20世紀(jì)90年代以來(lái)東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影的相親性
——存在主義哲學(xué)之于中日韓三國(guó)電影

陳任婷

（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院 上海 200234）

存在主義視閾分析是電影研究的重要分支，中國(guó)知網(wǎng)截止2019年2月與“存在主義”和“電影”相關(guān)的文獻(xiàn)有2386條。其中，大量論文將分析的視角聚焦于20世紀(jì)90年代以來(lái)以中、日、韓為代表的東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影。存在主義哲學(xué)興盛在20世紀(jì)20年代末，其后逐漸式微，為何在近百年后的東亞犯罪電影研究中再次興起？筆者認(rèn)為，其原因在于存在主義哲學(xué)與20世紀(jì)90年代以來(lái)東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影具有相親性。

本文聚焦于存在主義視閾下的犯罪電影研究，即電影的主要事件或人物涉及犯罪元素，以中日韓三國(guó)為例，從存在主義哲學(xué)及20世紀(jì)90年代以來(lái)東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪類(lèi)型電影的歷史背景，對(duì)實(shí)存的肯定和對(duì)自為的肯定三個(gè)方面進(jìn)行闡述。

一、社會(huì)歷史背景成因具有相似性

（一）存在主義發(fā)展的歷史背景。狹義的存在主義哲學(xué)誕生于20世紀(jì)20年代，發(fā)軔于第二次世界大戰(zhàn)后的法國(guó)。人類(lèi)在20世紀(jì)上半葉經(jīng)歷了兩次歷史上最大規(guī)模的人禍浩劫，相較于第一次世界大戰(zhàn)中，西歐國(guó)家仍對(duì)貴族精神抱有期盼，第二次世界大戰(zhàn)則是把西方揉雜了宗教和資本主義幻想的，對(duì)于信仰、道德和人性的信心完全撕碎。尼采“上帝已死”的吶喊振聾發(fā)聵，不僅僅因?yàn)樗Q(chēng)了上帝的缺席，更重要的是，人們意識(shí)到，這場(chǎng)處刑是全人類(lèi)共同執(zhí)行的。如果說(shuō)原罪尚有通過(guò)一生的努力去贖罪的可能，此時(shí)的人類(lèi)已經(jīng)失去了死前祈禱的最后屏障。而以薩特為代表的存在主義哲學(xué)，為不是“超人”的我們，提供了一個(gè)“重估一切價(jià)值”的機(jī)會(huì)。

薩特以獨(dú)特的方式，通過(guò)“上帝已死”的前提和自由的選擇試圖解除當(dāng)時(shí)彌漫在社會(huì)中的普遍焦慮，也就是說(shuō)，薩特通過(guò)承認(rèn)焦慮，直面焦慮來(lái)消除焦慮。首先，薩特認(rèn)為他的存在主義是無(wú)神論的?！拔覀兊囊馑际钦f(shuō)上帝不存在，并且必須把上帝不存在的后果一直推衍到底。”[1]其次，如果說(shuō)“上帝已死”是人類(lèi)面臨的困境的話(huà)，那么“上帝已死”這個(gè)事實(shí)則是走出這個(gè)困境的方法，因?yàn)槿藦倪@一刻開(kāi)始被解放了?！叭绻系鄄淮嬖冢磺卸际侨菰S的，因此人就變得孤苦伶仃了，因?yàn)樗徽撛谧约旱膬?nèi)心或者自身以外，都找不到可以依靠的東西?！盵1]過(guò)去人類(lèi)的精神世界有著先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)，這是西方古典哲學(xué)脫胎于古希伯來(lái)精神的的哲學(xué)基礎(chǔ)。而現(xiàn)在，薩特提出，如果這個(gè)先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)不存在了，那就讓它不存在，“上帝之死”帶來(lái)了“人的孤獨(dú)和文化上的無(wú)家可歸”[2]，也使得人類(lèi)真正的絕對(duì)的自由成為可能。人的定義，第一次全權(quán)交由自己手中，每一個(gè)要成為何種人，只取決于此刻的決定；每一個(gè)人將成為何種人，只取決于下一刻的決定。

