《燃燒女子的肖像》的隱喻與凝視

□ 宋 瑞 苑一帆

2019年，法國電影《燃燒女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu）在第72屆戛納電影節(jié)中榮獲最佳編劇獎。該片由法國女導演瑟林·席安瑪執(zhí)導，講述了18世紀法國畫家瑪麗安（Marianne）和貴族女子艾洛伊絲（Hélo se）之間的感情與成長故事。

一、詩意化視聽語言構建藝術密碼

該片用藝術化的視聽語言和質樸的女性視角展現(xiàn)女性生活，用精致的服裝道具、考究的燈光和鏡頭以及充滿匠氣和油畫質感的畫面，重現(xiàn)了時代氛圍，疊加了導演、演員和觀眾的三重情緒。

（一）隱喻蒙太奇深化情感表達與敘事

電影大量的詩意化視聽語言助推了電影的情感表達和對生命與死亡命題的敘述。在電影的大部分情節(jié)中，瑪麗安身穿紅裙，艾洛伊絲身著綠裙，和電影中多次出現(xiàn)的《俄耳甫斯與歐律狄刻》油畫中俄耳甫斯與歐律狄刻的服裝顏色相一致。離別之日兩人告別的一幕在瑪麗安所繪的《俄耳甫斯與歐律狄刻》中也得到了回應，仿佛是瑪麗安本人對女性感情脆弱性的預言。觀眾也很容易將寓言人物與電影主角相對應，將神話視作電影故事情節(jié)的投射和預言。

該片的女性角色們也建立起了一個消弭了階級對立的“女性命運共同體”，以集體的力量共同對抗男性和“男權代言人”所施加的壓力。在女仆蘇菲墮胎手術的過程中，瑪麗安和艾洛伊絲并未斥責蘇菲，而是耐心地陪伴。并且在瑪麗安的筆下，蘇菲手術的場景被描繪為死亡與新生共存。電影用這組“生”與“死”的隱喻，將生育權的選擇歸還給了女性。女性可以跨越階級建立認同和友誼，也可以自由選擇孕育生命或者放棄。在《燃燒女子的肖像》的畫框中，男性的身影被淡化，女性主義作品的人文關懷被強烈表達。

（二）空間光影和背景音樂促進情感認同

空間也是電影的敘事方式之一。該片使用了濃墨重彩的油畫色調，化用和諧穩(wěn)定的對稱構圖，流露出古典藝術的美學氣息。導演的運鏡恰到好處地勾勒出了時代背景，為細膩情感的發(fā)展建立了合適的場域，使觀眾在觀影時能感受到自然的情感流露。

艾洛伊絲和瑪麗安曾在彈奏維瓦爾第的《四季》時萌發(fā)最初的感情。這首《四季》也在電影敘述中扮演了連接時空的角色。在電影的最后一個鏡頭，瑪麗安望向劇院另一端的艾洛伊絲，可惜艾洛伊絲并未注意到瑪麗安。此時導演沒有選擇尋常的主觀鏡頭，而是繼續(xù)延續(xù)了客觀鏡頭。觀眾聽到《四季》的音樂響起，艾洛伊絲在無盡的淚水中露出了笑容。導演席安瑪曾坦言，之所以選擇這首耳熟能詳?shù)母枨鳛楸尘耙魳?，是想要引發(fā)觀眾的認同感。而這段主客觀鏡頭的轉換也讓觀眾從角色的視角中抽離，對角色進行了一段認同的凝視。

（三）精煉對白傳遞人物情感

影視語言作為人類思想交流的媒介，既是電影意義表達的重要手段，又能創(chuàng)造藝術美感。該片的臺詞不僅推進了兩位女主角的情感，同時也隱喻了社會文化。

該片中，幾乎所有人在交流中都使用法語中的敬語人稱代詞“您”，以此襯托出18世紀的等級森嚴。但是片中仍然有三處對白沒有用敬語，分別為伯爵夫人讓艾洛伊絲向她道別時，瑪麗安讓艾洛依絲不要睡著時，以及瑪麗安離開前艾洛依絲讓她回頭看時。這三段臺詞都發(fā)生在最容易流露真情的告別之時。使用“你”而不是“您”稱呼對方，剝離了階級的差異，體現(xiàn)出建立了戀人、母女等親密關系后雙方情感的平等。

二、具象細節(jié)的隱喻

（一）“燃燒”與女性主體性隱喻

電影的中文名字《燃燒女子的肖像》有兩種解讀方式，其中一種是將“燃燒”視為一種動作。米蘭的未婚夫、畫家和伯爵夫人都想將艾洛伊絲定格在肖像的畫框之中，成為一種社會競爭的籌碼。在此背景下，畫像成了物化女性的載體與男權社會的束縛，禁錮、打壓著艾洛伊絲的主體性，女性成為男權社會中的客體。瑪麗安使用燭火點燃了被抹去面容的第一幅肖像，燃燒有形的肖像以反抗無形的壓迫，隱喻了電影中的女性對自由的無盡向往。

