多元化敘事視角的開拓與創(chuàng)新
——以電影《暴裂無聲》為例

□ 趙 瑾

近年來，懸疑類的電影一直以驚險(xiǎn)緊張的影片氣氛、復(fù)雜燒腦的劇情設(shè)計(jì)贏得觀眾的喜愛和追捧?！侗┝褵o聲》通過三條人物線索構(gòu)建成一個(gè)驚險(xiǎn)緊張并且充滿極大反諷社會(huì)意義的追兇故事。在多線敘事的背景下，導(dǎo)演通過三個(gè)人物視角的反復(fù)切換，使挖礦工人、礦業(yè)老總、精英律師這三個(gè)在生活中很難交織在一起的角色共同完成了故事的表達(dá)。與傳統(tǒng)懸疑電影大多是單視角關(guān)注案件的進(jìn)程與破解不同的是，《暴裂無聲》通過多線敘事的方式在保證故事張力不斷吸引觀眾的同時(shí)，更注重用不同的視角來豐富觀影感受，深挖富有底蘊(yùn)的主題。

一、限知視角下構(gòu)建多維人物

視角的選擇與構(gòu)建對(duì)于一部影片的呈現(xiàn)有著至關(guān)重要的意義和價(jià)值，敘述者等于人物的限知視角下往往能夠構(gòu)建起更具懸念性的劇情。影片開篇是跟隨著主人公張保民的視角，短短幾個(gè)鏡頭，交代了張保民仗義、堅(jiān)韌、不與賣地求財(cái)?shù)拇彘L(zhǎng)同流合污的形象。跟隨著張保民的限制視角，觀眾領(lǐng)略到西北山村中的貧瘠和荒蕪。同時(shí)，影片通過張保民的視角表現(xiàn)著作為社會(huì)上層人物的昌萬年，對(duì)像張保民一樣的羊群不擇手段的吞噬。觀眾在他的主視角中看到的是劇情的不斷向前推進(jìn)以及殘酷人物的不斷深化。

通過昌萬年的視角，影片刻畫了徐文杰這樣一個(gè)受過高等教育戴著眼鏡的斯文律師形象，他在面臨金錢和正義的選擇時(shí)，一次一次地選擇了回避真相而迎接金錢。律師本應(yīng)是正義的象征，在《暴裂無聲》中卻呈現(xiàn)出了一個(gè)膽小自私的虛偽形象，這樣的設(shè)計(jì)在推動(dòng)敘事時(shí)讓觀眾對(duì)于真相能否被解開更加心存疑慮。

影片中對(duì)于徐文杰視角的展現(xiàn)和講述相較前兩個(gè)人物來說篇幅較少，但影片正是從他眼中的敘事圍觀中還原了事實(shí)的真相，影片也正是通過他的視角將另外兩個(gè)人物共同交織了起來。例如在昌萬年綁架了媛媛之后的夜晚，導(dǎo)演進(jìn)行了交叉視角的剪輯，讓觀眾時(shí)刻通過不同的人物視角了解劇情的發(fā)展。從張保民的視角，觀眾看到底層人物毫無保留的付出；從徐文杰的視角，看到他的搖擺與煎熬；從昌萬年的視角，看到他的運(yùn)籌和謀劃。限知視角在這個(gè)片段中開始交織，為后續(xù)全知視角的展現(xiàn)起到了鋪墊作用。

限知視角的優(yōu)點(diǎn)是能夠?qū)⒂^眾的注意力集中在某一條線索上，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于某一個(gè)焦點(diǎn)的深入描述，在影片的整體風(fēng)格上也會(huì)更加新穎獨(dú)特。傳統(tǒng)的限制視角的講述很容易讓觀眾在一團(tuán)迷霧中去破解真相，花費(fèi)大量的精力去拼湊完整的劇情。這樣的限知視角使用雖然在一定程度上為影片鑄造了極其特別的敘事風(fēng)格，通過蒙太奇鏡頭的快速剪輯可以達(dá)到動(dòng)人心魄的敘事效果，但是往往會(huì)忽略深層次的感受與體會(huì)。而影片《暴裂無聲》在限知視角的運(yùn)用上也實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，導(dǎo)演并非一味地追求篇章斷層式的限知視角敘事，而是在整體布局?jǐn)⑹轮袩o縫變換了不同人物的敘事視角，這種設(shè)置極大程度上降低了觀眾的觀影難度。《暴裂無聲》對(duì)于限知視角的把握融合在全知視角之中，用限知視角的講述客觀塑造有血有肉、清晰明確的三個(gè)人物，也實(shí)現(xiàn)了鋪陳劇情、構(gòu)建懸念的作用。