（二）中日韓三國(guó)20世紀(jì)80-90年代的社會(huì)巨變。20世紀(jì)90年代以后的東亞三國(guó)同樣經(jīng)歷著社會(huì)精神的巨變，這種變化之劇烈迅猛導(dǎo)致其影響甚至不亞于二戰(zhàn)。20世紀(jì)80年代中日韓三國(guó)乘著世界經(jīng)濟(jì)和后工業(yè)革命時(shí)代的東風(fēng)，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。然而，危機(jī)已經(jīng)顯現(xiàn)。中國(guó)在文革之后，使人們發(fā)生“身份認(rèn)同危機(jī)”，并影響著人們的職業(yè)選擇、價(jià)值取向、目標(biāo)追求、生活意義等問(wèn)題[3]；日本實(shí)際在1970年以后經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)就已經(jīng)放緩，投資過(guò)熱、供給端再次過(guò)剩等問(wèn)題，使得金融系統(tǒng)產(chǎn)生危機(jī)，終于在經(jīng)濟(jì)泡沫破碎，徹底落入“高收入陷阱”；韓國(guó)在20世紀(jì)90年代后期受到亞洲經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，經(jīng)濟(jì)進(jìn)入慢速增長(zhǎng)期，伴隨著樸正熙前總統(tǒng)的鐵腕統(tǒng)治被推翻，膠著的幫派政治、家長(zhǎng)制社會(huì)、財(cái)閥壟斷等政治社會(huì)問(wèn)題集中爆發(fā)。[4]

在這種極速變動(dòng)的社會(huì)背景下，20世紀(jì)90年代以來(lái)的東亞現(xiàn)實(shí)主義電影，以犯罪電影為代表，突出了對(duì)“人的異化”的呈現(xiàn)。例如，2014年上映的，由刁亦男執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)電影《白日焰火》，通過(guò)身體的權(quán)力欲望，展現(xiàn)了因果律之下的異化宿命；2003年上映的，由樸贊郁執(zhí)導(dǎo)的電影《老男孩》則展現(xiàn)了在社會(huì)問(wèn)題集中爆發(fā)的韓國(guó)社會(huì)，基于復(fù)仇母題的俄狄浦斯式的異化宿命。

（三）存在主義與東亞現(xiàn)實(shí)主義電影具有相似的成因。對(duì)“異化”的反思，實(shí)質(zhì)上是對(duì)人的選擇權(quán)利、選擇自由和選擇后果的反思。物質(zhì)的快速極大豐富給予了許多人更多的選擇，同時(shí)，面對(duì)財(cái)富，整個(gè)東亞社會(huì)自問(wèn)，這種選擇的權(quán)利是否是我們可以選擇的呢？我們是否真的擁有選擇的自由？我們又該如何去承擔(dān)自由選擇的后果？伴隨著焦慮、彷徨、無(wú)奈等復(fù)雜心情，自我設(shè)計(jì)、責(zé)任、選擇、自由等命題成為這一階段人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

而二戰(zhàn)后，如前所述，西歐社會(huì)同樣經(jīng)歷著這樣的心路歷程，在令人膽寒的極端處境之后，每個(gè)人都不禁思考，在大是大非面前我們是否堅(jiān)持了自己的道德信念？正是這種相似的社會(huì)拷問(wèn)，使得存在主義在歷史發(fā)展背景上同東亞現(xiàn)實(shí)主義電影具有相親性。

二、對(duì)實(shí)存的肯定一致

（一）存在主義即實(shí)存主義。存在主義作為一種思想運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)中葉備受關(guān)注，同時(shí)我們不應(yīng)忽視其作為哲學(xué)理論本身所帶來(lái)的變革，即作為一種反本質(zhì)主義的理論，通過(guò)超驗(yàn)的思維方式，讓“此在（Dasein）”[1]回到事物本身，在現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上統(tǒng)一了感性和理性直觀。

上文提到，東亞國(guó)家在20世紀(jì)90年代以來(lái)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展浪潮中，出現(xiàn)了拜金主義下的“人的異化”。而從廣義而言，人的異化如同揮之不去的魅影，伴隨著本質(zhì)主義的盛行和對(duì)理性的追求，也一直籠罩在近世西歐國(guó)家的上空。

