俄國文學(xué)作品翻譯中對“模糊限制語”的應(yīng)用探究

陳 平

（綏化學(xué)院外國語學(xué)院 黑龍江綏化 152061）

一、模糊限制語概述

美國語言學(xué)教授George Yule在其在其著作《語用學(xué)》一書中正式定義了模糊限制語的基本內(nèi)涵，即“在語言中會被謹(jǐn)慎理解的模糊表達(dá)詞語”。模糊限制語具有模糊性、隱喻性、指向性及超主體的特征。

目前，模糊限制語在政論類語篇翻譯中應(yīng)用較為廣泛，而由于其隱喻性及指向性特征，其在中英、中日、中韓、中俄文學(xué)作品翻譯中的應(yīng)用也愈來愈多,學(xué)者們開始摒棄單一歸化或異化的翻譯模式，尋求將模糊限制語作為附加語的翻譯策略進(jìn)行文本翻譯，旨在更加完善語篇主旨、增強讀者對作品的理解力。

模糊限制語具有兩大類，即變動型模糊限制語及緩和型模糊限制語[1]。變動型模糊限制語會改變語篇原本的指向性，將原本具有穩(wěn)定性的語篇變的不具有穩(wěn)定性，例如有點（немного）、大概（наверно）等詞語，其雖然改變了話語本身的穩(wěn)定性，但增強了語篇的真實性，將更加真實、客觀、接近真實但不太確定的語篇呈現(xiàn)給讀者。變動型模糊限制語又分為程序變動型及范圍變動型，其分別出現(xiàn)在不同的語境范圍中，但兩者的主要作用及目的一致，即改變語篇指向及完善翻譯語義。緩和型模糊限制語不同于變動型模糊限制語，其不會改變語篇指向及話語結(jié)構(gòu)的原本意圖，僅對于譯文或說話者語義信心不足時增加懷疑態(tài)度以緩和語言結(jié)構(gòu)，例如直接型緩和模糊限制語“筆者認(rèn)為（Автор считает）”，或間接型緩和限制語“根據(jù)某人的觀點（Почьемумнению）”。無論是變動型模糊限制語還是模糊型模糊限制語，都契合美國哲學(xué)家格賴斯的語用原則，在翻譯中的應(yīng)用具有可行性。

二、俄國文學(xué)作品翻譯應(yīng)用“模糊限制語”的基本翻譯分析

（一）詞級對譯。俄國文學(xué)作品翻譯中經(jīng)常以“詞級對譯”的翻譯策略應(yīng)用模糊限制語。詞級對譯屬于直譯策略，是將源語的詞語轉(zhuǎn)換為相近表意的譯語，即詞匯之間的轉(zhuǎn)換，以達(dá)到譯文中的詞語結(jié)構(gòu)、形式及內(nèi)容都能夠與原文對等，符合尤金·A·奈達(dá)的的語用對等理論[2]。詞級對譯的翻譯策略多出現(xiàn)在源語也有模糊限制語的情況中，例如在譯作高爾基《在人間》（曾沖明譯）中，譯者將“Время，наверно，перевалило за полночь”譯為“看樣子，夜已過半”，其將“наверно（大概、也許）”譯為“看樣子”，既符合源語篇中模糊限制語的語用對等要求，即源語和譯語都是模糊限制語，又根據(jù)語境，注重高爾基作品的自述性，轉(zhuǎn)換譯文詞語的模糊限制語，符合原作中的夜深思索時的情感語境。在譯作屠格涅夫《阿霞》（張有松譯）中，譯者將原文“но эти уж больно скромный ，Как ты думаешь,ася,мы можем пойти домой”譯為“這些年輕人過于拘謹(jǐn)，阿霞，你看怎么樣，我們可以回家了嗎”。больно作為副詞，縮小了源語篇скромный的模糊外延程度，因此在譯文中使用詞級對譯的策略，將скромный（謙虛的、樸素的）轉(zhuǎn)換為相近語義“過于拘謹(jǐn)?shù)摹?，增加“過于”的模糊前置，轉(zhuǎn)換“謙虛”模糊詞級，符合原文情境。

（二）句內(nèi)增譯。句內(nèi)增譯即在譯語中增加模糊詞以幫助理解的翻譯策略，屬于意譯翻譯方式。不同于詞級對譯策略中作品源語篇本身就含有明確的模糊限制詞，句內(nèi)增譯針對源語篇中無模糊詞、或無法找對應(yīng)俄語模糊詞的漢語模糊詞的句式。以譯作屠格涅夫《木木》（巴金譯）為例，巴金將“Герасим порядком ее побаивался”譯為“蓋拉辛對她相當(dāng)敬畏”。在俄文詞語“побаивался”中，“по-”以前綴的形式存在，“баивался”加了“по-”的前綴，就在敬畏、害怕的情緒前有了“相當(dāng)、很”這類表達(dá)模糊概念的外延作用[3]。譯者在翻譯轉(zhuǎn)換中，無法找到能夠?qū)?yīng)“побаивался”的詞語，但為表達(dá)俄文詞語本身的情緒，便在譯文句子中增加了“相當(dāng)”一詞。由此，經(jīng)模糊限制詞轉(zhuǎn)換后，詞語變成了偏正詞組，以增譯的策略消解了漢語與俄語詞匯組成形式上的差異性。此外，句內(nèi)增譯還表現(xiàn)為按照漢語的語篇習(xí)慣及表達(dá)方式，在源語篇的基礎(chǔ)上進(jìn)行變動型模糊限制語的小范圍增譯，但增譯不增義。以譯本高爾基《克里姆·薩姆金的一生》（陸風(fēng)譯）為例，譯者將“Идут кучками”譯為“他們?nèi)齼蓛?、一團一伙地走著”，“Идут кучками”本身就是“成群結(jié)隊地走著”的意思，但譯者還是在譯文中以兩個成語來進(jìn)行傳譯，更符合本國讀者閱讀習(xí)慣和漢語表義。

