“以李杜之句法，寫莎米之騷心”
——舊體譯詩衍生文本視野下的“歸化”傳統(tǒng)*

張子璇 鐘 錦

一、舊體譯詩對“歸化”策略的選擇

新文化運動以降，中國的新詩逐漸走向成熟，并且占據(jù)詩壇的優(yōu)勢位置。而外國詩歌的譯介，自然也較多地以新詩為承接體裁，這種翻譯形式所體現(xiàn)出的翻譯策略更多的是“異化”，即盡可能地突破漢語語境，向外語語境靠攏，以“保存原作的豐姿”②魯迅：《且介亭雜文二集·“題未定”草（二）》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第353頁。。然而近現(xiàn)代中國的外國詩歌翻譯，最早可以追溯到1854年的登載在《遐邇貫珍》第9號上所譯的約翰·彌爾頓（John Milton）的《失明》（On His Blindness）③參看劉宏照：《晚清英文詩歌翻譯摭談》，《臺州學院學報》，第29卷第5期，2007年。；在漫長的古代中國時期，也存在不少以漢語詩歌為載體翻譯的少數(shù)民族詩歌，比如《越人歌》、《匈奴歌》和《敕勒歌》等。茲錄《越人歌》與《失明》如下：

今夕何夕兮搴洲中流。今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥。心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝。心說君兮君不知。④劉向撰，向宗魯校正：《說苑校正》卷十一，北京：中華書局，1987年，第277—279頁，以下“吾不知越歌，子試為我楚說之”同。

世茫茫兮，我目已盲。靜言思之，尚未半生。天賦兩目，如托千金。今我藏之，其實難任。嗟我目兮，於我無用。雖則無用，我心鄭重。忠以計會，虔以事主。恐主歸時，縱刑無補。嗟彼上帝，既閉吾瞳。愚心自忖，豈責我工。忍耐之心，可生奧義。蒼蒼上帝，不較所賜。不較所賜，豈較作事。惟我與軛，負之靡暨。上帝惟皇，在彼蒼蒼。一呼其令，萬臣鏘鏘。駛行水陸，莫敢遑適。彼待立者，都為其役。①參看劉宏照：《晚清英文詩歌翻譯摭談》，前揭。

兩首譯詩均屬于舊體詩的范疇，其“歸化”的翻譯傾向在文本中也體現(xiàn)得十分清晰。《越人歌》見劉向《說苑·善說》，從該篇所載鄂君子皙的話語“吾不知越歌，子試為我楚說之”中即可判斷出下文出現(xiàn)的《越人歌》是一首譯詩?！对饺烁琛返奈膶W價值是公認的，中國古代的眾多詩集都對該詩進行了收錄，如《樂府詩集》、《玉臺新詠》、《藝文類聚》及《古詩紀》等。試以明曹學佺《石倉歷代詩選》卷十三古逸歌謠為例進行橫向比較，《越人歌》與《越謠歌》、《若何歌》、《渡易水歌》等同卷收錄，單看文本并不能很直觀地判斷出《越人歌》作為譯詩與其他古逸歌謠在性質(zhì)上的區(qū)別，可見其歸化的色彩是十分濃重的。②曹學佺：《石倉歷代詩選》卷十三，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本?！妒鳌芬辉姷臐h譯，雖然不及《越人歌》的文學性強，但譯者借助舊體詩中四言古詩的體裁，以及譯者較為嫻熟的舊體詩語感，也使得此詩沾染了中國傳統(tǒng)詩歌的些許特質(zhì)。

學者對舊體譯詩的關(guān)注，出現(xiàn)得也較早，但與舊體譯詩本身一樣，都存在時間上的斷層。晚清學人文廷式，在其《純常子枝語》卷十三便錄有《越人歌》，并斷言“此譯詩歌之始，蓋本原意而文飾之，然原歌乃無一字之可通。是當時之越人與華夏迥殊，其后通于中原，遂失其故有之語言矣”③參看文廷式：《純常子枝語》（續(xù)修四庫全書本）卷十三，上海：上海古籍出版社，2002年，第182—183頁。。此條的后半部分還列舉了《后漢書·南蠻西南夷列傳》中載白狼王唐蕞所作《歌詩三章》、日本《近古史談》卷二所載的豐臣秀吉之歌漢譯等譯詩，可見其視野已涉及舊體譯詩。同樣是在卷十三中，文廷式還提及了蒙古字、北魏虜語以及英國、德意志文字等，卷十九、卷二十五中也涉及了域外文字、佛教文獻漢譯的問題。④參看文廷式：《純常子枝語》（續(xù)修四庫全書本）卷十九、卷二十五，前揭，第263—284頁，第362—385頁。

