羅攀的影像風格分析

□ 溫澤超 李國興 王 佳

隨著近年來電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展，一批中生代電影攝影師開始嶄露頭角。他們以獨特的視覺追求迅速占據(jù)主流市場。在這之中，羅攀的影像風格可謂獨樹一幟。

縱觀羅攀的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，他從不刻意追求唯美詩意的畫面，也不過分注重寫實，而是力求每一部作品都盡量做到藝術(shù)和技術(shù)理性的統(tǒng)一，通過攝影來使故事更好看。如同羅攀自己所言：“電影應(yīng)該讓更多人想看愛看，這要求鏡頭一定要現(xiàn)代，光影創(chuàng)造要有一些商業(yè)片的氣質(zhì)，更流暢和通俗。這并不意味著放棄了藝術(shù)，而是讓自己的電影更好看?！奔夹g(shù)和藝術(shù)是攝影理論的內(nèi)涵，對于優(yōu)秀的攝影師而言，攝影的關(guān)鍵就是運用恰當?shù)姆椒▽⒓夹g(shù)合理融于藝術(shù)之中。電影攝影與普通攝像的區(qū)別在于，攝影師拍攝的畫面永遠不是生活的簡單復刻，多少融入了攝影師自己的想法。在羅攀的作品中，永遠少不了探索。對他而言，沒有最好的拍攝方式，只有永遠處在思索中，思考與行進才是電影拍攝的過程。不論是都市影像代表《老炮兒》《烈日灼心》還是年代影像《我不是潘金蓮》，羅攀很少選擇重復自己，但即便如此，他的作品中也有一脈相承的風格。

一、陌生化手法弱化環(huán)境

羅攀的影像最突出的特點之一就是熟悉場景陌生化。陌生化一詞，本身是個“舶來品”，來源于俄國形式主義評論家什克洛夫斯基，意指在文學創(chuàng)作的內(nèi)容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術(shù)上超越常境，而引入電影中則是指通過畫面的選擇使觀眾原本熟悉的場景陌生起來，從而給予觀眾一種不一樣的感官體驗。

羅攀掌鏡的《老炮兒》雖然故事發(fā)生在北京，但影片中所展示的北京是熟悉且陌生的。少了天安門、故宮等地標性建筑，也沒有京劇、小吃等京城特色，反倒另辟新徑，選擇以各種微觀場景刻畫出一個完全陌生化的北京。影片中六爺、燈罩兒和悶三兒一起吃火鍋的場景，本該是熱鬧的暖色，但窗外卻映射進黃綠色的光，造就出一種獨特的影像風格。冰湖茬架的段落則選擇以陰冷的藍調(diào)為襯托，表現(xiàn)出末路英雄六哥的無奈和難以維持的威嚴。無論是天空中的霧霾還是早點攤的煙霧繚繞，種種生活細節(jié)都展現(xiàn)出六哥生活環(huán)境的污濁與干冷，寓意其濃重的抑郁之情，顯現(xiàn)出他與時代的脫節(jié)。在影片結(jié)尾，六爺?shù)膬鹤訒圆ń庸芰肆鶢數(shù)牡辏楣?jié)上以對待路人的態(tài)度與六哥形成鮮明的反差，色調(diào)上則趨于回暖，寓意著一個時代的結(jié)束。通過攝影機捕捉這些陌生化的場景，影片有意淡化北京的城市屬性，從而讓觀眾更多地關(guān)注人，關(guān)注人本身的變化，豐滿人物的同時引發(fā)思考。

二、手持攝影盡顯真實

在早期電影觀念中，手持攝影所造成的畫面不穩(wěn)定被認為是技術(shù)瑕疵或是低成本粗制濫造的表現(xiàn)。隨著電影理論的日益完善，一些有追求的創(chuàng)作者開始有意運用手持攝影來輔助故事敘述，營造具體的故事氛圍。影片《烈日灼心》和《老炮兒》中，都采用了手持攝影，在突顯真實的同時輔助人物敘事。