（三）段中減譯。段中減譯同句內(nèi)增譯一樣，都屬于意譯的翻譯形式[4]。句內(nèi)減譯減去的是源語篇內(nèi)的模糊限制語，在翻譯中使用減譯策略，多是因為漢語譯文中已經(jīng)有表達(dá)模糊限制語的詞語或詞組了，如果這時不減去源語篇的模糊限制語，則會產(chǎn)生句式結(jié)構(gòu)混亂的語法錯誤，或因過度表達(dá)模糊詞而偏離作品本身情境。以譯作列斯科夫《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（李鶴齡譯）為例，作品中關(guān)于卡捷琳娜·利沃夫娜的情緒描寫“весьма равнодушно（她對此非常滿意）”中的“весьма”一詞本身就是模糊限制語，表示“非?！?，但譯者在段落中將其直接省略，因為結(jié)合上下文可以體現(xiàn)人物的情緒色彩，無需再用模糊限制詞表示，為避免作品閱讀過于累贅，則以段中減譯的策略進(jìn)行翻譯。段中減譯的應(yīng)用廣泛度相比于句內(nèi)增譯較低，究其原因，譯者在尊重原文穩(wěn)定性的基礎(chǔ)上，不敢對已存在的詞語進(jìn)行隨意刪減。因此，在翻譯界中，多有“只增不減、多增少減”的情況出現(xiàn)。對此，譯者應(yīng)當(dāng)把握文章主體情緒，敢于在界定范圍內(nèi)進(jìn)行模糊限制語的應(yīng)用發(fā)揮，避免因不敢刪減而造成的詞義重復(fù)、讀者理解困難等語篇翻譯問題。

三、俄國文學(xué)作品翻譯“模糊限制語”的創(chuàng)新應(yīng)用路徑

（一）定性文學(xué)話語指向。任何文學(xué)作品都有自己特定的主題思想，指向性能夠讓讀者對作品主題有集中地、有選擇地進(jìn)行心理反映，其具有左右讀者是否能夠正確閱讀作品、以及讀者對作品的認(rèn)知是否跟隨作者思維進(jìn)行的重要作用[5]。在已經(jīng)定性的文學(xué)話語指向中，譯者才能夠有選擇的、規(guī)范的應(yīng)用模糊限制詞。例如上文所述曾沖明譯的高爾基《在人間》，因作品本身以第一人稱敘述，因此在進(jìn)行模糊限制語應(yīng)用中，需以詞級對譯策略轉(zhuǎn)換原作詞匯，營造寂寥氣氛、體現(xiàn)平靜的自述感基于此，需把握原作、讀者、譯者三者，共同定性文學(xué)作品的話語指向，而非僅以作品進(jìn)行定性，不考慮讀者與譯者心理。

（二）分類情感隱喻翻譯模式。情感是作者創(chuàng)作語篇、譯者翻譯語篇及讀者閱讀語篇都會出現(xiàn)的心理活動。拉科夫在提出“模糊集合論”后又提出了“理想認(rèn)知模型”，旨在能夠?qū)⒆g文以最完美、最理想的模式體現(xiàn)。分類不同的情感隱喻翻譯模式，既契合翻譯的語用對等原則，又符合模糊限制詞的隱喻性特征[6]。首先“動作+解釋”的俄漢隱喻翻譯模式。例如將《在人間》（劉引梅譯）中的“качать головой（搖頭）”譯為“不住地?fù)u頭、費解的搖頭”，在動作前后增加解釋性模糊限制詞以解釋人物行為。其次，明顯型情感隱喻翻譯模式，例如將“кусок в горло не идёт（吃不下）”譯為“非常痛苦而吃不下”，“非?！边@一模糊限制詞將人物情緒隱喻的較為明顯易懂，此譯文也同樣具有“動作+解釋”模式的特征。最后，潛在型情感隱喻模式，例如將“быть вне себя отрадости（被快樂蒙蔽）”翻譯成“喜不自勝”，譯文的情感表達(dá)較為內(nèi)斂和模糊，只有結(jié)合上下文才能體會“被快樂蒙蔽”或“因為快樂喪失判斷能力”的情感特點。

（三）融合本土思維提高被動理解。應(yīng)用模糊詞后最常見的閱讀障礙便是因中俄文化背景差異而造成的的讀者理解誤區(qū)。譯者通常已經(jīng)對俄國文化和文學(xué)作品較為熟悉，其在翻譯時充分利用模糊限制詞對源語篇進(jìn)行還原，但忽略了讀者受眾群的文化差異和認(rèn)知水平。基于此，在應(yīng)用模糊詞時，融合本土思維，多利用本土漢語語言習(xí)慣或成語、俗語，提高讀者的被動理解能力。例如高植先生的譯作《戰(zhàn)爭與和平》中多用“不戰(zhàn)而屈人之兵”、“沙場”等模糊詞匯進(jìn)行戰(zhàn)況描述，符合本土語言思維，不需讀者主動去理解，讀者便能讀懂故事、從而領(lǐng)悟譯作思想。