從托馬斯·伊肯斯代表作探尋其美術(shù)教學(xué)思想

摘要：托馬斯·伊肯斯在四十歲時(shí)所創(chuàng)作的《游泳》這幅作品，體現(xiàn)了他作為一名藝術(shù)家和教育家的崇高目標(biāo)。他通過(guò)斜倚、坐著、站著、跳水和游泳等不同姿勢(shì)來(lái)展示人體形態(tài)，通過(guò)對(duì)構(gòu)圖、色彩、結(jié)構(gòu)的處理以及對(duì)人體的大膽描繪，為后來(lái)的學(xué)院課程設(shè)置了標(biāo)準(zhǔn)，給予了一代又一代年輕的藝術(shù)專業(yè)學(xué)生無(wú)限的創(chuàng)作靈感。

關(guān)鍵詞：托馬斯·伊肯斯；美術(shù)；教學(xué)

1884年，賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院的董事會(huì)主席愛(ài)德華（Edward Hornor Coates）撥款800美元，希望伊肯斯創(chuàng)作一幅作品讓學(xué)院收藏。愛(ài)德華沒(méi)有參與關(guān)于這幅作品主題的討論和創(chuàng)作過(guò)程，直到1885年在學(xué)院的年度展覽上他才看到這幅畫(huà)的真跡。

和平湖（Dove Lake）是伊肯斯童年時(shí)期游泳、釣魚(yú)和徒步旅行的地方，他對(duì)這里非常熟悉，因此首先考慮將它作為教學(xué)實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)景。為了達(dá)到畫(huà)面的最佳效果，伊肯斯將場(chǎng)景設(shè)定在一個(gè)陽(yáng)光明媚的日子，他的拍攝對(duì)象在黑暗的樹(shù)林和波光粼粼的水面映襯下顯得格外突出。伊肯斯和七名年輕人乘火車到達(dá)布林莫爾（Bryn Mawr）車站，然后徒步三英里到達(dá)和平湖進(jìn)行實(shí)地考察，他帶著攝影設(shè)備和繪畫(huà)工具，為學(xué)生們精心設(shè)計(jì)了十幾張人體攝影照片，其中很多是他們?cè)诤呌斡竞蜁裉?yáng)的照片；另一些則描繪了摔跤、拔河和拳擊的場(chǎng)景。學(xué)生們帶著拳擊手套和其他運(yùn)動(dòng)裝備，表明了他們?cè)诔霭l(fā)前便預(yù)料到了這些活動(dòng)，這些活動(dòng)場(chǎng)景幫助人體以輕松而非緊繃的狀態(tài)出現(xiàn)在攝影鏡頭下。伊肯斯作為學(xué)生們的導(dǎo)師也參與了人體拍攝活動(dòng)，拍攝了自己的三張人體照片。從這些照片和后來(lái)關(guān)于和平湖實(shí)地考察的描述中可以獲知，模特都是自愿參加的成年人，當(dāng)時(shí)沒(méi)有發(fā)生讓他們感到尷尬或不安的事情。在和平湖進(jìn)行實(shí)地考察的目的并不是拍攝當(dāng)代意義上的正式照片，而是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和人體研究。

