于虛構處窺見真實：《修改過程》的元敘事

聶文濤 廖述務

（湖南師范大學文學院 湖南長沙 410000）

自后現(xiàn)代以來，文學已不再將對客觀世界的精準再現(xiàn)作為描寫重點，而是轉向個體對客觀世界的創(chuàng)造性表現(xiàn)，甚至采取元敘事（metanarration）——即指涉敘事行為自身的“關于敘述的敘述”來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事的虛擬沉浸體驗，通過將讀者不斷拉回現(xiàn)實世界來揭露文學的虛構性。結合韓少功的《修改過程》不難發(fā)現(xiàn)，作品中的元敘事手法不僅使讀者們直面文學敘事中的不可靠，還在虛與實交替登場的間隙令讀者們窺見了虛構背后深層次的真實。

一、多聲部敘事下的縱向跨層

一部作品內可以存在單個到多個敘述層次，當多個敘述層次嵌套在一起便形成了韓少功所說的“俄羅斯套娃”式結構，如果我們確定一個主敘述層，按照高敘述層為低敘述層提供敘述者的原則[1]，那么《修改過程》中的敘述層次由高到低表現(xiàn)為：話語世界敘述者所在的超敘述層、故事世界敘述者肖鵬所在的主敘述層和肖鵬創(chuàng)造出的次敘述層。

一般而言敘述層次之間的界限十分明確，它們分別位于不同的本體論層面，原則上保持著相對獨立的狀態(tài)；但在一些元小說中，人物可以進入自身以外的另一層次，使多層次之間的情節(jié)產(chǎn)生交匯，甚至不同層次的人物之間可以進行對話，形成“復調”般的多聲部敘事，

例如《修改過程》中位于超敘述層的敘述者不時會對主敘述層中的人物行為和故事情節(jié)進行評價，這種情況就是所謂的“跨層”。由于敘述層次表現(xiàn)為由高到低的縱向結構，因此跨層又分為上升的本體跨層和下降的本體跨層，而這兩者在本作中皆有體現(xiàn)。

最先出現(xiàn)在小說中的是上升的本體跨層。在第一章，當肖鵬與陸一塵第一次就小說內容產(chǎn)生爭執(zhí)時，“肖哥盯了來客一眼，這才明白對方從小說里冷不防竄出來，不依不饒，胡攪蠻纏，可能確有難過的門檻了?！钡竭@里讀者才會發(fā)現(xiàn)此前的內容并非是真實世界的陸一塵在與肖鵬對話，而是位于次敘述層的、作為肖鵬的小說人物而登場的陸一塵從書里走了出來，進入主敘述層與肖鵬展開交流。并且當這段對話結束時，作者留下了一個信號，說“陸哥深夜才走人回家，差不多也就是回到小說里去”，再次表明這是來自不同敘述層次人物之間的上升跨層行為。

下降的本體跨層往往分為兩種：敘述者對主敘述層的人物行為和故事情節(jié)進行評價，或是作為人物進入作品中參與故事的建構。雖然本作敘述者不像《法國中尉的女人》那樣，直接現(xiàn)身為人物與其他角色進行互動，但來自敘述者的聲音卻出現(xiàn)在小說多處，例如對陸一塵人物虛構性進行揭露，表示其人物原型其實來自“牌桌上認識的那個記者”和“業(yè)余合唱團的歐陽老師”；樓開富淚如雨下的夜晚其實并沒有大雨傾盆，雷聲轟鳴，“但小說可以這樣寫，通常也會這樣寫”，作者直接討論起了小說創(chuàng)作的手法；有時作者還會展示小說創(chuàng)作的過程，與讀者進行交流，甚至讓讀者“不妨自行編輯”，這就讓故事成為了一個開放的體系，讀者不再是被動的敘述接受者，而是暫時獲得選擇權的主動創(chuàng)作者，可以與作者一同參與故事的生成，使小說由沉浸敘事邁向了互動敘事。[2]