從柏拉圖以來(lái)，不斷發(fā)展壯大的本體論認(rèn)為我們所見(jiàn)之世界皆為對(duì)“理想世界”的描摹，通過(guò)先驗(yàn)的方式，通過(guò)對(duì)普遍根據(jù)和規(guī)律的歸納總結(jié)，探究世界真正的“理型”（Theory of Forms）。[1]在這種強(qiáng)調(diào)理性的哲學(xué)理論的影響下，西方世界的科學(xué)事業(yè)蓬勃發(fā)展，卻也為人的異化埋下了伏筆。當(dāng)人作為差異化個(gè)體被納入了普遍規(guī)律中，人的異化就已經(jīng)注定了，人不再是人，而是普遍規(guī)律的一部分。

存在主義（Existentialism）或稱(chēng)實(shí)存主義，正是對(duì)這一問(wèn)題提出的解決方案。在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)“奠基性”的基礎(chǔ)上，海德格爾提出對(duì)“此在”進(jìn)行個(gè)體化且非概念化的描述，終結(jié)了長(zhǎng)久以來(lái)的主客二分體系，完成實(shí)存論對(duì)本體論的批判。薩特認(rèn)為，存在主義是“唯一不把人還原為客體的理論”。[1]同時(shí)，現(xiàn)象學(xué)中對(duì)感性和理性主客二分的打破被薩特充分汲取，文學(xué)、藝術(shù)成為實(shí)現(xiàn)個(gè)體描述的手段。

（二）20世紀(jì)90年代以來(lái)東亞電影的個(gè)體化傾向。前文提到，以中日韓三國(guó)為代表的東亞國(guó)家在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)道德上不同程度地經(jīng)歷著變化，個(gè)體從整體中被抽離出來(lái)。這即意味著傳統(tǒng)宗族集體再一次的碎裂，也意味著，在經(jīng)歷了國(guó)家經(jīng)濟(jì)集體意識(shí)的階段之后，個(gè)體的意識(shí)再度崛起了。現(xiàn)實(shí)主義的犯罪電影不再單純以犯罪事件為類(lèi)型特征，大量東亞電影開(kāi)始以犯罪邊緣人為題材，例如中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯1998年的電影《小武》、韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁2003年的電影《老男孩》。不同于20世紀(jì)40年代法國(guó)新浪潮以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義電影，也不同于日本60年代以來(lái)以小津安二郎為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影，90年代以來(lái)的東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影具有一種鮮明的“殘酷感”。這種感覺(jué)除了來(lái)源于內(nèi)容本身，更重要的是，導(dǎo)演開(kāi)始以一種非現(xiàn)代主義，拒絕呈現(xiàn)某種社會(huì)常態(tài)的手法去闡述故事。個(gè)體不再是某種集體的映射或反映，個(gè)體就是個(gè)體，每一個(gè)個(gè)體有著不同的細(xì)節(jié)和特質(zhì)，是不能一概而論的特殊實(shí)存?？梢员徽Z(yǔ)言描述的集體意識(shí)不再是唯一有意義的表達(dá)，即便是無(wú)名的憤怒這種無(wú)法用語(yǔ)言描述的情感也有其意義，角色的建構(gòu)開(kāi)始拒絕標(biāo)簽化。例如在影片《小武》中，導(dǎo)演在每段事件結(jié)束之后，沒(méi)有立刻結(jié)束鏡頭，而是將鏡頭繼續(xù)對(duì)準(zhǔn)沉默中的對(duì)象。即便假設(shè)導(dǎo)演這樣的拍攝并非有意識(shí)的行為，筆者仍可以說(shuō)，這里呈現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)小武這個(gè)個(gè)體某種特殊狀態(tài)的迷戀——導(dǎo)演希望給觀眾呈現(xiàn)角色以往不能被看見(jiàn)的情緒——當(dāng)故事告一段落，小武繼續(xù)在干著什么呢？

（三）兩者對(duì)實(shí)存的共同肯定。由此可以發(fā)現(xiàn)，存在主義和90年代以來(lái)的東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影都表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的個(gè)體描述傾向。由于存在主義的誕生時(shí)間遠(yuǎn)早于這一階段的東亞電影，前者對(duì)后者肯定存在一定程度的直接影響。但兩者之間的關(guān)系不僅是直接繼承，也存在著發(fā)展階段上的相似性。存在主義崛起于本質(zhì)主義極盛而衰的時(shí)刻，同樣，在東亞經(jīng)歷了戰(zhàn)亂以及經(jīng)濟(jì)重建這樣集體主義走向巔峰的階段后，伴隨著對(duì)身份的困惑和既有身份的拒絕，個(gè)體意識(shí)也崛起了。這才使得兩者對(duì)實(shí)存有著共同的肯定。

