淺談傳統(tǒng)中國畫家的恪守與狡黠

黎曦

摘要：畫家常常陷于理想與現(xiàn)實矛盾的尷尬處境，我認(rèn)為畫家賣畫是通過腦力勞動換取生活資料，合情合理，與雅俗無關(guān)，沒必要扭捏作態(tài)。畫家的格局決定其如何把控繪畫與生活的關(guān)系，畫畫不能只是為了謀取利潤，也要在自己熱愛的領(lǐng)域中不斷求索，可用過程中所結(jié)成的智慧結(jié)晶換取相應(yīng)的報酬，但不能為了報酬而忘記艱苦求道的初衷。

關(guān)鍵詞：中國畫；字畫交易；文人畫家；職業(yè)畫家

在對中國畫藝術(shù)感興趣的人群中，依然有一批人保留著一以貫之的觀點，認(rèn)為不專攻畫技的文人在閑暇時的性情流露下創(chuàng)作的作品才是具有高尚節(jié)操的。儒家文化認(rèn)為人需要經(jīng)過修身養(yǎng)性，追求完整的人格，不能拘泥于某一方面的發(fā)展。只有業(yè)余愛好者才能根據(jù)儒家原則來對事情作出選擇，而不會受某種擅長的、具體的技能影響，孔子說的“君子不器”大概就是這個意思。

然而，這只是某種理想化的觀點，在現(xiàn)實中，很多文人靠售賣字畫維生，且都有各自的規(guī)矩。高居翰教授在書中就列舉了很多人們耳熟能詳?shù)漠嫾?，例如陳洪綬，在清代畫家群體中，他是具有創(chuàng)新精神且技法高超的杰出職業(yè)畫家，在人物、花鳥、山水領(lǐng)域皆異于前人陳舊的面貌，創(chuàng)造自家新奇的風(fēng)格。尤其是人物畫，在我學(xué)畫初期，就臨摹過他的《童子禮佛圖》，畫面描繪的就是四位穿戴講究的童子進行禮佛儀式的場景，圖中左側(cè)主體是造型精美的佛塔、佛像與富有構(gòu)成感的太湖石。周圍是形態(tài)各異的童子，神態(tài)專注地進行禮佛儀式，有的手捧花瓶，有的擦拭佛塔，有的扣頭跪拜。其中最為生動的是在叩拜的時候因太過投入露出屁股的童子，畫面詼諧，讓觀者忍俊不禁。太湖石輪廓多為弧形，能把湖石刻畫得堅挺鋒利，童子們形神兼?zhèn)洌の妒?，體現(xiàn)了畫家的塑形功底。畫作中人物線條高古且細膩，游絲一般卻充滿彈性，用色典雅溫和，更是側(cè)面體現(xiàn)了陳洪綬的高超技法與深厚的專業(yè)繪畫功力。

雖然他是一名職業(yè)性很強的畫師，別人對他的評價卻也突出他是“有靈感才創(chuàng)作”的業(yè)余畫家。這種崇拜業(yè)余的社會文化風(fēng)氣，我們必然會感到詫異，對專業(yè)的貶低和對業(yè)余的偏心與人們的評價習(xí)慣似乎并不太相符。當(dāng)思考到這里的時候，我想到一則關(guān)于禪宗的公案，就是惠能與神秀的故事。五祖將衣缽傳于本是一個火頭僧的業(yè)余僧人惠能，卻沒有傳給專業(yè)的、公認(rèn)的將是六祖?zhèn)溥x人的神秀，這便是禪宗分為南北宗的開端，也是中國畫出現(xiàn)南北宗的理論基礎(chǔ)。南宗頓悟，北宗漸悟，“頓”“漸”兩字就分別體現(xiàn)了業(yè)余性與專業(yè)性。董其昌的南北宗論便是以此為理論依據(jù)，推崇文人畫家，貶低職業(yè)畫家，這無疑給后世造成了不可磨滅的影響，至于影響的好壞就眾說紛紜了。董其昌本身也是一名畫家，且在朝為官，生活優(yōu)越，不用為了生計而販賣畫作，其畫作的流通方式較為委婉，多是以人情交換，這與后文提到的因生活窘迫而叫賣作品的畫家相比，似乎更為體面。因在物質(zhì)上寬裕，對偽造自己畫作的人的態(tài)度也十分縱容，但會對購買贗品的人報以譏諷的態(tài)度，他對贗品的盛行卻漠不關(guān)心，甚至認(rèn)為這會提高自己的名聲。

明代中期，商品經(jīng)濟得到了發(fā)展，江南地區(qū)的居民由于缺乏生活生產(chǎn)資料，進入蘇杭等地，為當(dāng)?shù)厣倘怂蛡?，為后來社會、?jīng)濟、文化的發(fā)展提供了肥沃的土壤。在經(jīng)濟富足的明王朝，文化消費已成風(fēng)氣，可以從明代畫家仇英的《清明上河圖》中清晰地看到書畫古玩店與裝裱店，這足以證明這種文化消費風(fēng)氣的盛行，同時伴隨著市場需求的旺盛，專業(yè)的藝術(shù)品市場日益成熟，眾多的收藏家為之投入心血。文人畫消費的日益大眾化，使購買字畫成為風(fēng)尚，就連仿制造假的畫手也能靠此為生。