同時需要指出的是，雖然人物之間的對話形成了“復調”般的多聲部敘事，但韓少功所采用的手法又不同于以往的復調。在巴赫金的復調理論中，復調是由具有充分價值的不同聲音組成的，這些聲音各自獨立而不相融合，發(fā)出這些聲音的人物不再是作者意識的附庸，而是與作者平等對話的生命。這是復調理論的核心。[3]一般這種“復調”是超敘述層與主敘述層之間進行跨層交流所形成的，而韓少功的《修改過程》不僅存在同一敘述層次內部的對話，例如超敘述層的敘述者與敘述接受者討論小說技法；還出現(xiàn)了超敘述層與主敘述層間的對話，表現(xiàn)為敘述者對人物的評價；次敘述層與主敘述層間的對話，表現(xiàn)為肖鵬筆下的陸一塵與肖鵬的爭執(zhí)。這種由跨層導致的多聲部敘事就比一般的復調要更加立體、更加復雜，因為涉及的敘述層更多，所以其中的虛實關系變得更加撲朔迷離。

正當讀者們感慨于樓開富坎坷的命運時，毛小武的質疑聲突然插入進來，敘述層次迅速跳躍到主敘述層，讀者們這才恍然意識到上一章內容中的不可靠性，原來一切不過是肖鵬筆下位于次敘述層的元故事世界的情節(jié)，但真實與虛構何時開始出現(xiàn)分野，肖鵬則表示“不好說”，甚至只要知情人不寫出來，“真實”就不會變動；正當讀者們困惑于肖鵬與惠子同游的荒誕情節(jié)時，來自主角以外的的聲音——學生的電子郵件解釋了背后的原因，同時拓寬了對話的場域：原來一切不過是肖鵬在課堂上的一次神游；正當讀者們驚訝于史纖“飄魂”的離奇經(jīng)歷時，結合之前肖鵬對史纖瘋癲行徑的描述，這段經(jīng)歷的可靠性又被打上了問號。于是不同層次、不同主體的聲音交匯于一處，小說成為了一個敞開的文本世界、一個多視角、多聲部共同拼湊、還原的過程，作者的權威不復存在，虛構性逐漸顯露，77級的故事在所有人物的“你一言我一語”中慢慢趨近真實。

以往韓少功的作品如《馬橋詞典》《第四十三頁》等雖也存在一定對話，但不像《修改過程》般直接敞開敘述層次的大門，讓全員參與到開放式對話中來。于是在跨層的多聲部敘事下，韓少功以小說真實的缺席獲得了生活真實的到場，并將虛構向真實轉化的可能呈現(xiàn)在了讀者面前。

二、可能世界敘事下的橫向越界

通過文本內敘述層次之間的跨越，《修改過程》實現(xiàn)了更復雜、更趨近真實的多聲部敘事。但在小說中同時存在著跨層無法解釋的現(xiàn)象，那就是可能世界之間的越界。可能世界是世界可能存在或者本可以存在的方式，它最早出現(xiàn)在哲學領域，后經(jīng)劉易斯等邏輯語義學家發(fā)展為“可能世界理論”[4]，并作為旅行概念進入敘事學領域，衍生為可能世界敘事學。在其理論視域之下，文學敘述作品被看作一種特殊的可能世界，（即敘事學家瑞安所謂“文本作為世界”的隱喻），以此為出發(fā)點我們可以探尋文學中虛構實體的存在性、虛構世界的指稱以及虛構世界的真值等語義問題，并且當存在單一文本與多個世界的關系時，橫向“越界”便能夠借助可能世界的通達關系得以實現(xiàn)。[5]這使讀者可以分別從內部和外部視角來進一步考察作品中真實與虛構的關系。

《修改過程》中可能世界出現(xiàn)在兩處。第一處是樓開富截然不同的命運走向，分歧主要表現(xiàn)為：A結局中樓開富因妻子患病未能移民，在逆境中他克服重重困難，重新找到自我的價值與生活的美好，在一次意外車禍中幸運生還；B結局中樓開富的妻子雖腿腳不便但不影響生活，兩人成功移民后靠做國內的移民生意大發(fā)其財。兩種結局的對比令我們直觀地看到不同可能性導向下的人生軌跡，并且兩個可能世界的并置再次彰顯了文本世界的本體論地位：文本世界并非純屬虛構，而是作為一種相對獨立的可能世界平行于我們生活的現(xiàn)實世界，二者是互相通達的。在兩個世界的并行過程中，作者有意模糊了虛與實的關系，并未指定其中某個世界為現(xiàn)實或可能，甚至不曾作出任何評價，只是任由讀者選擇，這為讀者的思考留下了充分的空間。盡管A結局是小說讀者們喜聞樂見的一種收尾，但它符合生活真實嗎？會不會生活中的樓開富們更多地走向了B結局——沒有跌宕起伏的轉折，沒有振奮人心的奮斗，有的只是表面光鮮亮麗，實則一地雞毛的小人物的日常？是否在某種偶然性的作用下A世界發(fā)生變動，從此走向B，反之亦然？這些都值得讀者們深思。

