黑格爾美學(xué)中的辯證思想

黃 子 明

(中山大學(xué) 哲學(xué)系，廣州 510275)

西方哲學(xué)史上一種美學(xué)思想的形成總是深深打上了哲學(xué)家自己思想體系的烙印，黑格爾的辯證理性為其美學(xué)大廈提供了理論基石和框架，他對美學(xué)問題的展開無不是以辯證的方式進行，把握辯證思維是領(lǐng)會其整體美學(xué)思想的關(guān)鍵。

美學(xué)研究的對象包含著相互矛盾的要素，審美過程和審美對象很難用理性的精確的語言表述，萊布尼茲形容這種感覺就是“je ne sais quoi”，即作品中有點“我說不出來的什么”。美學(xué)論述的困難大都根源于藝術(shù)的無限豐富的個性化和理性所追求的普遍必然的理想之間的矛盾。黑格爾的辯證法不畏懼矛盾，它就是矛盾自身的內(nèi)在邏輯?！睹缹W(xué)》(1)黑格爾就“美的藝術(shù)”的科學(xué)之冠名問題指出，“sthetik”按其精確含義是“研究感覺和情感的科學(xué)”，因而并不恰當(dāng)，“Kalistik”意為“美的科學(xué)”，包括一般的美，而非專注藝術(shù)的美。關(guān)于“美的藝術(shù)”的研究應(yīng)當(dāng)稱為“Philosophie der Kunst”，即“藝術(shù)哲學(xué)”，但黑格爾也贊同保留已被廣泛采用的“sthetik”。參見：黑格爾《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年第2版，第3-4頁。德文版參考Hegel, Vorlesungen über die sthetik, G.W.F Hegel-Werke, Band 13,(Frankfurt: Suhrkamp, 2016)。中譯通常將“sthetik”譯為“美學(xué)”，實則與“Kalistik”含義相應(yīng)。本文依舊采用“美學(xué)”一詞表述其“藝術(shù)哲學(xué)”思想。的序論始于“對一些反對美學(xué)的言論的批駁”，“在這種豐富無比的想象和想象的產(chǎn)品的面前，思考就好像不得不喪失它的勇氣，不敢把這樣豐富的東西完全擺在自己面前去研究，把它們納入一些普遍公式里”(2)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第8頁。。黑格爾準(zhǔn)備在這個棘手的領(lǐng)域運用理性的辯證法，對過去存留下來的美學(xué)難題進行總的清算，要在理性的王國中確立繆斯女神的地位，使這個神秘莫測的美的世界變得可以被言說。

一 理性的辯證邏輯對知性的形式邏輯的超越

在黑格爾的美學(xué)構(gòu)想中，理性的辯證邏輯取代知性的形式邏輯成為其美學(xué)體系的核心思想方法。他認(rèn)為，“知性(3)Verstand通常譯為“知性”，朱光潛先生在《美學(xué)》中譯為“知解力”，是與形式邏輯對應(yīng)的用于分析事物的理智能力。本文在引用時一律改為“知性”。是不可能掌握美的”，因為知性“總是要把這統(tǒng)一里面的各差異面看成獨立自在的分裂開來的東西，因而實在的東西與觀念性的東西，感性的東西與概念，客體的與主體的東西，都完全看成兩回事，而這些對立面就無從統(tǒng)一起來了。所以知性總是困在有限的、片面的、不真實的事物里”(4)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第143頁。。知性的形式邏輯屬于思維的初級階段，只能看到事物的等同與差異，看不到對立面的統(tǒng)一，只能靜止地、分裂地分析問題，而不能把握事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和動態(tài)發(fā)展。美學(xué)中的許多疑難都根源于以這種知性思維為主導(dǎo)的傳統(tǒng)，“偏重知性的文化教養(yǎng)，或則說，近代的知性，在人心中造成了這種對立，使人成為兩棲動物，因為他要同時生活在兩種互相矛盾的世界里”(5)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第66頁。，意識在其間徘徊不定，從任何一方面都得不到滿足。黑格爾要突破矛盾雙方的這種僵死的對立，“矛盾的任何一方面，只要還是抽象的片面的，就還不能算真實”，“只有在雙方面的和解與調(diào)停里才有真實”(6)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第67頁。。理性(Vernunft)的辯證邏輯是思維的最高階段，一方事物受到來自對立面的否定而揚棄其片面性，接著對立面的片面性也被否定，并達(dá)成雙方的統(tǒng)一，對立面就在發(fā)展過程中克服了最初的片面性，在更高的層次上達(dá)到矛盾的和解。“所謂解決并非說矛盾和它的對立面就不存在了，而是說它們在和解里存在”(7)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第67頁。，也就是說，它們不再是相互外在的對立，而是在更高層次的和解的前提下呈現(xiàn)既對立又統(tǒng)一的關(guān)系。辯證法的調(diào)停并不只是一種思維的假定或要求，“矛盾兩方面本身就已含有解決矛盾的力量”，調(diào)?！凹纫炎栽谧詾榈貙崿F(xiàn)，并且永遠(yuǎn)在實現(xiàn)的過程中”(8)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第67頁。，能夠包含對立面的矛盾與矛盾的解決。