新詩出現(xiàn)之前，舊體詩作為中國文學史上影響力最大的文體之一，在早期的詩歌翻譯中，定然責無旁貸地發(fā)揮著作為承載體的作用。而在新詩出現(xiàn)之后，舊體譯詩作為一種歸化翻譯策略的集中體現(xiàn)，也并沒有消失，而是散佚在各類晚近報刊、別集、文論、小說等文獻中。筆者在對舊體譯詩進行系統(tǒng)的整理輯錄中發(fā)現(xiàn)，舊體譯詩不乏極具文學性的佳作，也能較好地反映歸化策略被忽視的一部分實踐歷程。

筆者根據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，按“教師”“學?！眱蓚€板塊分別篩選出認可度較高的教師專業(yè)發(fā)展評價要素，具體情況如下。

從文化接受的角度看，貼近接受對象所熟識的文化語境，則更容易被接受。于接受者而言，“對任何言語的分析也應該把它放到文化的大語境中觀照才能發(fā)現(xiàn)其真正的意義所在”①董明：《翻譯學的時空觀》，杭州：浙江工商大學出版社，2014年，第173頁。，因此在一般情況下，舊體詩比新詩更具有歸化策略操作的潛能。舊體譯詩的“歸化”不是背離原作，而是為了將原作在一個嶄新的文化語境中更好地轉(zhuǎn)化、傳遞和展現(xiàn)給長期浸染在這一語境中的接受者。

舊體譯詩的“歸化”策略是有傳統(tǒng)的，詩歌文本固然重要，而詩歌文本之外的衍生文本，如與譯詩有關(guān)的序跋、書信、按語、小傳、舊體詩、詩話、注釋，都能從另一個角度折射出舊體譯詩的歸化傳統(tǒng)。舊體譯詩雖然在中國古代就零散地分布在各類典籍中，但大量出現(xiàn)這一譯詩形式，還是晚清民國時期，因此本文所謂“傳統(tǒng)”，晚清民國自然占到較大比例。我們不妨以衍生文本作為主要視野，來觀察舊體譯詩這一易被忽略的翻譯形式下蘊涵的“歸化”傳統(tǒng)。

二、中外詩人類比間的“歸化”色彩

《德詩漢譯》是中國現(xiàn)存最早的一部漢譯德詩集，現(xiàn)在通行的版本應當是中華民國二十八年元月初版，由世界書局印行。作者署名“吳興應時”，字溥泉。然而根據(jù)《湖州文獻考索》可知，1914年1月浙江印刷公司所印行的《德詩漢譯》當為初版，該書以舊體詩的形式翻譯了烏郎（Uhland）、萊茵聶客（Robert Reinick）、許洼伯（Gustav Schwab）、戈德（Goethe）等人的詩歌共十一首。②參看王增清主編：《湖州文獻考索》，北京：社會科學文獻出版社，2015年，第467頁。在民國二十八年版的《德詩漢譯》中，應時有兩篇自序，《自序二》中有這么一段話：

當一九〇三年，時肄業(yè)上海南洋公學時，偶從友人處得睹曼殊大師選譯英國詩人拜倫所著《哀希臘》、《大海行》等篇什為一集顏之曰《潮音》。讀之鏗鏘有金石聲，極為傾倒，且旨高意遠，振聾發(fā)瞆，誠不愧海潮之音。譯體五古，每什八韻，慷慨激昂，詩意盎然，駕乎原文之上，假令李杜復生，亦將驚絕。鬼斧神工，譯跡盡泯，設非天賦奇才曷克臻此。①應時：《德詩漢譯》，上海：世界書局，1939年，序言第41—42頁。

蘇曼殊的舊詩創(chuàng)作一直以來受到較高的評價，如馬以君在《燕子龕詩箋注》中評其詩“雋永輕清，蒨麗綿眇”②蘇曼殊著，馬以君箋：《燕子龕詩箋注》，成都：四川人民出版社，1983年，出版說明頁。，在擁有較好舊體詩語詞意境駕馭水準的基礎上進行舊體譯詩，譯詩文本的文學性自然是毋庸置疑的。甚至很多評論者認為蘇曼殊的譯詩比其本人的舊詩創(chuàng)作更佳，郁達夫就有“他的譯詩，比他自作的詩好”③蘇曼殊：《蘇曼殊詩集》，北京：北京十月文藝出版社，2013年，第188頁。的論斷。應時的這段自序，其對曼殊譯詩的震撼之情流露得淋漓盡致，一番言辭上的抒情和贊美之后，應時聯(lián)想到了李杜，他說“假令李杜復生，亦將驚絕”。