伊肯斯強(qiáng)調(diào)了這幅作品所傳達(dá)的永恒特質(zhì)，即畫(huà)面中的人物生活在一個(gè)人與自然和諧相處的純真的黃金時(shí)代。古希臘哲學(xué)家柏拉圖說(shuō)：“為了讓人類有成功的生活，神提供了兩種管道—教育與運(yùn)動(dòng)?！彼ㄟ^(guò)校外活動(dòng)來(lái)促進(jìn)學(xué)生身心的全面發(fā)展。在雅典，人體摔跤和游泳是全面教育的重要組成部分。伊肯斯察覺(jué)出學(xué)院董事會(huì)在人體模特問(wèn)題上愈來(lái)愈保守的態(tài)度，但他仍然開(kāi)展了師生在和平湖游泳的課外活動(dòng)，并滿懷熱情地創(chuàng)作了《游泳》這幅作品。其構(gòu)圖方式和《格羅斯診所》相同，一個(gè)中心人物站在金字塔的頂端，畫(huà)面中描繪了六位人體人物，其中四個(gè)是他的學(xué)生，站在水中的紅發(fā)學(xué)生是20歲的本杰明·福克斯（Benjamin Fox），他是費(fèi)城一名篷布制造者的兒子，后來(lái)成為費(fèi)城的一名職業(yè)藝術(shù)家；站在巖石上23歲的杰西·戈德利（Jessie Godley）是《獨(dú)立宣言》的簽署人之一，也是約翰·哈特的直系后裔；22歲的約翰·勞瑞·華萊士（John Laurie Wallace）跪在巖石上，舉起一只手臂；跳水學(xué)生是46歲的喬治·雷諾茲（George Reynolds），出生于愛(ài)爾蘭，除了在賓夕法尼亞學(xué)院學(xué)習(xí)，他還加入了布魯克林藝術(shù)學(xué)生協(xié)會(huì)和國(guó)家藝術(shù)學(xué)院，并在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中擔(dān)任過(guò)騎兵；最左邊躺在巖石上的是36歲的塔爾科特·威廉姆斯（Talcott Williams），他是費(fèi)城著名的記者、藝評(píng)家和雜志撰稿人。畫(huà)面中的戈德利和威廉姆斯并未參加和平湖的實(shí)地考察，而是在伊肯斯的工作室里拍照或做模特。通過(guò)對(duì)《游泳》這幅作品和實(shí)地?cái)z影照片進(jìn)行對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)巖石的大小和形狀都不同，遠(yuǎn)處的海岸和照片上的房子也不一樣。因此這幅畫(huà)并不是對(duì)原始資料的抄寫(xiě)，而是藝術(shù)的創(chuàng)作與整合。

伊肯斯在《游泳》這幅作品中的個(gè)人形象在很大程度上超越了他在《格羅斯診所》這幅作品中杰弗遜醫(yī)學(xué)院的露天看臺(tái)上的形象以及在《單人雙槳冠軍》這幅作品中的馬克斯·施密特（Max Schmitt）的單槳賽艇比賽選手形象。他把自己描繪成真正參與游泳這一活動(dòng)的參與者，從某種意義上為學(xué)生樹(shù)立了一個(gè)超然、冷靜、細(xì)心的導(dǎo)師榜樣。但是，當(dāng)時(shí)的賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院規(guī)定禁止學(xué)生在課堂中當(dāng)人體模特，而這項(xiàng)課外活動(dòng)是由伊肯斯同意、組織并且參與其中的。

1885年10月，在學(xué)院的秋季展覽上，《費(fèi)城問(wèn)訊報(bào)》的一位評(píng)論家說(shuō)，伊肯斯的一幅重要作品肯定會(huì)引發(fā)大量正面和負(fù)面的評(píng)論。盡管展覽目錄上標(biāo)明這幅畫(huà)是學(xué)院院長(zhǎng)伊肯斯所作、學(xué)院董事會(huì)主席愛(ài)德華所擁有，但很少有人對(duì)這幅畫(huà)發(fā)表意見(jiàn)。一位評(píng)論者將伊肯斯作品列為展覽中的最佳作品之一，但他沒(méi)有將《游泳》這幅畫(huà)列為伊肯斯的三幅代表作之一；另一位為《每日電訊報(bào)》（Evening Telegraph）撰稿的評(píng)論家則稱贊伊肯斯的有趣的主題，但他沒(méi)有說(shuō)這個(gè)主題是什么?！顿M(fèi)城時(shí)報(bào)》（the Philadelphia Times）的一位評(píng)論家對(duì)此事的批評(píng)蓋過(guò)了這些微不足道的贊揚(yáng)，他認(rèn)為這幅畫(huà)的色彩和人物都令人不愉快。費(fèi)城的報(bào)紙上刊登了長(zhǎng)篇文章，介紹展覽中其他畫(huà)作的優(yōu)點(diǎn)，其中包括學(xué)院學(xué)生威廉·特羅斯特·理查茲（William Trost Richards）、塞西莉亞·博克斯（Cecilia Beaux）以及瑪格麗特·哈里森（Margaret Harrison）的兄弟亞歷山大（Alexander）的作品，但沒(méi)有提到伊肯斯《游泳》這件作品。