哲學(xué)只有懂得如何克服對立面的矛盾，才能理解哲學(xué)自身的概念，也才能理解藝術(shù)美的概念?！懊辣旧韰s是無限的、自由的。美的內(nèi)容固然可以是特殊的，因而是有局限的，但是這種內(nèi)容在它的客觀存在中卻必須顯現(xiàn)為無限的整體，為自由”(9)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第143頁。，知性的形式邏輯不能認(rèn)識美，美只有憑借理性的辯證邏輯才是可理解的。美的藝術(shù)在特殊中包含著普遍，在偶然中包含著必然，只有辯證地看待這些對立面，才能調(diào)和美的本質(zhì)中的各項矛盾。美學(xué)史上一系列矛盾概念通過這種辯證綜合的思維獲得了有理論深度的闡明。

二 美的定義中的真與美

黑格爾的辯證法將內(nèi)容與形式都納入關(guān)于美的定義中：“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”

美學(xué)的第一大難題就是真與美的關(guān)系問題。按照柏拉圖的藝術(shù)摹仿說，現(xiàn)實世界是理念世界的摹本，而藝術(shù)世界又是現(xiàn)實世界的摹本，因而是摹本的摹本，和真實隔著三層(10)參見:中國科學(xué)院文學(xué)研究所外國古典文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會編《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第68-71頁。。藝術(shù)家摹仿現(xiàn)實事物的虛幻的外形而不是實體，比現(xiàn)實更不真實。與此相反，亞里士多德認(rèn)為“詩比歷史更真實”，“詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”，“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待”(11)亞理斯多德《詩學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第39-40頁。，但他并沒有對藝術(shù)之美與真的關(guān)系加以展開論述。

黑格爾認(rèn)為，從一方面看，“美與真是一回事。這就是說，美本身必須是真的”；從另一方面看，“真與美卻是有分別的”。“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)”(12)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第142頁。，“美是理念，即概念和體現(xiàn)概念的實在二者的直接的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實在的顯現(xiàn)中存在著，才是美的理念”(13)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第149頁。。

黑格爾批評了把顯現(xiàn)看成是無價值的觀點。首先，一般的顯現(xiàn)本身具有實在性，“顯現(xiàn)本身是存在所必有的，如果真實性不顯現(xiàn)于外形，讓人見出，如果它不為任何人，不為它本身，尤其是不為心靈而存在，它就失其為真實了”(14)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第11頁。。其次，藝術(shù)的特殊形式的顯現(xiàn)是一種純粹的顯現(xiàn)，它不同于自然世界的直接的物質(zhì)性。藝術(shù)的顯現(xiàn)不具有“外在現(xiàn)象世界”和“內(nèi)在感性世界”的“現(xiàn)實”“實在”，然而這整個的外在的和內(nèi)在的經(jīng)驗世界與藝術(shù)相比，“更名副其實地可以稱為更空洞的顯現(xiàn)和更虛假的幻相”(15)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第11頁。。經(jīng)驗世界的實在性只是“自在”的，只有超越了經(jīng)驗事物的直接性，才能找到更高層次的真正的實在性，即“自在自為”的存在。藝術(shù)的顯現(xiàn)是從心靈的實體性中生發(fā)出來的。

人對外在事物的關(guān)系有三種類型：最低級的是直接的欲望關(guān)系，人通過消滅或利用外在事物感性的個別的物質(zhì)存在，例如吃掉它，來滿足自己；與直接的欲望關(guān)系相對立的是純粹的理智的認(rèn)識性關(guān)系，認(rèn)識性的觀照無需消滅個別的感性對象而達(dá)到思想和概念的普遍性；人對藝術(shù)的感性掌握介乎直接的欲望與單純的觀念性認(rèn)識之間。藝術(shù)作品中的觀念性的東西不能憑借抽象概念，而是要通過感性事物呈現(xiàn)出來。藝術(shù)的感性的呈現(xiàn)只涉及視覺和聽覺，因為這兩種感官是認(rèn)識性的感官，不像嗅覺、味覺和觸覺那樣必須涉及直接的物質(zhì)性。在欲望關(guān)系中，主體受縛于自然本能，其意志被外在事物所決定，本身是不自由的；藝術(shù)活動不需要消滅外物的存在和自由，而是通過感性事物的外表獲取精神的旨趣，是一種自由的活動。被柏拉圖批判的藝術(shù)品的感性的虛幻的外形，在黑格爾看來，恰恰因為脫除了直接的物質(zhì)性，經(jīng)過心靈化而具有了比現(xiàn)實事物更高的真實性，“藝術(shù)不僅不是空洞的顯現(xiàn)(外形)，而且比起日?，F(xiàn)實世界反而是更高的實在，更真實的客觀存在”(16)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第12頁。。

亞里士多德曾說，詩的真實高于歷史的真實，黑格爾對此有相近的看法。首先，歷史著作的描繪并不是直接的客觀存在，而是“直接的客觀存在的心靈性的顯現(xiàn)”，這就比直接的存在更高一層。再則，歷史的描繪仍不免于經(jīng)驗世界的個別性和偶然性，而藝術(shù)卻要表現(xiàn)“歷史中統(tǒng)治著的永恒力量，拋開了直接感性現(xiàn)實的附贅懸瘤以及它的飄忽不定的顯現(xiàn)(外形)”(17)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第12頁。。恰恰是藝術(shù)使現(xiàn)象擺脫了經(jīng)驗世界的個別性和偶然性的干擾和歪曲，脫離其虛幻外形，抵達(dá)更高的由心靈產(chǎn)生的實在性。黑格爾對美與真關(guān)系的辯義可以看成是對亞里士多德的千年回應(yīng)和深度補充。

