靈犀、異曲同工，彼此互相欣賞。孫犁與汪曾祺的惺惺相惜來源于二人創(chuàng)作理念的一致。汪曾祺對美的追求是和諧[12]11，是健康、優(yōu)美、富有詩意，他在創(chuàng)作中極力表現(xiàn)優(yōu)美健康的人性，將鄉(xiāng)土生活理想化。如：20世紀40年代的《邂逅》，書寫了貧苦女孩莊嚴自尊的生活態(tài)度；50年代的《受戒》記述的是43年前的夢，書寫了一段明凈無邪的少年之戀。孫犁的美學觀念也正是如此，其戰(zhàn)爭小說如《吳召兒》《麥收》《澆園》，都充滿對鄉(xiāng)土田園的浪漫描寫。

二者都是晚年發(fā)力，汪曾祺有4/5的作品寫于新時期，孫犁晚年的創(chuàng)作量大約占他平生創(chuàng)作的一半。二人晚年的創(chuàng)作都開始了對傳統(tǒng)文化的懷戀，致力于修復當代文學與傳統(tǒng)文學間的斷層。20世紀80年代，汪曾祺重續(xù)京派傳統(tǒng)，書寫系列懷舊鄉(xiāng)土小說，如《故人往事（二題）》等。而孫犁也進行了相同的文學活動，書寫了《鄉(xiāng)里舊聞》等系列鄉(xiāng)土小說。從對文體的認識上看，二者都是80年代新筆記小說的代表作家，都是文備眾體的嘗試者，在對固定文體的突圍中，二人不謀而合。汪曾祺有意嘗試，企圖打破小說與詩歌、散文的界限，他自己也說：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說。即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。我的初期的小說，只是相當可觀地記錄對一些人的印象，對我所未見的，不了解的，不去以意為之作過多的補充。后來稍稍展開一些，有較多的虛構，也有一點點的情節(jié)?！盵13]165孫犁與汪曾祺的做法相似，說自己晚年的作品是紀事而并非小說，冠小說之名是為了解決許多不必要的麻煩。然而，與汪曾祺無論怎么打破文體，創(chuàng)作出的仍是小說相比，孫犁倒是拓寬了文體的類別，《蕓齋小說》和《鄉(xiāng)里舊聞》都很難說是單純的小說或散文、筆記小說或紀傳文學，文體的奇妙組合，暗藏作家意味深長的用意。

新筆記小說如同紐帶，將孫犁和汪曾祺這兩位大作家聯(lián)系在了一起。孫犁認為，汪曾祺小說中“既有傳統(tǒng)的東西，又向外國作家學習。好像是紀事，其實是小說。結尾之處，有驚人之筆，使人清醒”；贊揚汪曾祺的《故里三陳》，“讀起來省時省力，而得到享受，得到的東西并不少”；并發(fā)出“所以不能與汪君小說相比”的肺腑心聲。[14]140

汪曾祺對孫犁也非常尊敬，他曾說過：“孫犁的小說清新淡雅，在表現(xiàn)農村和戰(zhàn)爭題材的小說里別具一格（他嗜書如命）。他晚年寫的小說越發(fā)趨于平淡，用完全白描的手法勾畫一點平常的人事，有時簡直分不清這是小說還是散文，顯然受到了中國的”筆記“很大的影響，被評論家稱之為‘筆記體小說’。”[15]360并且贊揚“孫犁是少數(shù)幾個懂得文學‘藝術性’的作家中的一個”，他最為佩服孫犁的地方在于：“孫犁抗戰(zhàn)時寫小說，不像別人就是摸崗哨，端炮樓；也不能說僅僅‘反映抗日’，他寫的是‘人’。同樣是對‘革命’、‘戰(zhàn)爭’的觀察，在別人看到大風大浪的時候，他更容易關注到卷入其中的人情、人性”。[16]他選取各個時期的將傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代文學成功結合的幾位典型性作家進行論述，解放區(qū)的代表作家就是孫犁，直接與魯迅、郭沫若、聞一多、沈從文并列，還排在自己之前，足見汪曾祺對孫犁非常高看。