“李杜復生，亦將驚絕”云云，自然是有所夸張的。但可以確定的是，應時本人的確強烈地感到了“驚絕”，他用“鏗鏘有金石之聲”、“振聾發(fā)聵”等詞語毫不掩飾地抒發(fā)“驚絕”之感。這種“驚絕”至少來自兩個方面：一方面是來自對蘇曼殊“譯跡盡泯”的高超歸化策略的感嘆，另一方面則是應時本人初期接觸西方詩歌所帶來的文學史觀上的沖擊。在這篇序言的下文中，應時寫到，自己讀辜鴻銘所譯《癡漢騎馬歌》時有“從此不敢鄙視西詩，易憎為愛矣”④應時：《德詩漢譯》，前揭，序言第42頁。的轉(zhuǎn)變，可見歸化的翻譯策略成功地對應時產(chǎn)生了感染，他也接受了這一翻譯策略，并付諸自己的詩歌翻譯實踐中。

“假使李杜復生”是一處耐人尋味的假設，或者說是不那么明顯的比擬，在譯介外國詩歌時，卻提及中國古代的著名詩人，這不得不說是一種有趣的現(xiàn)象。如果我們翻開蘇曼殊的譯詩集《文學因緣》，也會看到類似的比擬，例如他在序言中就有“顧歐人譯李白詩不可多得，猶此土之于Byron也”①蘇曼殊著，馬以君編注：《蘇曼殊文集》上冊，廣州：花城出版社，1991年，第295頁。的論述，將李白與拜倫類比。蘇曼殊在寫給高天梅的書信中，這種類比中西方詩人的論述則更多了：

衲常謂拜倫足以貫靈均、太白；師梨足以合義山、長吉，而莎士比、彌爾頓、田尼孫及美之郎弗勞諸子，只可與杜甫爭高下，此其所以為國家詩人，非所語于靈界詩翁也。②蘇曼殊著，朱少璋編：《曼殊外集——蘇曼殊編譯集四種：英漢對照》，北京：學苑出版社，2009年，第317頁。

將拜倫與屈原、李白作類比，將雪萊與李商隱、李賀作類比，將莎士比亞、彌爾頓、丁尼生、郎費勞與杜甫作類比。這樣的論述既直觀又生動，對與拜倫、雪萊等異國詩人處于兩種完全不同的語言、文化語境的中國人而言，用中國歷史文化語境下熟知的著名詩人來作為異國詩人的類比對象，則異國詩人的形象就在文化接受上簡便、貼近了許多。他們的詩風、性格、生平等重要因子仿佛也在這種類比中實現(xiàn)了向接收者最為簡潔的解讀與傳遞，這也是“歸化”策略的一種映射。

還是在這封致高天梅的信中，蘇曼殊為了闡述其對“凡治一國文學，須精通其文字”觀念的篤信不移時寫道：“夫以瞿德（即歌德）之才，豈未能譯拜倫之詩？以非其本真耳。太白復生，不易吾言?！雹厶K曼殊著，馬以君編注：《蘇曼殊文集》下冊，廣州：花城出版社，1991年，第517頁。這種“太白復生”的假設，也體現(xiàn)了“歸化”翻譯策略下的一種文化本位。蘇曼殊舉了歌德勸人為讀拜倫詩而學英文的例子，完全可以說“瞿德復生，不易吾言”，但在漢語的語境中，“太白”則更有震懾力，“瞿德”則相對陌生了。由此顯而易見的是，蘇曼殊雖然在論述譯詩和外國詩歌，秉持的文化本位卻依然是漢語的文化本位。

以中國詩人為外國詩人的類比對象，這種“歸化”策略的體現(xiàn)形式在民國時期的報刊中則更為常見。顧謙吉在譯愛倫坡（Edgar Allan Poe）《鵩鳥吟》（The Raven）的序言中說：“竊謂若以英文詩中之擺倫擬李太白，彌爾頓擬杜工部，威至威斯（即華茲華斯）擬陶淵明、白香山，則阿倫波其西方之李長吉乎。”①《學衡》第45期，1925年，第130頁。Raven一詞本是烏鴉的意思，但作者為了更好地“歸化”，在此稿中譯作鵩鳥，則是考慮到鵩鳥較之烏鴉在漢語語境中更具有深厚的可闡釋性，賈誼《鵩鳥賦》便是其中一例。雖然不是直譯，卻也更貼近了愛倫坡原詩所表達的情感，實現(xiàn)了兩種語境的對接。