三 藝術(shù)作品中的理念與實在

在美的定義中涉及了理念與實在的關(guān)系，理念作為藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)中真實的東西。黑格爾認(rèn)為自己的理念與柏拉圖的理念是截然不同的。柏拉圖將理念世界與現(xiàn)實世界割裂開，理念高于現(xiàn)實，是唯一真實的存在。他指出，“柏拉圖的理念還不是真正具體的，因為單就它的概念和普遍性來了解，柏拉圖就已把理念看作真實的。但是單就這種普遍性來了解，理念就還沒有實現(xiàn)，還不是在它的現(xiàn)實存在里自為地真實，它還只是停留在‘自在狀態(tài)’”(18)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第184頁。。黑格爾認(rèn)為，理念如果沒有了現(xiàn)實性就不是真正的理念。

一方面，理念是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，作為真實的東西，本身辯證地包含三個層面，“理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統(tǒng)一”。概念就其本身來說還是抽象的、片面的，還不等同于理念，“只有出現(xiàn)于實在里而且與這實在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念”(19)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第135頁。，理念既是主觀的，也是客觀的。柏拉圖的“理念”是與現(xiàn)實對立的抽象存在，黑格爾的“理念”則是具體的，是概念與實在的統(tǒng)一。理念只有變成現(xiàn)實才是自為的存在，只有在具體個別事物中才有美的理念。概念與實在的統(tǒng)一不像在酸堿化合反應(yīng)中對立雙方被沖淡而中和成鹽，實在是從概念本身中生發(fā)出來的，概念在實在中實現(xiàn)自己，它在統(tǒng)一體中占統(tǒng)治地位。另一方面，美的理念要在外在界實現(xiàn)出來，就要通過具體的感性形象。感性顯現(xiàn)是美的藝術(shù)的實在方面，但絕不是單純的物質(zhì)，恰恰相反，它是消除了直接的物質(zhì)性而體現(xiàn)概念的一種客觀性相，“感性的客觀的因素在美里并不保留它的獨立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)”(20)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第142-143頁。。

普遍抽象的內(nèi)容不能只作為普遍性凸顯出來，要具體化為感性形象；感性形象也不能只是單純的個別事物，要表現(xiàn)出精神性的內(nèi)容。黑格爾既反對抽象的說教，也反對妙肖自然。一方面，理念的內(nèi)容如果以抽象的教條形式表現(xiàn)，就會使藝術(shù)顯現(xiàn)成為附加上去的“單純的外殼和外形”，成為“多余的裝飾”；另一方面，感性顯現(xiàn)如果只是按照現(xiàn)實事物的直接呈現(xiàn)形態(tài)來表現(xiàn)而不去追求理想，就會顯得瑣屑乏味而令人生厭。藝術(shù)在實際作品中所能達(dá)到的高度正是取決于“理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度”(21)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第90頁。，最高的藝術(shù)就表現(xiàn)為理念和顯現(xiàn)完全相符合。理念(Idee)自身包含有確定具體感性形式的原則和標(biāo)準(zhǔn)，只有從自身出發(fā)才能決定適合它的顯現(xiàn)方式。本身深刻的內(nèi)容表現(xiàn)于適合的感性形象，這就是藝術(shù)美的“理想”(Ideal)。

藝術(shù)的精神方面和自然方面是不能割裂開的。黑格爾依據(jù)理念與實在關(guān)系的發(fā)展將藝術(shù)劃分出三種不同“類型”：第一，以古代建筑為代表的“象征型”藝術(shù)處于理念的開始階段，不確定的理念和感性形象處于相互外在的、曖昧的關(guān)系中，理念努力尋求相符合的形象，體現(xiàn)出“神秘色彩和崇高風(fēng)格”；第二，以古希臘雕塑為代表的“古典型”藝術(shù)是理念與形象的完滿結(jié)合，使藝術(shù)美的“理想”達(dá)到最高度的呈現(xiàn)；第三，以繪畫、音樂和詩歌為代表的“浪漫型”藝術(shù)再次打破理念與實在的完滿統(tǒng)一，理念溢出形象，形象不足以表現(xiàn)理念，理念因為自身更高程度的完善而從與外在形象的統(tǒng)一中退出。

藝術(shù)的感性形式使得崇高的東西以一種接近自然現(xiàn)象的方式顯現(xiàn)出來。由此，黑格爾賦予藝術(shù)較之哲學(xué)近乎等同的地位。如果說思想在超越感性世界的行進過程中造成了自身與“此岸”的分裂，那么藝術(shù)作品則是彌補這種分裂的媒介，“使純?nèi)煌庠诘?、感性的、可消逝的東西與純粹思想歸于調(diào)和，也就是說，使自然和有限現(xiàn)實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調(diào)和”(22)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第11頁。。“藝術(shù)作品所處的地位是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的”，它既不是具體的物質(zhì)，也不是純粹的思想，而是“一種由形狀、聲音和意象所組成的陰影世界”(23)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第48-49頁。。