二、全知視角下明確主題

里蒙·凱南認(rèn)為：“‘全知’敘述者熟悉人物內(nèi)心的思想和感情活動(dòng)，了解過去、現(xiàn)在和將來，可以親臨本應(yīng)該是人物獨(dú)自停留的地方，還能同時(shí)了解發(fā)生在不同地方的幾件事情?！雹佟侗┝褵o聲》在敘事視角的選擇上沒有一味地追求限知視角敘事能帶給觀眾緊張感和好奇心的優(yōu)勢(shì)，而是較早地在時(shí)間線的交代上讓觀眾處于全知視角的位置，洞悉了事件發(fā)生的始末，案件的兇手在影片時(shí)間線一半的位置就已經(jīng)通過大量的鏡頭暗示讓觀眾在心中得知事件進(jìn)展。在影片的鏡頭敘事中，運(yùn)用了大量的客觀全景鏡頭來呈現(xiàn)這種全知視角的敘事。當(dāng)?shù)V工張保民衣著破爛奔走在茫茫的荒原上時(shí)，影片通過全景鏡頭呈現(xiàn)出因?yàn)樗翢o忌憚地開礦而導(dǎo)致的沒有一顆樹木的荒山，挖掘機(jī)揚(yáng)起的黃土使張保民本身就干癟的身姿顯得更為渺小。影片在劇情設(shè)計(jì)上讓他在奔走中無意間與兇手昌萬年的車相遇，在冥冥之中就暗示了觀眾兩個(gè)事件之間所處的關(guān)系。更為精彩的是，當(dāng)張保民知道昌萬年手下綁架的孩子是徐文杰的女兒媛媛時(shí)仍然決定去營(yíng)救，在這一片段中，觀眾已經(jīng)處于全知視角，知道張保民的孩子已經(jīng)葬身于洞穴之中，而徐文杰也是知情者，但是他所代表的中產(chǎn)階級(jí)的軟弱性讓他在面對(duì)張保民時(shí)仍然選擇做了一個(gè)失語者。影片通過超現(xiàn)實(shí)主義的敘事手段，用鏡頭描述了媛媛蘇醒后在山洞中呼喊著爸爸的場(chǎng)景。而此時(shí)，在黑暗的洞穴深處，走出了失蹤已久的張磊。張磊為媛媛解開繩索，兩個(gè)孩子在山間奔跑，奔跑到山頂，鏡頭上升，觀眾看到的是在荒山之外不斷興起的高樓。借助于超現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，導(dǎo)演賦予了觀眾洞悉謎底的全知視角，觀眾看到了張保民充滿戲劇性的人物命運(yùn)，明明已經(jīng)與失蹤的兒子同處于一個(gè)山洞但是卻沒有相見。在這樣全知視角的安排之下，打動(dòng)觀眾的就絕不僅僅是案件的跌宕起伏，而是因?yàn)槿宋锩\(yùn)的戲劇性所帶來的對(duì)于影片主題意義的深刻思考。

也許很多人會(huì)疑惑，全知視角的使用一定會(huì)讓觀眾過早地失去好奇心，因?yàn)楸娝苤獞乙善淖畲髴夷罹驮谟谥i底的揭開，《暴裂無聲》在敘事上的創(chuàng)新恰恰就在這里。導(dǎo)演在敘事的設(shè)計(jì)上沒有將“兇手是誰”這個(gè)懸疑片的終極謎團(tuán)作為終極懸念，而是選擇了逐漸引領(lǐng)式的全知視角，讓觀眾作為上帝早早地將劇中的善惡人物、是非觀念在心中明確，而引領(lǐng)觀眾的懸念則在于“兇手是否會(huì)遭受懲罰”“正義什么時(shí)候才會(huì)到來”這樣的問題。在最后的片段中，昌萬年與徐文杰因?yàn)榈V山的經(jīng)濟(jì)問題被帶走調(diào)查，面對(duì)警察的詢問：“還有沒有其他要交代的”，觀眾在此刻對(duì)事態(tài)的真相了然于心之后，了解社會(huì)上層代表昌萬年的殘暴和虛偽以及中層徐文杰的漠然和軟弱，一句“沒有”的回答，緊接著鏡頭中啞巴張保民面前的山丘崩裂了，此時(shí)的觀眾在全知視角中與講述者處于同一心境，更讓觀眾體會(huì)到導(dǎo)演設(shè)計(jì)底層小人物張保民的暴裂無聲與人生艱難。可以說忻鈺坤在懸念片中對(duì)全知視角的大膽應(yīng)用，讓《暴裂無聲》在越來越多的底層人物話語訴說的電影中呈現(xiàn)出別具一格的色彩。

三、結(jié)語

《暴裂無聲》在敘事的設(shè)計(jì)上沒有回避生活本來的面目，運(yùn)用多線敘事帶來的豐富劇情，構(gòu)建起限知視角的講述與全知視角的挖掘交代，使整部影片充滿符號(hào)化隱喻的同時(shí)，仍然能夠講述一個(gè)清晰的故事命題，探討一個(gè)深刻的社會(huì)意義。這樣創(chuàng)新性地使用，突破了原有的單一視角講述的局限性，避免了限知視角所帶來的“一家之言”的片面和敘事上的混亂，也減少了一味用全知視角講述的單調(diào)與乏味，而是從真正意義上將敘事思維融于影片的脈絡(luò)中。《暴裂無聲》作為一部懸疑電影，呈現(xiàn)出導(dǎo)演在敘事上的大膽開拓與思考，通過流動(dòng)性的敘事視角呈現(xiàn)出一部難得的既有風(fēng)格又有深度的優(yōu)秀作品。

注釋：

①[以色列]里蒙·凱南.敘事虛構(gòu)作品[M].姚錦清譯.上海:三聯(lián)書店，1989:171.