當(dāng)時(shí)的學(xué)院董事會(huì)主席愛(ài)德華拒絕接受《游泳》這幅作品，卻不愿平白受損，就選擇了伊肯斯的另一幅作品《哀歌》來(lái)作為學(xué)院收藏品。在伊肯斯的一生中，這幅畫(huà)只在1886年肯塔基州的路易斯維爾舉行過(guò)一次公開(kāi)展覽，之后就被歸還給伊肯斯個(gè)人收藏。如今它被收藏于德克薩斯州沃斯堡的阿蒙卡特博物館。

伊肯斯重視攝影在課堂中的運(yùn)用，這一主張得到了費(fèi)爾曼·羅杰斯的全力支持。賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院的暗室設(shè)在地下室，與解剖室隔著走廊；一樓的教室充滿了自然光，也可以用作攝影工作室；學(xué)院的圖書(shū)館開(kāi)始收藏?cái)z影作品。1883年，學(xué)院邀請(qǐng)了著名攝影師艾德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）講學(xué)，并開(kāi)展討論會(huì)。在學(xué)院，鼓勵(lì)攝影的應(yīng)用與對(duì)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)研究的課程設(shè)置具有一致性。在課堂和實(shí)地考察的過(guò)程中，攝影廣受歡迎。1883年4月，學(xué)院的一名學(xué)生給另一名學(xué)生的信件中寫(xiě)道：“湯米·安舒茨、華萊士和我現(xiàn)在是‘學(xué)院的攝影師，每周四我們都會(huì)拍攝人體模特。每個(gè)人都要擺七種不同的姿勢(shì)。拍攝完之后，把人體系列攝影作品掛在教室里，展示不同人的相同姿勢(shì)。”

主題內(nèi)容的多樣性和統(tǒng)一與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕７椒ㄊ沁@些人體攝影研究的特點(diǎn)。“人體系列”攝影包括七種基本姿勢(shì)，即從前到后四種視角的拍攝、舉起手臂、雙手放在身后、重心在左腳或右腳上。拍攝的研究對(duì)象包括九到十歲的兒童以及十幾歲到五六十歲的成年人。其中特別好的具有學(xué)習(xí)和研究?jī)r(jià)值的攝影照片被打印出來(lái)，然后按順序并排裝裱起來(lái)，為學(xué)生提供建模過(guò)程的記錄，并將照片中人體的解剖特征進(jìn)行比較分析；伊肯斯在一些攝影照片的印刷品上標(biāo)記了模特的重心，可以幫助學(xué)生把握模特的姿勢(shì)和動(dòng)態(tài)變化。保存下來(lái)的攝影照片中，沒(méi)有任何一張照片的模特?cái)[出挑逗性姿勢(shì)，而照片本身就證明了拍攝“人體系列”單純的研究目的。大多數(shù)女性模特戴著面罩；孩子有監(jiān)護(hù)人陪伴，有時(shí)還會(huì)和孩子一起參與到照片的拍攝中。盡管如此，“人體系列”的拍攝仍然引起了學(xué)院董事會(huì)道德層面的關(guān)注和質(zhì)疑，最終這些攝影照片被銷毀或不允許公開(kāi)。