四 個體中的理性與情感

自古希臘至近代，情感被理性主義視作為對理性的妨礙，因其主觀性和偶然性的特點而在科學(xué)研究中被邊緣化。藝術(shù)美訴諸感覺和情感，人們通常從引起的情感來談?wù)撍囆g(shù)作品，美學(xué)研究因此在理性主義的框架內(nèi)遭遇困難。悲劇滋養(yǎng)人的“感傷癖”和“哀憐癖”，使人失去理智的控制而破壞正義的生活，柏拉圖因而對詩人下逐客令(24)參見：中國科學(xué)院文學(xué)研究所外國古典文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會編《柏拉圖文藝對話集》，第85-87頁。。亞里士多德的觀點則相反，認(rèn)為悲劇通過激發(fā)和宣泄人的哀憐和恐懼而使這些情緒得到“凈化”(katharsis)(25)參見：亞理斯多德《詩學(xué)》，第30頁。“katharsis”作為醫(yī)學(xué)術(shù)語意為“宣泄”，作為宗教術(shù)語意為“凈洗”，有譯為“凈化”，羅念生先生譯為“陶冶”。，從而恢復(fù)心情的平靜狀態(tài)。前者因為人的情感被加強而貶抑藝術(shù)，后者因為情感減弱而推崇藝術(shù)。黑格爾反對孤立地從情感激發(fā)的角度談?wù)撍囆g(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)用以打動人心的情感可好可壞，可能強化心靈，也可能弱化心靈，這都是從形式的角度來談?wù)?。高尚的情感?yīng)該顯現(xiàn)出理性的或倫理的力量，否則就是缺乏實體性內(nèi)容的“有限的消極的平凡情感”。對于粗劣情欲的激發(fā)，黑格爾像柏拉圖一樣是激烈批判的，而對于亞里士多德的“凈化說”，他做出了自己的解釋，“對于亞里士多德的說法，我們必不能死守著恐懼和哀憐這兩種單純的情感，而是要站在內(nèi)容原則的立場上，要注意內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)才能凈化這些情感”(26)黑格爾《美學(xué)》第3卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第288頁。。藝術(shù)的使命在于用感性形象顯現(xiàn)真實普遍的情感“內(nèi)容”。

黑格爾認(rèn)為，“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性”(27)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第348頁。，藝術(shù)不像哲學(xué)思考那樣訴諸概念，它的直接性就在于它的感性顯現(xiàn)。單純的情感本身沒有深刻而真實的內(nèi)容，“情感就它本身來說，純粹是主觀感動的一種空洞的形式”(28)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第41頁。。黑格爾一再強調(diào)藝術(shù)必須感動人，他將理性與情感相融合，認(rèn)為在個體之中，思想是具有普遍性的，而心情或情感則是個別性的；在人心中，理性的有實體性的內(nèi)容應(yīng)該統(tǒng)治主體的純?nèi)粋€別的東西，情感要受理性或倫理力量的統(tǒng)治，這就要引入“情致”(Pathos)。

希臘詞παθοs(Pathos)，本來有“忍受”或“憐憫”的意思，情欲Passion就是從這里引申而來的。黑格爾取這個詞的較高尚而普遍的意義，表示“使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量”(29)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第295頁。。黑格爾不是從情感問題引入這個詞的，而是從“理想的定性”方面引入的，凸顯出“情致”的普遍性和合理性。情致就是人自己的“內(nèi)在心情的實體”(30)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第289頁。。人不是服從外來的空洞的命令，而是遵守自己本有的信仰和思想。黑格爾憑借“情致”使人物的情感的獨立自足性與理性及倫理的普遍的統(tǒng)治力量相互融合。情致是“本身合理的情緒方面的力量，是理性和自由意志的基本內(nèi)容”(31)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第295頁。。情致不像一般的情感或情欲那樣是偶然任意的沖動，它是經(jīng)過了慎重的衡量考慮并推動著人物采取行動的情感傾向，例如安提戈涅的兄妹之情就是一種情致。理念或倫理體現(xiàn)于具體人物中就是“情致”，情致在具體活動狀態(tài)中就是人物“性格”(Charakter)(32)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第300頁。，情致是溝通藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性與個別性的橋梁。

黑格爾指出，情致是“藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域”，是“效果的主要的來源”，“情致所打動的是一根在每個人心里都回響著的弦子，每個人都知道一種真正的情致所含的意蘊的價值和理性，而且容易把它認(rèn)識出來”，“在藝術(shù)里感動的應(yīng)該是本身真實的情致”?？傊?，情致就是“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容(意蘊)”(33)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第296頁。，它就是被理性化了的情感。黑格爾憑借這一概念使藝術(shù)內(nèi)容的抽象普遍性和表現(xiàn)形式的直接生動性相互融合?！扒橹隆笔菐в欣硇缘睦佑〉那楦校囆g(shù)通過情致打動人，最終是要傳達(dá)出普遍永恒的理念。