第二處可能世界出現(xiàn)在史纖返校的過程中，表現(xiàn)為兩個史纖的相遇。這里韓少功沿用了《馬橋詞典》中“飄魂”的說法，以楚文化的浪漫將兩個可能世界從相互平行轉為互相通達，使人物命運發(fā)生交匯并展開戲劇性的邂逅。于是同一個人物便兼具了兩重身份，在既是“花老倌”又是研究員的史纖身上我們再一次直面可能性的強大作用，如果當年沒有被騙發(fā)瘋，也許世上就會少一個放浪形骸的花老倌，多一個窮經(jīng)皓首的研究員；他們一個主情，一個尚理，以大學時的一次偶然為節(jié)點從此走上兩條分岔的道路。二人在可能世界重合時的對話實際上也是一種自我傾訴，道出了不同人生背后同樣的辛酸與艱難，讓讀者們領略到生活的真實。

其實這兩處只是對人生可能性所做的集中展示，其他人物在平行世界里同樣具有無限的可能性，只是未曾言說。與樓開富和史纖不同，被生活絆倒、向現(xiàn)實折腰的毛小武似乎介于二者之間，既沒有苦心經(jīng)營的謹慎，也沒有縱情山水的灑脫，他的身上始終帶著來自民間底層的一股生命力，粗拙中透著溫度，像極了我們身邊那些在生活的夾層中艱難生存的、不曾在文學作品中發(fā)聲的“沉默的大多數(shù)”。他們輾轉于各類生計，曾經(jīng)高揚的理想被生存的壓力磨平，眼中只剩黯淡的光。我們可以大膽設想，在史纖沒有被騙的那個可能世界中，毛小武是否可以順利畢業(yè)然后獲得一份穩(wěn)定的工作，至少不必再為生計而奔波？甚至在另一個完全不同的可能世界，毛小武聽從了藝術系教授的勸說，靠小提琴施展自己的才華，后來的他是否能活出不曾設想的體面？這些都是小說通過可能世界敘事所帶來的文本之外的思考，并且文本世界作為一種特殊的可能世界，具有獨立的本體論地位，因此原本處于虛構狀態(tài)的可能性在文本中就被賦予了真實的質感，虛與實在可能世界敘事中互相通達，最終邁向融合。而韓少功從可能世界探向實在世界不僅是為了說明虛構的真實性，還旨在證明真實同樣具有向虛構轉化的可能。

如果說多聲部敘事指向虛構背后的真實，那可能世界敘事則揭示了真實背后的虛構。既然我們創(chuàng)作出的文本世界與我們所在的現(xiàn)實世界都是可能世界中的一種，那么某種程度上說我們自認為現(xiàn)實的世界相對于其他可能世界是否也是一種被建構、被虛擬的存在？[6]正如博爾赫斯說：“如果小說中的人物可以變成讀者或（另一故事的）見證人，那么，我們作為他們的讀者和見證人也可能是虛構的?！盵7]這種頗具懷疑色彩的設問容易使人陷入玄思，稍有不慎便會泯滅虛與實的邊界，跌入真實并不存在的相對主義論斷中。

事實上，韓少功的虛實融合敘事并非有意要取消真實與虛構之間的差異，只是為了說明二者間共存互轉的關系，最明顯的表現(xiàn)就是《修改過程》的附錄一“1977：青春之約”[8]。小說提到史纖在網(wǎng)上看到一份名為《1977：青春之約》的提綱，此時這份提綱還處于虛構狀態(tài)，但到了附錄一時這份提綱被印刷成鉛字，一躍成為真實的存在，與《日瓦戈醫(yī)生》的附錄將作品中多次提到的《日瓦戈詩集》單印出來的手法異曲同工；而到附錄二肖鵬又說這份提綱不過是偷梁換柱的產(chǎn)物，使這份提綱又從真實退回到虛構中去。從這兩次明顯的通達互轉可以看出，虛與實之間是涇渭分明的，但想要進一步明確二者間的界限就需要對真實與虛構進行界定，這需要結合韓少功的文學觀來考察。