再如《學衡》雜志1929年總第72期中，錢稻孫將1921年原刊在《小說月報》上所譯的《神曲》增改后重新刊登。雜志的第九頁有一張插圖，題曰“但丁像”，題下有對畫意的闡述行小注“出亡于外，類屈原之放逐，回睨故國佛羅稜斯城，欲歸不得”②參見《學衡》第72期，1929年，第9頁。。這種類比，就超越了詩歌風格類比的限制，而轉(zhuǎn)向?qū)晌辉娙松奖臼碌认嗨浦幍母鼮楹甏蟮年U發(fā)，兩位異界詩人與譯者間的微妙心靈感觸就顯現(xiàn)了；晚近時期類似“奇服深衣百世豪，但丁神曲擬離騷”③參見吳宓著，吳學昭整理：《吳宓詩話》，北京：商務印書館，2005年，第231頁。李思純《以歐人中古冠服攝影，戲題四詩》句。、“丹頓裴倫是我?guī)?，才如江海命如絲”④蘇曼殊著，馬以君箋：《燕子龕詩箋注》，成都：四川人民出版社，1983年，第27頁。般的異界歌哭，也便感人肺腑而順理成章了。但丁出亡與屈原放逐，都符合中國古典語境下對政治理想破滅之詩人的審美范式，因此錢稻孫在譯詩時，也選擇了騷體，并在兼顧原著押韻方式的基礎上，盡可能地貼近《離騷》的訴說方式，例如“對曰否兮古之士，朕考妣為隆巴提，滿都乏你兮并同里”⑤《小說月報》第12卷第9號，1921年，第5頁。便與“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”在訴說方式上有共通之處。拜倫的生平也極其符合古典審美，對“三代之隆”與“致君堯舜上，再使風俗淳”的古典理想之向往，可謂是絕大多數(shù)中國古代知識分子的最高追求；而拜倫一生有著極強的希臘情結(jié)，最終因投身希臘獨立戰(zhàn)爭操勞患病，病逝于Messolonghi。為古典理想奮斗并獻身是極其浪漫與崇高的事，這也就不難解釋為何晚近時期有那么多人對拜倫如此推崇了。

“丹頓裴倫”句源自蘇曼殊《本事詩》十首其三，從詩題即可管窺作者與但丁、拜倫這些異國、異代詩人的情感距離，《燕子龕詩》中還有名為《題師梨集》的詩：

誰贈師梨一曲歌，可憐心事正蹉跎?，槴\欲報何從報，夢里依稀認眼波。①蘇曼殊著，馬以君箋：《燕子龕詩箋注》，前揭，第54頁。

中國譯者和詩人的視角下，在對外國詩人與中國古代詩人進行類比時，往往可見相似或重合之處。比如雪萊也不止一次被類比作李商隱，章炳麟就曾有“師梨所作詩，于西土最為妍麗，猶此土有義山也”②蘇曼殊著，馬以君箋：《燕子龕詩箋注》，前揭，第54頁。的表述，與蘇曼殊“英雄所見略同”，這也體現(xiàn)了中國早期舊體譯詩中對異國詩人氣質(zhì)的獨特把握與“歸化”策略的巧妙。蘇曼殊同時翻譯過拜倫與雪萊的作品，可以說其“歸化”策略的運用是較為成功的，內(nèi)涵亦是有疊加的、豐富的。作為舊學學者的黃侃亦對蘇曼殊所譯《哀希臘》、《去國行》等作十分喜愛，并有抄錄的手稿留存，由此可見一斑。