五 藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀性與客觀性

藝術(shù)創(chuàng)作是美學(xué)中最難以言說的議題，它既不像工藝制造那樣可以無限拷貝，也不像思想概念那樣可以按照邏輯規(guī)律進行推論，理性美學(xué)在這個問題上備受困擾。柏拉圖在《伊安》中探討了詩的“靈感”問題，指出文藝創(chuàng)作和憑技藝制作的不同，一般性制作是具有普遍性的，只要掌握了一門技巧知識就可以進行無限復(fù)制，但是文藝創(chuàng)作和欣賞完全是個別性的，伊安可以很好地詮釋和朗誦荷馬史詩，并不意味著他能如法炮制地解說赫西俄德的作品。詩人不是憑借技藝，而是依靠神靈憑附獲得靈感，達(dá)到“迷狂”狀態(tài)從而創(chuàng)作出詩歌(34)參見：中國科學(xué)院文學(xué)研究所外國古典文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會編《柏拉圖文藝對話集》，第8-9頁。。柏拉圖認(rèn)為，憑借靈感的文藝創(chuàng)作高于依靠技藝的簡單模仿的藝術(shù)，但是詩的迷狂低于理智的迷狂，因為詩人是沒有自覺的。詩人自身只是神的媒介，當(dāng)他被靈感抓住時，他自己都不知道自己在做什么，“靈感說”籠罩在一層神秘主義的煙霧中。亞里士多德拋開以往的神秘觀念，力圖對一切文藝問題作出理性的解釋，他很少談及靈感問題，只是強調(diào)詩人創(chuàng)作需保持清醒的理智，詩的藝術(shù)訴諸“靈敏”而非“瘋狂”(35)參見：亞理斯多德《詩學(xué)》，第62頁。?？档聦ⅰ拌b賞力”作為美的藝術(shù)的必要條件置于“天才”之上，天才是自由的“想象力”，鑒賞力則是使想象力適應(yīng)知性的“判斷力”，自由的想象力必須服從知性的引導(dǎo) ?？傊囆g(shù)創(chuàng)作所需要的靈感和天才要么作為神秘創(chuàng)作要素難以被言說，要么作為無規(guī)律的自由而必須聽從于知性(36)參見：康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年第2版，第164-165頁。。

黑格爾試圖對藝術(shù)家的創(chuàng)作過程注入理性的客觀性的因素，“藝術(shù)家”一節(jié)就是圍繞著這個目的展開的。他分別從主觀的、客觀的以及主客觀相統(tǒng)一的這三方面展開這一問題的討論。

第一，在主觀性方面，黑格爾堅決反對“迷狂說”，指出藝術(shù)創(chuàng)作必須奠基于對現(xiàn)實生活的掌握，必須依靠清晰的理解力。主觀性方面，他又從主觀的“想象”、客觀的“天才”和作為統(tǒng)一性的“靈感”三個層次來展開。首先，他將“想象”(Phantasie)與“幻想”(Einbildungskraft)區(qū)分開，認(rèn)為后者是純?nèi)槐粍拥?，而前者是主體的創(chuàng)造性活動，是為理性尋找“具體形象和個別現(xiàn)實事物”。藝術(shù)家對所選擇的形象的本質(zhì)是“按照其全部廣度與深度加以徹底體會”的?！耙驗闆]有深思熟慮，人就不能把在他身心以內(nèi)的東西搬到意識領(lǐng)域來，所以每一部偉大的藝術(shù)作品都使人感到其中材料是經(jīng)過作者從各方面長久深刻衡量過的、熟思過的。輕浮的想象絕不能產(chǎn)生有價值的作品?！?37)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第358頁。藝術(shù)創(chuàng)作要求“理性內(nèi)容”與“現(xiàn)實形象”互相滲透融會，“藝術(shù)家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感”。所以，“認(rèn)為真正的藝術(shù)家不知道自己在做什么，這是一個錯誤的想法”。藝術(shù)家必須有能力“用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來”(38)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第359頁。。其次，黑格爾將“天才”(Genie)與“才能”(Talent)區(qū)別開，前者是藝術(shù)創(chuàng)作的一般的本領(lǐng)和活力，后者是完成作品所需的特殊的本領(lǐng)，例如音樂方面的資稟是天才，演奏小提琴或是唱歌則是一種才能。天才和才能是不能分裂開的：一方面，天才需要不懈的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，離開才能的天才難以實現(xiàn)出來；另一方面，才能如果沒有天才就只能流于缺乏生氣的熟練。“心里的構(gòu)思與作品的完成”(39)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第363頁。要統(tǒng)一起來，才能產(chǎn)生有生命的藝術(shù)創(chuàng)作。再次，想象的活動與天才的運用相統(tǒng)一就是“靈感”(Begeisterung)，靈感是“完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時絕不肯罷休的那種情況”(40)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第365頁。。黑格爾強調(diào)創(chuàng)作主體要“完全沉浸在主題里”，似乎有一點“迷狂說”的色彩，但是柏拉圖的詩的“迷狂”是一種個人的神秘體驗，而在黑格爾這里恰恰是要拋開“主體的特殊癖性及其偶然的個別現(xiàn)象”，如果“主體作為主體突出地冒出來發(fā)揮作用……這種靈感就是一種很壞的靈感”(41)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第366頁。。靈感必須起源于明確的內(nèi)容，黑格爾的靈感說是藝術(shù)表現(xiàn)的主體性轉(zhuǎn)向客體性的過渡環(huán)節(jié)。