三、在修改中不斷接近真實

韓少功本人曾在《小說的后臺》中坦言：“真實是一個越來越使人困惑的東西。”[9]尤其隨著文學的焦點從外轉向內，創(chuàng)作本身成為了創(chuàng)作的對象，當韓少功在《修改過程》中以元敘事的手法將小說的后臺敞開，打通前臺和后臺的界限之后，讀者們闖入文學的后臺，發(fā)現(xiàn)真實無處可尋時不免產(chǎn)生疑問：是否存在能夠被明確界定的真實？而韓少功對此的回答是：真實并非是容不得一點雜質的高純度礦藏，靜靜地在某個礦點待人發(fā)掘，而是“無處不在的空氣，就像虛假一樣”。這句話包含了真實與虛假的關系與定義：二者是相互滲透、無處不在的存在。任何對虛假進行挑戰(zhàn)的行為本身就處于真實之中，換言之：真實是一個不斷發(fā)現(xiàn)并揭穿虛假的過程。所以“我們千言萬語卻總是詞不達意”，因為真實始終處于不斷地完形與修改中。

修改是一個曲線型的發(fā)展過程，具體包含了三個循環(huán)往復的環(huán)節(jié)：外部環(huán)境對人的修改、人對語言文字作品的修改和語言對外部環(huán)境的修改。本作中的馬湘南是被環(huán)境修改的典型，他的各種投機鉆營體現(xiàn)了后冷戰(zhàn)時代“一切皆為生意”的逐利精神，但他不希望老同學說自己“人闊臉變，擺臭架子”的心理又延續(xù)了傳統(tǒng)的人情觀念，這兩種價值觀在他體內碰撞，最終導致他從人生的前臺草草退場；而他的兒子一個患上了虛無主義的空心病，一個成為了精致的利己主義者，從中皆可看出時代對人的殘酷“修改”。而肖鵬喪失年輕時的“天才”、記憶力急劇衰退也可以視作物質時代對人精神的侵蝕，但他與馬湘南的無所謂不同，他不甘心于遺忘，于是以寫小說的方式來自我救亡，即使詞不達意、虛實難辨也要用語言來對抗外部對自己的修改，并且企圖用小說重新召回77級這個以往的情感共同體。盡管小說內容可能是對真實往事的種種改寫，但在語言的建構下，那段激情燃燒的歲月?lián)碛辛说挚惯z忘的力量和曾經(jīng)存在的證明，由此可以讀出語言的功能。

語言作為介于虛實之間的一面鏡子，能夠映照出二者對立背后的同質性。對于語言，韓少功一方面表現(xiàn)出懷疑，例如在《關于馬橋詞典的對話》中將語言與事實的關系形容為一個非常危險又非常美麗的游戲，表示“任何事實用語言來描述之后，就已經(jīng)離開了事實”[10]，對于事實我們只能逼近，但永遠無法抵達；另一方面，他又對語言寄予了希望，在肖鵬與惠子的論辯中肯定了語言所建構的“可知事實”的價值，認為事實再有意義也需要借助可知事實來點亮，否則就是一片“無謂和無效的黑暗”。由此我們可以得知：語言對事實的表達就是我們能夠擁有的“事實”，我們對語言的修改就是不斷接近真實的過程。如果說之前的真實都顯得過于抽象與遙遠，那么在作品的最后韓少功又賦予真實以實際可感的血肉：人對所謂的真實發(fā)起挑戰(zhàn)這件事本身就構成了我們能夠把握的唯一的真實。

盡管《修改過程》中一部分的元敘事帶有游戲筆墨的意味，例如送別毛小武時來自超敘述層的作者聲音過多出現(xiàn)，給讀者閱讀造成了一定障礙，但通過多聲部的復調演出和可能世界的空間旅行，讀者得以窺見了虛構背后的種種真實，韓少功甚至將讀者邀請到小說的后臺，一同見證故事的創(chuàng)作與修改，以敞開的姿態(tài)使讀者認識到真實與虛構互攝共生、通達互轉的關系，宣告“認識世界永無止境”，真實始終處于對語言的修改過程中，并不需要結語定論。由此，韓少功的真實觀也不言而喻：當作家用語言來揭示被遮蔽的真實，當讀者通過語言與作家交流并發(fā)起挑戰(zhàn)，每一次的修改與選擇，都是真實在迎面走來。