三、對(duì)自為的認(rèn)同一致

（一）自為即自由。薩特的存在主義理論將存在分為兩種：自在的存在（Being-in-itself）和自為的存在(Being-foritself)。自在的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，只要我們賦予其意義，實(shí)際上它就被我們的意識(shí)虛無(wú)化。這種“存在即不能派生于可能，也不能歸并到必然。自在的存在永遠(yuǎn)既不可能是可能，也不能是不可能，他存在?！盵5]自為的存在相對(duì)于自在的存在，是一種“人的存在”，即思維意識(shí)沒(méi)有固定本質(zhì)的存在。它的本質(zhì)不斷被自己刷新和創(chuàng)造，自身不斷被自身超越。如果說(shuō)自在的內(nèi)部被本質(zhì)充滿(mǎn)，那么自為的內(nèi)部則是空洞而沒(méi)有內(nèi)容的。這就要求人通過(guò)選擇和行動(dòng)，去填充其內(nèi)容。這正是“存在先于本質(zhì)”這個(gè)命題之下自由的實(shí)體根基，即人本身是沒(méi)有定義的，需要通過(guò)自己的選擇和行動(dòng)從這個(gè)世界上不斷“涌現(xiàn)”出來(lái)。

（二）20世紀(jì)90年代以來(lái)東亞電影的自由觀。20世紀(jì)90年代以來(lái)的東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影，在個(gè)體化傾向的基礎(chǔ)上，繼續(xù)呈現(xiàn)出對(duì)被定義的拒絕和對(duì)于基于個(gè)體境遇的自由欲望。在日本導(dǎo)演北野武的影片中，暴力美學(xué)是其美學(xué)體系的重要部分。但事實(shí)上，這種傾向除了美學(xué)意義上的作用以外，更為重要的是，在敘事中，這種暴力指代的選擇和行動(dòng)標(biāo)志著人物自為的存在?！痘ɑ稹分械奈骷丫?，在脫離了警察身份后的一系列轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是一種自我本質(zhì)的涌現(xiàn)，任何社會(huì)身份都不足以定義西佳敬這個(gè)人，能不斷定義這個(gè)角色的，只有角色不斷在特定境遇下的個(gè)體選擇和行動(dòng)。這種情況同樣出現(xiàn)在中國(guó)導(dǎo)演文牧野的作品《我不是藥神》中。男主角程勇從一個(gè)印度神油店的老板轉(zhuǎn)變?yōu)檫`法的仿造藥掮客再到最后通過(guò)違法行為幫助病患，程勇的本質(zhì)在面對(duì)不同處境的行動(dòng)不斷更新，不斷自我超越。角色在開(kāi)場(chǎng)作為一個(gè)實(shí)存就存在著，而結(jié)尾呈現(xiàn)的他的本質(zhì)，或者說(shuō)“角色的定義”，卻并不是開(kāi)場(chǎng)就存在的，而是通過(guò)敘事的不斷演進(jìn)而產(chǎn)生的。

（三）兩者在自為認(rèn)同的一致表現(xiàn)。存在主義與20世紀(jì)90年代以來(lái)的東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影對(duì)自為的共同肯定，是在社會(huì)歷史背景下，在肯定了個(gè)體的實(shí)存之后，落實(shí)到人的行為，人的本質(zhì)上的結(jié)果。存在主義哲學(xué)與九十年代以來(lái)東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪電影的相親性，社會(huì)歷史成因是其背景，對(duì)實(shí)存的肯定是其精神內(nèi)核，對(duì)自為的認(rèn)同則是一種具體呈現(xiàn)。東亞現(xiàn)實(shí)主義犯罪類(lèi)型電影這種在敘事、人物設(shè)計(jì)上的現(xiàn)代主義傾向，同東亞電影這一時(shí)期的整體發(fā)展傾向是符合的。