從汪曾祺三位子女書寫的回憶錄中，也可略見一斑：“他80年代初對我們說，中國讓他服氣的小說家只有三人，魯（迅），沈（從文），孫（犁）……孫犁則是把革命斗爭題材的小說寫成了真正的小說，語言也好。”[17]173汪曾祺曾經開過一個影響自己創(chuàng)作的作家名單，“在這個單子里，爸爸沒有提到孫犁，可能是因為他開始讀孫犁的作品時，風格已經基本形成了?？赡苁恰项^兒’當時也算有了一些名氣，孫犁的年齡和他相差不多，當眾宣稱孫犁對他影響很大，覺得有些‘跌份兒’。這都是我們的小人之心。不過，爸爸當初確實把孫犁列入中國三個會寫小說的作家之一”[17]226，兒女們的猜測對于又“好勝”、又好奇的汪曾祺來說是完全有可能的。1995年，汪曾祺還將孫犁的作品改編過電影劇本，叫《炮火中的荷花》[17]226，足見兩人淵源之深。

二者都把結構看成是文章的內在節(jié)奏，小說中都沒有復雜情節(jié)，都愛書寫人物傳，也常常將人物傳寫成傳神的人物志；都愛書寫情感片段，常常使用空白結構。汪曾祺的《詹大胖子》和《茶干》有人物無故事，《幽冥鐘》則幾乎連人物也沒有，只有一點感情。孫犁的“舊聞系列”“舊事系列”“故事系列”都是想到什么寫什么，想怎么寫就怎么寫，講究，又不夸張、不刻意，靠感情真實和內在節(jié)奏取勝。從文字筆墨來看，二者的語言都因為清新流暢、雅俗結合的“文士”化口語而成為現(xiàn)代漢語寫作的典范。二者都愛用唯美的五四白話語言、生動的北方口語、凝練的寫意筆墨記人記事，文字兼有文言文的簡潔和白話文的精致，是對現(xiàn)代漢語的完善。汪曾祺用墨，有時是略鋪張的；孫犁用墨，則極為儉省。如同是寫蘆花蕩景色，孫犁寫道：“在那里，鮮嫩的蘆花，一片片展開的紫色的絲絨，正在迎風飄撒?！盵10]119汪曾祺則寫道：“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，當著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了薄棒，通紅的，像一支支小蠟燭。青浮萍、紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了?！盵12]343雖然都書寫了紫色蘆花盛開時的荷塘景象，孫犁僅用一筆帶出，汪曾祺則從多個角度描摹渲染。

同樣是寫能言善辯的美麗女孩兒，汪曾祺這樣描繪小英子的外貌：“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的?！盵12]333孫犁《麥收》中的二梅：“風吹過來，烏黑的頭發(fā)往后面飄，孩子的臉多么豐滿好看呀，這是奶奶從小一口水一口飯喂養(yǎng)大的啊!”[10]107汪曾祺從容貌、衣飾等多個角度書寫了小英子的伶俐和精神，孫犁則充滿感情地寫出二梅的健康和質樸。

孫犁和汪曾祺都喜歡用白描和比喻狀物寫人，如孫犁的《言戒》，通過運用兩段服裝描寫來比較傳達室的中年工人發(fā)跡前后的不同，先前的無聞和發(fā)跡后之的奢豪形成鮮明對比，寥寥幾筆就勾畫出一個政治暴發(fā)戶的囂張舉止和丑惡心理。汪曾祺也通過人的服裝寫性格，如《瞎鳥》中的“大褲襠”：“他夏天總穿一條齊膝的大褲襠，褲襠特大?！笱澮d’獨來獨往，很少和人過話”[18]302，用非常閑散簡易的借代和描寫就生動刻畫出“大褲襠”閑散簡單的性格。

孫犁與汪曾祺的筆記小說雖形似卻有一些實質上的區(qū)別。從作品的主體性來看，孫犁每篇筆記小說中都有“我”，“我”不僅是敘述者，還是推動情節(jié)發(fā)展的行動元，是故事中不可或缺的人物。如：《言戒》中的主人公雖然是傳達室的中年人，但是卻以“我的為人”為開篇，“我”的戲份很多；《三馬》中“我”雖然僅為講述者，但是卻插入了大段關于“我”和老伴兒的故事。汪曾祺的小說中卻幾乎沒有作者的影子，不僅“我”很少作為第一人稱出現(xiàn)，就算以“我”的口吻來敘述，“我”也僅僅是個記述人，故事本身和“我”沒有太大關系；《鬧市閑民》中的“我”，僅有敘事功能。