在《老炮兒》中，手持攝影的方法賦予觀眾一種客觀的視角，讓觀眾感同身受。影片中龔叔帶領(lǐng)手下偷襲六爺和曉波的段落，攝影機代表的觀眾視角伴隨著人群走進胡同，成為六爺遭受毒打的見證者，引起觀眾極大的情感震撼，從而對六爺?shù)脑庥鲂纳鷳z憫，產(chǎn)生“共情”。而在《烈日灼心》中，手持攝影和精準變焦是其影像風格最為突出的兩個特點。影片的整個故事表面上看似風平浪靜，實則暗流涌動。手持攝影使得整個畫面處在動的狀態(tài)，這與影片的情感基調(diào)完美契合。不光如此，畫面的每一次抖動都是有據(jù)可依的：抖動幅度、頻率與人物的動作和故事的發(fā)展緊密聯(lián)系。影片開場三兄弟犯案驚慌逃走，手持攝影緊緊跟隨，鏡頭帶來的劇烈的晃動愈演愈烈，不僅凸顯出三人驚慌恐懼的心理狀態(tài)，同時帶給觀看者一種躁動不安的情緒，從而奠定了整部影片的情感基調(diào)。影片的另一大特點就是變焦鏡頭的使用。這種攝影手法類似于新聞攝影，但卻又不同于新聞攝影，它們之間最大的區(qū)別在于，影片變焦的目的并不是簡單地為了讓觀眾接近事實本身，而是有意引導觀眾關(guān)注某些細節(jié)，使其能迅速接近角色的內(nèi)心，體會角色內(nèi)心情緒的變化。在伊古春和辛小豐在車里聊起宿安水庫強奸殺人案的段落，羅攀在多個談話的關(guān)鍵點都給予辛小豐推鏡頭，借此強化角色內(nèi)心的緊張。同樣的手法也使用在影片末尾伊谷春和辛小豐天臺打斗的場景，在伊谷春說出“你們?nèi)齻€去自首吧”的臺詞后，鏡頭急速推給辛小豐，此刻他面臨著兩個選擇，羅攀力圖運用畫面讓觀眾注意到演員的表演，從演員的表情細微之處窺視其心境的變化，強化整個故事氛圍。

三、圓形畫幅的大膽嘗試

對于一部成熟商業(yè)電影來說，如何滿足觀眾的觀看欲望是創(chuàng)作者優(yōu)先考慮的問題。色情與暴力是人類最原始的欲望，是用來吸引觀眾觀看的最簡單的手段，但絕對不是唯一的手段，優(yōu)秀的從業(yè)者會另辟新徑。電影鏡頭所呈現(xiàn)出的世界與人眼有異，稍加藝術(shù)化手法處理就能很好地滿足人們的好奇心，這也是多數(shù)人走進電影院觀看電影的原因：體驗一場前所未有的奇觀或冒險。電影誕生至今，攝影師對于影像風格的探索一直沒有停滯。為了更好地滿足人們對電影的新鮮感，優(yōu)秀的攝影師往往要不斷探求新的攝影風格，為此大膽嘗試。

《我不是潘金蓮》是羅攀的一次大膽嘗試。圓形畫幅帶來的并不是簡單的圓形遮罩，而是一整套視覺語言的探索與嘗試。在影片中，羅攀一反常態(tài)重新回歸樸素，用極為簡單的鏡頭語言來輔助電影敘事。圓形的畫幅使影片的畫面如同中國山水畫，頗有寄情山水的文人雅意的意蘊，加之在整部影片的畫面中，羅攀有意在有風景的畫面中都保留有天空，進一步加重了山水畫的意味，使得原本商業(yè)氣息濃重的電影富有藝術(shù)氣息。圓形畫幅帶來好處的同時亦有很大的局限性。首先是其運用不當很容易給觀眾帶來窺視感。為了避免這種窺視感，羅攀不得不再次創(chuàng)新，他選擇在傳統(tǒng)的鏡頭語言上進行有意的取舍：舍棄了近景、特寫和遠景三個畫幅，通篇以中景和全景為主，從而有效避免了中景以上景別給人帶來的用望遠鏡窺視的錯覺，不拍特寫的方式也弱化了人物的細微表情，使觀眾得以從單一的人物跳脫出來，立足影片整體，感受影片著重展現(xiàn)出的官場眾生相。圓形遮罩的另一個弊端是限制了攝影機的運動，攝影機的運動只能限于橫移，不能使用搖攝，極大限制了調(diào)動的靈活性，這就需要對影片中的鏡頭運動進行精心設(shè)計，每一個鏡頭移動都有據(jù)可依：人物動，鏡頭才能動。除此之外，影片的布光也盡量讓畫面反差減小，畫面沒有明顯的冷暖對比，多數(shù)情況下都處在對比度較低的中間色。尤其以北京開會的段落最為明顯，高明飾演的首長，講話的背景是紅色，人物面光則選擇了柔和的暖調(diào)，沒有選擇用冷暖色調(diào)營造強反差。這種弱反差的布光使得畫面趨于中性，從而造成一種更為濃重的壓抑感。

四、結(jié)語

對于羅攀而言，他的創(chuàng)作生涯離不開探索與嘗試。他力求在自己每部影片中不重復自己，這就意味著每部電影對他而言都是新的作品。要依據(jù)電影情節(jié)本身進行相應(yīng)的設(shè)計和拍攝，用畫面講好故事，借此達到藝術(shù)和技術(shù)理性的統(tǒng)一。無論是熟悉場景陌生化還是圓形畫幅，在電影作品中他所使用的這些技巧，最終的落腳點都是為了講好故事，讓電影更好看、更吸引人，讓電影人物更豐滿、更立體。