學(xué)院封禁這些“人體系列”攝影照片的原因在于當(dāng)時(shí)全國(guó)日益高漲的保守主義情緒。安東尼·康斯托克（Anthony Comstock）領(lǐng)導(dǎo)的抑制邪惡運(yùn)動(dòng)始于十九世紀(jì)七十年代晚期，在八十年代早期擴(kuò)大了其影響范圍?！耙种菩皭簠f(xié)會(huì)”以守護(hù)道德為己任，致力于消除“任何包含墮落內(nèi)容的淫穢書(shū)籍、冊(cè)頁(yè)、圖片、文章、印刷品以及出版物”，該協(xié)會(huì)曾突襲藝術(shù)品展覽現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)“道德淪喪”的作品進(jìn)行處理。不僅記者、政治激進(jìn)分子和提倡節(jié)育的人們因?yàn)椤安划?dāng)行為”被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，藝術(shù)品經(jīng)銷商和畫(huà)廊老板們也是如此。當(dāng)時(shí)的新聞標(biāo)題已經(jīng)開(kāi)始警告人們，“淫褻浪潮”正從巴黎毫無(wú)節(jié)制地涌入美國(guó)城市。與此同時(shí)，杰羅姆等法國(guó)藝術(shù)家的作品受到道德改革家的攻擊。賓夕法尼亞學(xué)院雖然沒(méi)有成為“抑制邪惡運(yùn)動(dòng)”的主戰(zhàn)場(chǎng)，但已經(jīng)出現(xiàn)了令人不安的跡象。1882年，由于擔(dān)心人體照片與繪畫(huà)會(huì)對(duì)年輕學(xué)生的道德產(chǎn)生影響，一名學(xué)生家長(zhǎng)寫(xiě)信給董事會(huì)成員詹姆斯·L·克拉霍恩（James L. Claghorn），將“真正的藝術(shù)”定義為“凈化心靈”的藝術(shù)，并質(zhì)疑人體研究以“女性人體的優(yōu)雅和精致”為代價(jià)。

20多年以來(lái)，伊肯斯一直從事人體模特的工作，他認(rèn)為學(xué)院董事會(huì)對(duì)待人體研究的態(tài)度過(guò)于拘禮以及“過(guò)于文雅”，知識(shí)淵博、善于解決問(wèn)題的費(fèi)爾曼·羅杰斯（Fairman Rogers）私下處理了這件事。然而，人體模特成為董事會(huì)成員越來(lái)越關(guān)注的話題?！痘浇陶渭覉?bào)》（the Christian Statesman）是一份有影響力的城市報(bào)紙，只要給編輯寫(xiě)一封關(guān)于學(xué)院允許人體模特活動(dòng)的信，就足以引發(fā)一陣批評(píng)的狂潮。

1879年，伊肯斯擔(dān)任素描與繪畫(huà)的教授，后來(lái)升到教學(xué)部主任，他把自己在海外求學(xué)的三年經(jīng)歷和積累轉(zhuǎn)換為適合美國(guó)學(xué)生的教學(xué)，立志把賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院建設(shè)成全美國(guó)最好的藝術(shù)院校，讓學(xué)習(xí)繪畫(huà)的美國(guó)學(xué)生不用赴歐。1882年，蘇珊在寫(xiě)給賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)格萊宏（J. L.Claghorn）的信中提出了她對(duì)學(xué)院藝術(shù)課程的建議。她認(rèn)為，現(xiàn)在的人體寫(xiě)生課采用的仍然是傳統(tǒng)的方式，然而藝術(shù)要想發(fā)展，研究人體的骨骼與肌肉結(jié)構(gòu)是必要的，人體研究是唯一的道路，這并非傷風(fēng)敗俗。1886年的一天，伊肯斯走進(jìn)課堂，扯掉了男性模特身上的遮羞布，使得男性人體出現(xiàn)在女生的人體寫(xiě)生課堂上，讓學(xué)生們真實(shí)地描繪人體。女同學(xué)的家長(zhǎng)將此事告到董事會(huì)，而此時(shí)伊肯斯的保護(hù)者—賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院的董事之一羅杰斯（Fairman Rogers）已經(jīng)辭掉學(xué)院職務(wù)，離開(kāi)費(fèi)城，因此，伊肯斯被迫辭職。