第二，在藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性方面，首先，客觀性不是純?nèi)煌庠诘男问奖憩F(xiàn)，因為它還“不能揭示內(nèi)容的完滿的實體性”。再則，客觀性也不是純?nèi)粌?nèi)在的情感體驗，因為它還是沉默的、隱閉的，尚未達(dá)到真正的展現(xiàn)。真正的客觀性是理念的內(nèi)容從內(nèi)在世界中完全揭示出來，在外在形象中得到充分實現(xiàn)。在真實的好的作品中，作為普遍性的內(nèi)容必須是堅實明確的，作為個別性的形式必須是圓滿透明的。沒有什么“不可言說的東西”(42)參見：黑格爾《美學(xué)》第1卷，第366-369頁。，作品的外在現(xiàn)實見出藝術(shù)家的內(nèi)在真實。

最后，藝術(shù)家的主體性與藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性兩方面的統(tǒng)一歸于“獨創(chuàng)性”(Originalit?t)。獨創(chuàng)性不等于單純的“主觀作風(fēng)”(die subjektive Manier)，“因為作風(fēng)只是藝術(shù)家的個別的因而也是偶然的特點，這些特點并不是主題本身及其理想的表現(xiàn)所要求的”(43)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第370頁。。作風(fēng)走到極端會與理想表現(xiàn)相沖突，正確的作風(fēng)會力求避免單純的狹隘的主體性。獨創(chuàng)性也不是單純的“風(fēng)格”(Stil)。風(fēng)格用來指某一種藝術(shù)特有的“藝術(shù)表現(xiàn)的一些定性和規(guī)律”(44)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第372頁。，是由于適應(yīng)材料、藝術(shù)種類和主題等表現(xiàn)要求而生出的客觀創(chuàng)作規(guī)律。獨創(chuàng)性把主體和對象兩方面融合在一起，一方面揭示出“藝術(shù)家的最親切的內(nèi)心生活”，另一方面又表現(xiàn)出“對象的性質(zhì)”。獨創(chuàng)性是“從對象的特征來的，而對象的特征又是從創(chuàng)作者的主體性來的”(45)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第373-374頁。。“真正的獨創(chuàng)性須絕對排除這種主觀任意性”，只有當(dāng)藝術(shù)家掌握了客觀理性，不把它與個別性相混雜，才能表現(xiàn)出他自己“最真實的主體性”。因為只有實體性的東西，才是主體性中最真實的本質(zhì)的內(nèi)容。當(dāng)它成為創(chuàng)作的統(tǒng)治力量時，就使得主體性和客觀性雙方在協(xié)調(diào)中都得到最真實的存留，“只有在受到本身真實的內(nèi)容(意蘊)的理性灌注生氣時，才能見出作品的真正獨創(chuàng)性，也才能見出藝術(shù)家的真正獨創(chuàng)性”(46)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第375-378頁。。

黑格爾對藝術(shù)表現(xiàn)中的極端主觀性是強烈貶斥的，因為純?nèi)坏闹饔^性總難免狹隘、怪誕、枯燥，藝術(shù)的構(gòu)思絕不是藝術(shù)家個人任意的幻想和偶然的拼湊，藝術(shù)作品應(yīng)表現(xiàn)出由內(nèi)在必然性驅(qū)動的協(xié)調(diào)一致。黑格爾把神秘主義從藝術(shù)創(chuàng)作過程中驅(qū)逐出去，只在有關(guān)天才的問題上為理性之外的因素留下了很小的余地，也就是承認(rèn)天才具備“輕巧完成作品的潛能”，這種天生的資稟是成就偉大的藝術(shù)所必需的，但又認(rèn)為天才和才能“雖然確實包含有自然的因素……卻要靠思考，靠對創(chuàng)造的方式進行思索”(47)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第35頁。，離不開技術(shù)的練習(xí)和理性的構(gòu)思。藝術(shù)創(chuàng)作過程不是一種突發(fā)狀態(tài)，而是理智和情感經(jīng)過生活的豐富化和深湛化后對感性形式的駕馭和揀選活動，藝術(shù)家心靈的深度決定著藝術(shù)表現(xiàn)的深度。

六 辯證美學(xué)對先驗美學(xué)的批判繼承

黑格爾的辯證美學(xué)對經(jīng)驗論美學(xué)和唯理論美學(xué)進行了綜合。經(jīng)驗論美學(xué)從感性經(jīng)驗出發(fā)，立足于具體作品進行歸納研究；唯理論美學(xué)則是從美的概念出發(fā)，以分析的方式進行研究。黑格爾對他們都不滿意，指出前者并不能真正建立美學(xué)理論，后者容易變成抽象的形而上學(xué)。普遍概念與具體個體并不是相對立而割裂的關(guān)系。一方面，美的普遍概念必然體現(xiàn)于個體中；另一方面，個體也包含著概念的普遍性和本質(zhì)，作為普遍性的個別個體而出現(xiàn)。黑格爾的整個美學(xué)架構(gòu)力圖對這兩種片面的研究思路加以綜合，實現(xiàn)“形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實事物的特殊定性的統(tǒng)一”(48)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第28頁。。

而在黑格爾之前，康德的先驗美學(xué)就已經(jīng)嘗試過對兩方面進行某種意義的綜合?！杜袛嗔ε小分需b賞判斷的“四個契機”是對在經(jīng)驗論美學(xué)和唯理論美學(xué)的交鋒中呈現(xiàn)的重要命題的匯總，指明了其中所包含的對立雙方的不可分裂性。