孫犁缺乏汪曾祺的趣味，其作品中雖然不乏幽默之處，但不如汪曾祺那樣隨處可見文字的趣味，也沒有汪曾祺小說中的諷喻內核，這可能與其正統(tǒng)的解放區(qū)作家身份相關。同時，孫犁又缺乏汪曾祺的悲劇精神。汪曾祺雖然不贊成感傷主義，但并不是消除悲劇精神，他文章的結尾常常是意蘊深長的悲劇，孫犁則很少用悲劇結尾。如汪曾祺寫于“文革”后的《釣魚的醫(yī)生》，塑造了急功好義、一生總做“傻事”的王淡人這個人物形象。小說以這樣一句結尾：“你好，王淡人先生！”[12]516《歲寒三友》等悲劇作品，僅結尾一句“外面，正下著大雪”[12]363，就讓人驚心動魄，淚流滿面。孫犁因為《蕓齋小說》的結尾大部分附有議論部分的“蕓齋主人曰”，在一定程度上沖淡了悲劇的力量。一些沒有議論的，如《魚葦之事》寫舊時家鄉(xiāng)的變化，作家雖然充滿失落之情，但是僅用淡之又淡的“我聽到的，也好像是一個古老的故事了”[10]394來收束全文，將感情隱忍克制到了極限。孫犁和汪曾祺的結尾都具有非常震撼的點睛功效，難分高下，都是高手風范，言有盡而意無窮。

文風的差異直接來源于性格和創(chuàng)作使命感的不同。汪曾祺以玩味的態(tài)度看待“新筆記小說”，孫犁寫作新筆記小說還是出于歷史使命感和責任心，其晚年的敘事類作品以”回憶“為創(chuàng)作主線，已從謳歌時代的寫實性、記錄時代的史詩性向反思歷史轉向，作家不再傾向于為時代英雄做素描，更傾向于以小人物寫大時代，以書寫心靈史和社會史的角度深刻挖掘國民性。汪曾祺刻畫世情人性，總是向民間靠攏，多寫閑散的民間形象，如《筆記小說兩篇》中的老秦、老葛和撿爛紙的老頭兒?！遏[市閑民》中的“他”，一切政治運動都沒在他的生活留下痕跡，是位“活莊子”。而孫犁卻將政治人心結合，多寫老戰(zhàn)友和親戚朋友的變與不變。汪曾祺把美好人情歸于儒家文化，背后的實質是其對傳統(tǒng)的依戀，這種依戀來自京派血脈。孫犁則把美好人情歸于戰(zhàn)爭，孫犁晚年的創(chuàng)作總是充溢著革命情結和勸世情懷，背后的實質是孫犁對革命的皈依，這種皈依來自20世紀30年代末左翼文學和解放區(qū)文學的交匯。

有學者認為：“……汪曾祺作品并非沒有可質疑之處……對底層社會的生活方式，對民間的價值標準，汪曾祺往往無條件地認同、稱頌?！盵19]449尤其是其晚年的作品，更是完全采取贊賞的態(tài)度來書寫民間。孫犁則不同，他晚年從文化批判角度審視傳統(tǒng)農村社會，書寫舊人舊事，重提“怒其不爭，哀其不幸”的切膚之痛，正面面對改造農民性問題，剖析藏污納垢的民間世界。與魯迅強調國民性的愚和病相比，孫犁在《鄉(xiāng)里舊聞》中著重刻畫了中國農民的又一“原罪”——“私”，直接地承續(xù)了“五四”傳統(tǒng)。

已有學者指出：“只是到了汪曾祺的出現(xiàn),新時期的文學才真正接通與40年代文學也就是中國現(xiàn)代文學的關系?！盵20]243如果說汪曾祺承接的是20世紀40年代寫生活的傳統(tǒng)，那么孫犁也是從意識形態(tài)中努力突圍而出，用生活來寫政治的成功作家之一，同樣也連接起40年代文學與中國現(xiàn)代文學的橋梁。在20世紀八九十年代的小說創(chuàng)作中，若只見汪曾祺而不見孫犁，多少是有些遺憾的。