托馬斯·伊肯斯的美術(shù)教育思想體現(xiàn)了對(duì)美國(guó)官方學(xué)院派風(fēng)格的抗?fàn)帯?9世紀(jì)下半葉，美國(guó)藝術(shù)界掀起了學(xué)習(xí)歐洲新古典主義風(fēng)格的潮流，遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)藝術(shù)成為時(shí)尚，法國(guó)巴黎和德國(guó)慕尼黑成為年輕一代美國(guó)藝術(shù)學(xué)生的集中地。法國(guó)巴黎學(xué)院派的新古典主義風(fēng)格在美國(guó)的影響更大，因此，當(dāng)時(shí)美國(guó)的一些評(píng)論家認(rèn)為，美國(guó)畫(huà)壇沒(méi)有自己的藝術(shù)流派，只有巴黎派，從國(guó)家設(shè)計(jì)學(xué)院到各個(gè)州的藝術(shù)學(xué)院都推崇新古典主義風(fēng)格。19世紀(jì)80年代以后，法國(guó)巴比松畫(huà)派和印象主義風(fēng)格也被各個(gè)藝術(shù)學(xué)院接受。除上述藝術(shù)風(fēng)格外，美國(guó)當(dāng)時(shí)的學(xué)院派和藝評(píng)界都不接受其他的藝術(shù)風(fēng)格。以托馬斯·伊肯斯為代表的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格體現(xiàn)了對(duì)正統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的改良與抗?fàn)帯?/p>

當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為《格羅斯臨床手術(shù)》這幅作品描繪得太過(guò)真實(shí)、殘忍且血腥，期刊編輯也認(rèn)為這幅作品令人恐懼。這幅作品在藝術(shù)評(píng)論界遭到嚴(yán)厲批評(píng)之后，伊肯斯又完成了一幅類似題材的作品《阿格紐臨床手術(shù)》，伊肯斯這次降低了畫(huà)面的血腥程度，也不再描繪家屬痛苦的狀態(tài)，給予了很大程度上的人文關(guān)懷，畫(huà)面看起來(lái)沒(méi)有那么恐怖了。然而，這幅畫(huà)仍然被當(dāng)時(shí)的美國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)拒絕展出。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的美國(guó)藝評(píng)界和觀眾不能接受伊肯斯用寫(xiě)實(shí)主義手法描繪當(dāng)代題材。

伊肯斯在課堂中因人體模特被迫辭職的事件體現(xiàn)了美國(guó)繪畫(huà)理念與歐洲正統(tǒng)繪畫(huà)觀念的分歧。歐洲正統(tǒng)的繪畫(huà)觀念認(rèn)為，準(zhǔn)確地描繪優(yōu)美的人體才是繪畫(huà)的最高等級(jí)。然而，這在當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)仍然非常保守，當(dāng)時(shí)的人們難以接受人體繪畫(huà)，且普遍認(rèn)為人體帶來(lái)的是罪惡，必須要用衣物遮掩，因此，沒(méi)有任何一所美術(shù)院校使用人體模特。雖然美國(guó)在其他方面學(xué)習(xí)歐洲，但在文化理論方面尚未接受歐洲的觀念。伊肯斯的美術(shù)教育思想無(wú)疑是對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)文化理念的沖擊和挑戰(zhàn)。伊肯斯的美術(shù)教育思想在科學(xué)與寫(xiě)實(shí)主義方面的主張啟發(fā)了美國(guó)本土畫(huà)派“垃圾箱畫(huà)派（Ash Can School）”的誕生。

范文杰

1996年生，女，漢族，山西晉城人，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)專業(yè)，碩士研究生，研究方向?yàn)橥鈬?guó)美術(shù)史。

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