(1)審美快感是一種“無利害的愉悅”(49)康德《判斷力批判》，第45頁。，人在一種自由的愉悅中擺脫了利害的考量。黑格爾指出，這一契機意味著，我們不需要像在欲望關(guān)系中那樣，通過占據(jù)對象的存在來滿足自身，而是允許使對象自由獨立存在的同時獲得快感。對象除了使主體得到滿足之外，其自身同時也是“自有目的”的存在。

(2)美是“沒有概念而普遍令人喜歡的東西”(50)康德《判斷力批判》，第54頁。。黑格爾認(rèn)為，凡是自在自為地真實的東西都包含有普遍地正確的要求，美憑借自身而無需借助知性的抽象概念而引起普遍的快感，獲得普遍的承認(rèn)。在審美判斷中，個別性和普遍性是統(tǒng)一的。

(3)美是“無目的的合目的性形式”(51)康德《判斷力批判》，第72頁。，審美對象沒有明確的目的觀念，只有主觀形式的合目的性。黑格爾認(rèn)為，在有限的目的性里，目的與手段是彼此外在的，它們之間沒有內(nèi)在的本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，例如在日常工具的使用活動中；而對于美的對象來說，“它是作為本身具有目的性的東西而存在著，目的和手段不能分裂成為彼此有別的兩方面”(52)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第74頁。，其目的性就包含在自身之中，因而其本質(zhì)中就包含了目的與手段的統(tǒng)一。

(4)美是“沒有概念而被認(rèn)作一個必然愉悅的對象的東西”(53)康德《判斷力批判》，第77頁。，鑒賞判斷的必然性不是建立在抽象概念之上，而是人的認(rèn)識能力的自由協(xié)調(diào)活動所具有的必然性。黑格爾認(rèn)為，必然性的概念指示了兩方面之間的因果關(guān)系，一方面在其本質(zhì)中包含了另一方面。審美快感的必然性是與概念無關(guān)的這樣一種因果關(guān)聯(lián)。

康德發(fā)現(xiàn)，通常在意識中被認(rèn)為是對立的兩方，如普遍性與特殊性、概念與對象、目的與手段、自由與必然等，在美的概念中是相互融貫的。但黑格爾認(rèn)為康德并沒有跳出知性思維的局限。一方面，康德所致力的“統(tǒng)一”只存在于主觀觀念方面，脫離了實在界的對應(yīng)。審美判斷既不是單純出自知性的概念，也不是單純出自感覺，而是知性和想象力的自由和諧的活動。正如朱光潛先生所指出的，“康德的缺點在于他認(rèn)為這種統(tǒng)一只是在思想中完成的，所以純粹是主觀的”，黑格爾所說的統(tǒng)一，“不僅在人的思想中，而且在現(xiàn)實世界中一直在進行著，所以是主觀的也是客觀的。這就是思維與存在的統(tǒng)一”(54)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第76頁腳注1。。另一方面，也是更為深層次的，康德在他的哲學(xué)體系中始終“把主觀思維與客觀事物之間的對立以及意志的抽象的普遍性與意志的感性的特殊性之間的對立看成是固定不變的”(55)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第70頁。。矛盾在康德這里不是走向真正的和解，而是被推演到更為尖銳的限度，這也使得對兩方面進行真正統(tǒng)一的理論要求變得更為迫切。黑格爾通過藝術(shù)美解決精神與自然的對立，使它們歸于統(tǒng)一，康德的先驗美學(xué)作為綜合經(jīng)驗論和唯理論美學(xué)的先驅(qū)，它的理論缺陷被辯證美學(xué)所克服。

七 辯證美學(xué)的困境和啟示

黑格爾辯證思維在美學(xué)中表現(xiàn)出極大的理論調(diào)和能力，關(guān)于真與美、理念與實在、理性與情感、主觀性與客觀性之關(guān)系的美學(xué)難題在黑格爾這里都得到了富有理論成效的解答。藝術(shù)哲學(xué)這個無限豐富又難以言說的領(lǐng)域在辯證邏輯的整合下呈現(xiàn)出清晰的理論脈絡(luò)，相互矛盾的要素在這個龐大又精細(xì)的理論系統(tǒng)中找到了確切的位置，許多留存已久的棘手的美學(xué)難題得到了極富啟發(fā)的解答，黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)也通過辯證法走向了理性主義美學(xué)的巔峰。

雖然辯證的藝術(shù)哲學(xué)自認(rèn)為立于以往一切美學(xué)的制高點，俯瞰著前輩們遭遇的理論挫折，卻也不可避免其自身的缺陷。藝術(shù)是從“絕對理念”生發(fā)出來的，藝術(shù)的目的是通過感性形式表現(xiàn)絕對理念本身。在對各種對立關(guān)系的處理中，黑格爾美學(xué)辯證法更偏重于觀念性、理性和客觀性方面，強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)中必然性、普遍性和客觀性所具有的優(yōu)先性和主導(dǎo)性。當(dāng)藝術(shù)的光輝是由理性的發(fā)源地輻射出來的，理性也可以出于自身絕對性的理由帶走這些光環(huán)，嚴(yán)格的辯證理性走向了藝術(shù)終結(jié)論。