三、“歸化”策略下多樣性的舊體譯詩衍生文本

除了詩人間的直接類比外，作品與作品間的類比也是存在的，試舉兩例。如田世昌在翻譯雪萊的《西風辭》（Ode to the West Wind）時，即發(fā)出了“覺其感情之浪漫，想象之豐富，音節(jié)之激越，唯《離騷》《九歌》差堪仿佛”③《國學叢刊（南京）》第2卷第1期，1924年，第151頁。的感慨。再如俞之柏譯英國湖畔派詩人羅伯特·騷塞（Robet Sonthey）的《布勒林之戰(zhàn)》（Battle of Blenheim）一詩時，就在序言中將此詩與杜甫的《兵車行》及《前出塞》、《后出塞》作對比，他說《布勒林之戰(zhàn)》“借童稚之口，寫戰(zhàn)爭之苦，言淺意深，與杜甫《兵車行》及前后《出塞》之意頗合”。1704年的布萊尼姆戰(zhàn)役，馬爾勃羅公爵與歐根親王的聯(lián)軍大敗法國與巴伐利亞聯(lián)軍，殲敵兩萬余人，可謂慘烈。④參見《學術(shù)》第19期，1923年，第133—134頁。英國蘇西（Robet Sonthey）原作。“幾經(jīng)兵火劫，觸目盡荒蕪”句亦引于茲?！皫捉?jīng)兵火劫，觸目盡荒蕪”與杜甫筆下的“千村萬落生荊杞”⑤杜甫著，錢謙益箋注：《錢注杜詩》卷一，上冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第9頁?！侗囆小肪洹?、“百里風塵昏”⑥杜甫著，錢謙益箋注：《錢注杜詩》卷三，上冊，前揭，第94頁。《前出塞九首》其八句。之狀確有相似之處。

新詩出現(xiàn)之后，譯者多少對新詩這種文體是持保留意見的。蕭遠譯納什（T.Nash）《春謠》（Spring）一詩時，就毫不隱晦地在序言中坦言對新詩派譯詩的厭惡，他說：“近人譯詩喜用新詩派調(diào)，余惡其鄙俚不文、嘔啞難聽，戲用別裁詩代之。”①《約翰聲》第33卷第2期，1922年，第84頁。雪萊的《西風頌》（Ode to the West Wind）一詩譯本很多，其中郭沫若的譯本為“散體”，接近散文詩的形式；而田世昌用舊體翻譯時，就委婉地表露出對“散體”翻譯的存疑，“唯文為散體，殊失外美；過重直譯，有難索解”②參見《國學叢刊（南京）》第2卷第1期，前揭，第151頁。。舊體詩對形式與內(nèi)容兩方面的美感追求都十分看重，因此對“外美”也不會懈怠。對譯詩而言，舊體詩有其優(yōu)勢，也必然有其較難承接的部分；譯介過程中的損失難以避免，要在譯介的基礎上協(xié)調(diào)好舊體詩的美感追求亦不容易，這時便有一些譯者感嘆舊體譯詩之難了：

翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩歌尤屬難中之難。本篇中國調(diào)譯外國意，填譜選韻，在在窒礙，萬不能盡如原意?？坍嫙o鹽，唐突西子，自知罪過不小，讀者但看西文原本，方知其妙。③施蜇存編：《中國近代文學大系：翻譯文學集（1840—1919）》，上海：上海書店，1990年，第139頁。

梁啟超譯《哀希臘》采用了傳統(tǒng)的曲體，僅譯兩節(jié)，寄調(diào)《沉醉東風》與《如夢憶桃源》，所引評論即梁啟超在《新小說》中的案語。對舊體譯詩之難的感嘆，遣詞造句間略帶自謙的色彩，實則滿懷思慮與誠懇?！白x者但看西文原本，方知其妙”的坦陳與引導，也是一種向原典秩序的回歸，是另一種層面上的“歸化”。除了對原典的重視外，對舊體譯詩之難的具體原因作分析，也有助于“歸化”策略下的舊體譯詩在不斷發(fā)現(xiàn)問題與思考中更加成熟。這一時期的報紙期刊中，在承認困難并堅持“歸化”策略的同時，也有很多反思舊體譯詩并試圖尋找補瑕方法的字句，涉及諸如詩體、文字組織、藝術(shù)訓練等多種方面的思索：

全詩以二三節(jié)為最難譯，因其寫景細微而詳盡，中國詩體難曲達。然此種難能，究屬絕對抑系譯者之藝術(shù)訓練，則吾于此詩，尚未能自斷矣。①《國學叢刊（南京）》第2卷第1期，前揭，第151頁。田世昌語。