不可否認(rèn)的是，當(dāng)業(yè)余性被畫壇推崇時，必定會使畫家作品的仿造難度大大降低，使假畫市場空前繁榮，同時也會導(dǎo)致收藏者所創(chuàng)造出的鑒定標(biāo)準(zhǔn)直接與畫家本人掛鉤。在這種價值體系中，一幅畫的作者、派系和傳承，相比于畫本身的質(zhì)量更能決定畫的價值，市場對名家作品的需求也會日益增多。不符合這個價值體系的職業(yè)畫家，也會為了提高畫的價值向這一鑒定標(biāo)準(zhǔn)趨同，與后期假畫盛行的風(fēng)氣就有很大關(guān)聯(lián)，直至今日，社會上還是存在作者名頭大于作品質(zhì)量的現(xiàn)象。在這些業(yè)余畫家的縱容下，造假風(fēng)氣日盛讓今天中國畫的鑒定變得十分困難。在這種鑒定標(biāo)準(zhǔn)的市場下，靠賣畫為生的畫家的創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作方式必定會受到很大影響，為了迎合這種價值取向，標(biāo)榜尚率真、崇士氣的文人畫家似乎也并沒有實現(xiàn)所謂的創(chuàng)作自由。

在這種趨勢的影響下，人們會把注意力從畫面本身轉(zhuǎn)移到畫家身上，使想要創(chuàng)作出好作品的畫家的優(yōu)等題材選擇范圍逐漸縮小，只能在不違背儒家公序良俗的規(guī)則下進行，從而不背上“只創(chuàng)作供人娛樂畫作的匠人”的污名，因為自詡有才識的文人畫家是尚率真、崇士氣的。

畫家的畫作交易過程其實與普通交易并沒有多大區(qū)別，只是會更加復(fù)雜。在實際操作中，交易不一定是用錢，也有可能是禮物和款待，由此可見，此中摻雜著許多人情。在畫作交易中，還產(chǎn)生了專門教別人寫委托書信的寫作指南，指南中還特別強調(diào)委托人不可把要求說得太過于具體，否則會影響畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，甚至是對畫家的一種冒犯。在明代畫家仇英對求畫官員的回信中可以看到，買方不僅提供了畫材，還付錢和加送了禮物，而且大多時候客戶與畫家不會直接見面，這時中介就會出面，每次交易達成還會收取費用，而這人大多是畫家熟悉之人，這與中國自古以來的人情互惠邏輯分不開。畫家多在畫室中完成畫作交易，也可在集市中叫賣自己的畫作，這當(dāng)然是窘迫到極致的畫家無計可施而為的，但他們會認(rèn)為這是一種自我降格的行為。

畫家鄭板橋在晚年遠離仕途回歸鄉(xiāng)野的時候，將這一禁忌看得通達許多，認(rèn)為寫字作畫是快樂的事情，同時也是俗事，并會給自己的畫作明碼標(biāo)價，只要現(xiàn)銀，拒收人情禮品，還概不賒賬。雖然引起了很大的爭議，卻有利于書畫市場的規(guī)范化，給一些羞于提錢的藝術(shù)家提供了先例。生活窘迫的畫家石濤，不得已為了生計而賣畫，這是他晚年在揚州的主要收入來源，從他以前的書信中得知，石濤的畫價遠遠低于其本身的藝術(shù)價值，可謂是性價比首選。此外，服務(wù)也盡職盡責(zé)，可以按客戶的要求訂制畫作，同時還不忘給介紹生意的人小費。越往后期，書畫市場越規(guī)范，除了賣畫還會衍生出一些其他靠繪畫方面的技術(shù)營生的行當(dāng)—書畫鑒定，而張大千就是個中能手，僅靠書畫鑒定的潤格就能讓他收益頗豐。

當(dāng)然，中國畫家也不是總會滿足求畫者的需求，拒絕的情況也時有發(fā)生，求畫者的缺乏敬意與畫家對自己風(fēng)骨的恪守，都是拒絕富有的商人以非正當(dāng)方式提出求畫的重要理由。其中的種種故事流傳下來成為許多畫家心中的榜樣，卻也成為他們心中的束縛。

畫家終究是人，他們會無限追求超然的完美人格，但也會有生而為人的局限性。所以，美術(shù)史上的很多文人畫家并不像號稱的那樣只是因業(yè)余興趣去畫畫，他們也不只把畫給真正懂他們的人看。畫家對自己的定位既不想是“匠”又不想是“商”，可藝術(shù)不是孤立存在的，畫家也不能真正做到超脫世俗。人們通常會簡單地把作品的高遠意境同作者本身的心境畫等號，而在現(xiàn)實中往往是天壤之別。傳統(tǒng)中國畫不同于西方繪畫體系，重寫意，不重再現(xiàn)，所描繪的是永恒，他們重視心造，在這種評價標(biāo)準(zhǔn)下，中國傳統(tǒng)畫家都極力與職業(yè)畫匠撇清關(guān)系，所以常常陷入理想與現(xiàn)實充滿矛盾的尷尬處境。盡管如此，畫家也不該為此受到指責(zé)，我認(rèn)為畫家賣畫如農(nóng)民賣糧食、工匠賣手藝，依靠腦力勞動換取生活資料，天地公道，無關(guān)雅俗，沒必要扭扭捏捏。但是畫家畫畫不能只是為了討生活，也要在自己熱愛的領(lǐng)域中不斷探索前進，可將過程中結(jié)成的智慧果實換取生活資料，卻不能為了溫飽而忘記本身要成長的首要目的，個中尺度的把握由這個畫家的格局所決定。正如高居翰在《畫家生涯》這本書最后一段的最后一句話所說：“如果本研究剝?nèi)チ酥袊嫾彝ǔ１毁x予的表里不一的外套，證實他們在超然的精神和審美追求之外，仍有著塵世的需要與欲望，那么，我想我這樣做并沒有貶低他們，而是讓他們顯得更富有人性，我認(rèn)為這樣更加可愛?！?/p>

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