首先，藝術(shù)的本質(zhì)決定了它還不是認(rèn)識絕對理念的最好的絕對的方式。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)作品的影響偏于理智方面，藝術(shù)的真實必須通過轉(zhuǎn)化為感性形式才能表現(xiàn)出來?！坝酶行孕问絹肀憩F(xiàn)真理，還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式”(56)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第133頁。，在更高的階段上不再能滿足幫助認(rèn)識心靈的最高旨趣的要求，在偏重于理智的文化中，宗教和哲學(xué)更適合容納并表現(xiàn)絕對理念。

其次，從藝術(shù)史的發(fā)展看，藝術(shù)將實現(xiàn)對自身的超越。理念與感性實在之間的張力成為推動藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力，黑格爾依據(jù)雙方關(guān)系的變化將藝術(shù)史劃分為三個階段：處于開始階段的是象征型藝術(shù)，這是一種“前藝術(shù)的藝術(shù)”，理念與實在還沒有實現(xiàn)相互契合，內(nèi)容和形式還在努力相互尋找；古典型藝術(shù)實現(xiàn)了理念與感性形象協(xié)調(diào)一致，彼此完全融入，這一階段是人類藝術(shù)的頂峰，體現(xiàn)出真正的“美的理想”；浪漫型藝術(shù)中的理念內(nèi)容和感性形式再次分裂，理念超出感性實在，和諧的美的理想遭致破壞，藝術(shù)不再適合于表現(xiàn)絕對的內(nèi)心生活，精神發(fā)展進入更高階段的宗教和哲學(xué)，“藝術(shù)超越了藝術(shù)本身”(57)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第101頁。。在三種藝術(shù)類型的發(fā)展序列中，感性形象之于理念的關(guān)系可以說是，“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”(58)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第103頁。。

再次，在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)還不是絕對精神發(fā)展的最高階段。黑格爾將自然界、人類社會以及人類精神生活都視為絕對精神自身實現(xiàn)的各個階段的體現(xiàn)，所有環(huán)節(jié)都從之前的環(huán)節(jié)發(fā)展而來，又通過否定的辯證法過渡到下一個環(huán)節(jié)，最終實現(xiàn)向“絕對精神”的自身復(fù)歸。作為精神哲學(xué)最后階段的“絕對精神”包含了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個環(huán)節(jié)：藝術(shù)是絕對精神自我認(rèn)識的最低階段，它是以直接的、感性觀照的方式把握絕對精神的；比藝術(shù)更高一級的是宗教，它通過表象的方式達(dá)到絕對精神；絕對精神的最高形式就是哲學(xué)，將外在感性因素完全拋開，通過概念以自由思考的方式顯現(xiàn)真理。強調(diào)發(fā)展的黑格爾，最終讓絕對精神止步于自己的哲學(xué)體系。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論不是就藝術(shù)本身，而是就絕對精神自身實現(xiàn)的需要而言，“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈(精神)的最高需要了”(59)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第132頁。。藝術(shù)是精神逐步擺脫感性束縛走向自身實現(xiàn)的一個階段，它為著精神的需要而產(chǎn)生，也因著精神的需要而最終被超越。

總之，藝術(shù)的局限在于用感性的、有限的具體形象去表現(xiàn)無限的、自由的精神，而精神的東西只有按照真正概念的方式才能得到最充分的表達(dá)。藝術(shù)行為是一種顯然和抽象思考相對立的活動，黑格爾的辯證美學(xué)都是在默認(rèn)這一矛盾的前提之下展開的，而這一矛盾最終還是要從絕對理性的立場、通過對感性實行超越而終結(jié)。黑格爾在為藝術(shù)謀求合法性地位的同時，也剝奪了藝術(shù)自身的獨立意義。辯證美學(xué)的理論魄力和影響無疑是巨大的，它推動了后來的很多美學(xué)探索。馬克思的實踐美學(xué)通過人的實踐活動真正從根本上彌合了精神世界與感性現(xiàn)實的鴻溝，從人的實踐生活中引出美的本質(zhì)規(guī)定；尼采的意志論美學(xué)在靜觀的世界本體和永恒沖動的意志之間進行了“價值重估”，發(fā)揚了辯證美學(xué)中的斗爭性和能動性；海德格爾的存在主義美學(xué)擺脫了傳統(tǒng)的本質(zhì)主義，從此在之真理的自我顯現(xiàn)中尋求美和藝術(shù)的意義；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)懸擱了審美對象作為客觀實體的設(shè)定，將其還原到人的審美活動的意義賦予中，審美經(jīng)驗的直觀性“揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系”(60)米蓋爾·杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第3頁。。這些理論都從不同角度沿著黑格爾給予的啟示而發(fā)展，并嘗試克服黑格爾美學(xué)留存的問題。他們的共通之處在于都表現(xiàn)出對西方哲學(xué)傳統(tǒng)的理性中心主義和本質(zhì)主義的反抗，在人本主義的立場上拓展了美學(xué)。美學(xué)從古希臘到現(xiàn)代的發(fā)展歷程表現(xiàn)出人的精神從人的理論異化物向人之存在自身的復(fù)歸，只不過是以黑格爾未曾預(yù)料到的方式。所以，現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展雖然超越了黑格爾美學(xué)的體系框架，卻在另一種意義上又彰顯了辯證法的勝利。