原詩一氣呵成，因文字之組織不同，譯以中詩，殊失原美，于此可征譯詩之難能也。

求就我范圍，則失之不信；求吻合原意，則失之不雅，信乎譯詩之難矣。②《國學叢刊（南京）》第2卷第3期，1924年，第120頁。田世昌語。

舊體譯詩的衍生文本不止如此，詩話、年表、小傳等衍生文本也有“歸化”傳統(tǒng)的影子?！逗Ｌ煸娫挕肥悄仙缭娙撕鷳谚∷囊徊吭u論譯詩為主的詩話，以傳統(tǒng)詩話的形式專論譯詩，“歸化”色彩顯而易見；胡懷琛認為舊體譯詩“亦吟壇之創(chuàng)格，而詩學之別裁”③參見林香伶：《南社詩話考述》，臺北：里仁書局，2013年，第134頁。，這種視角等于已將舊體譯詩拉入傳統(tǒng)詩學的體例編排中。蘇曼殊在《潮音》中參訂有《拜倫年表》，雖為英文，然其體裁亦頗似中國傳統(tǒng)的年表，這也屬于衍生文本多樣性的佐證。④蘇曼殊著，朱少璋編：《曼殊外集——蘇曼殊編譯集四種：英漢對照》，前揭，第102—105頁。

譯介詩人作品，少不了對詩人生平的介紹，而選擇用舊體譯詩的譯者，往往會采用傳統(tǒng)文言傳記的形式，如王國維所撰《英國大詩人白衣龍小傳》、吳芳吉所撰《彭士烈傳》⑤參見《學衡》第57期，1926年，第126頁。、畢所撰《華茲華斯傳》等。試節(jié)錄《華茲華斯傳》的篇首部分：

威廉華茲華斯（William Wordsworth），英之考克穆斯（Cockermouth）人也，以一七七八年三月生，生八歲而喪其母。越五稔，父歿，依其叔以成長。年十七，讀書于劍橋，四載競其業(yè)。其后數(shù)年，淹寂無以自己見。學律不成，愿治軍；又不果行其志，乃去而之巴黎。⑥《約翰聲》第44期，1935年，第36頁。

其敘事結(jié)構(gòu)和敘事側(cè)重與傳統(tǒng)的中國傳記極其相似，對于中國讀者來說，是較容易接受與代入的。無論是家庭本位、時間順序，還是先抑后揚的事實組合方式，尤其是“學律不成，愿治軍；又不果行其志，乃去而之巴黎”一句與《史記·項羽本紀》中“乃教籍兵法，籍大喜，略知其意，又不肯竟學”①司馬遷著，趙生群等修訂：《史記（修訂本）》卷七第一冊，北京：中華書局，2013年，第380頁。為代表的傳統(tǒng)表述方式存在著微妙相似，這些都有利于目標受眾的接受。在王國維的《英國大詩人白衣龍小傳》中，亦借鑒了傳統(tǒng)史傳的敘事模式，概述拜倫幼年、戀情、游冶、客死等重要的人生節(jié)點，結(jié)尾一段綜述闡發(fā)時尤為精彩，提出“主觀詩人”的概念，描述之為：“蓋白衣龍?zhí)幋酥畷r，欲笑不能，乃化為哭；欲哭不能，乃變?yōu)榕Ｓ鸀E，愈濫愈甚，此白衣龍強情過甚之所致也。”噴薄激昂的詩人形象頓出，亦符合傳統(tǒng)審美對狷介、疏狂的想象。②原刊1907年11月《教育世界》162號，“白衣龍”今譯“拜倫”；轉(zhuǎn)引自姚淦銘、王燕主編：《王國維文集》下部，北京：中國文史出版社，2007年，第241頁。

舊體譯詩在產(chǎn)生時便肩負著“歸化”的職能，然而當新文學日益占據(jù)主流話語后，舊體譯詩的“歸化”職能則有所轉(zhuǎn)變，更多是轉(zhuǎn)向一種“雅化”色彩。1941年1月，章士釗在《文史雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表《英詩翻譯》凡二十一首，他在序言中說：“文字淺深，因人異喻，今之少年動以創(chuàng)造自詭之，為過早計也。嘗謂中外詩事，格律難同，而理趣彌合。有能者出，以李杜之句法，寫莎米（即莎士比亞、彌爾頓）之騷心，定許飛登世界詩壇，建一大纛?！雹壅率酷摚骸墩率酷撊返谄呔恚虾＃何膮R出版社，2000年，第185頁。對少年們熱衷的“創(chuàng)造”持保留意見，選擇“李杜句法”，既有“歸化”色彩，亦有“雅化”傾向。若將翻譯史的發(fā)展看作創(chuàng)作的一面鏡子，那么翻譯時所選用文體的當下處境便可折射出來。近年來舊體詩詞與舊體譯詩的回暖，也值得我們思考“歸化”策略在新語境下何去何從。