如果將“燃燒”視作形容詞，正契合了被點燃裙擺的艾洛伊絲的形象?！叭紵钡臒崃遗c積極的表象看似與影片前期消極、冷酷的“沉溺于?！卞娜徊煌?，但在表意方面卻具有相似性?！俺聊纭被颉叭紵倍伎梢砸曌靼逡两z主體意識覺醒的一種儀式。艾洛伊絲愿意通過溺水的死亡追求自主的選擇，更愿意以熾烈燃燒的愛情來反抗父權的壓制。在影片高潮，燃燒的火焰中，兩位女主角發(fā)乎于情止乎于禮的仰慕轉化成了突破“客體”與“第二性”角色，沖破世俗藩籬以表達欲望與愛的崇高追求。

（二）“鏡子”與女性獨立性隱喻

女性的主體欲望和對自我身體認識的覺醒是后現(xiàn)代女性主義電影專注的主題之一。分別之際，艾洛伊絲要求瑪麗安繪制一幅自畫像以示紀念。伊利格瑞在《他者女人的窺鏡》（Speculum of the Other Woman）中認為，男性主體需要女性作為“他者”（即鏡子）來反映自身存在，以此確證男性主體性①。該片中一幅“自畫像”的創(chuàng)作就體現(xiàn)了這種獨立性。

繪制自畫像時，艾洛伊絲側臥在床，身旁放置了一面鏡子，鏡子映照出了瑪麗安的面容。瑪麗安依照鏡子中的自己，在艾洛伊絲手中小說第28頁的空白處作畫。這幅“自畫像”消解了觀察者瑪麗安和被觀察者艾洛伊絲之間的主客體關系。其容貌來自鏡中的瑪麗安，身體卻屬于艾洛伊絲，兩人在這幅肖像中相融并得以永存。

這面鏡子特殊的擺放位置即讓瑪麗安與艾洛伊絲“互為窺鏡”，兩位女主角通過該視角建構出自身的性主體，確立了自身的獨特性。正是這種互讓式的純粹的欲望歡愉，得以反抗傳統(tǒng)的性觀念并抒發(fā)了后現(xiàn)代女性意識覺醒的宣言。3年后，已為人婦的艾洛伊絲仍然在肖像畫中緊緊攥著小說，并刻意地將28頁的數(shù)字展現(xiàn)于公眾。這幅特殊的肖像不僅連接了電影的敘事時空，也證明了兩位女主角擺脫了男性話語權，實現(xiàn)了意識層面的真正獨立。

（三）“作為詩人”的俄耳甫斯隱喻

古典神話重點記敘了俄耳甫斯的拯救行動，而作為妻子的歐律狄刻形象則是單一的②。然而，《燃燒女子的肖像》中兩位女主角卻對俄耳甫斯神話進行了顛覆式的解讀。畫家瑪麗安認為，俄耳甫斯主動選擇了將妻子的記憶留在心中，而不是帶回妻子本人，所以他主動回頭，這是一個“詩人的選擇”。從話語權的角度來看，這個解讀依然站在男性意志之上，將歐律狄刻“物化”，視作承載感情的客體。而艾洛伊絲則認為，歐律狄刻的主動呼喚使俄耳甫斯回頭。因為歐律狄刻認為獨身在冥府中，自己就扮演了“本我”的角色，不被“俄耳甫斯的妻子”這個身份束縛，這是“女人的選擇”。

很顯然，艾洛伊絲在解讀神話時考慮到了女性的主體性，并且她在電影中的女性主義視角轉變過程中起到了不可替代的作用。她在畫肖像時引導瑪麗安使用女性視角“平視”自己，并在解讀神話時用“女人的選擇”再次影響了瑪麗安視角的轉變。這個轉變不僅間接影響了瑪麗安的藝術創(chuàng)作理念，也隱喻了電影徹底進入女性主義視角進行敘事，女性在電影中開始成為“第一性”。俄耳甫斯的故事不再因意外而充滿訣別的痛苦，而轉變成了兩個默契的靈魂心照不宣的告別，更預示了后續(xù)瑪麗安理解了神話的全新解讀后選擇與艾洛伊絲主動告別。

三、“凝視”視角與話語權的轉變

女性電影的準確含義是由女性執(zhí)導，以女性話題為創(chuàng)作視角，并且?guī)в忻鞔_女性意識的作品③。由此看來，《燃燒女子的肖像》是一部典型的女性主義電影。

該片導演將艾洛伊絲的家放置于孤島上，空間的隔絕不僅消解了故事在現(xiàn)實主義解讀下所產生的邏輯質疑，也為塑造女性的“烏托邦”，剔除男性的目光，將“凝視”的權力賦予女性創(chuàng)造了條件。

在肖像畫的繪制過程中，畫家對模特的凝視是不可避免的。久而久之，兩者之間就容易建立親密聯(lián)系?！澳暡恢皇且环N視覺行為，而且是一種社會化的觀看?！雹苡捎诒荒暤乃叩纳鐣矸輳膶儆谀暤闹黧w，主體在凝視時的目光通常帶有欲望。凝視中的雙方存在權力支配和被支配的關系⑤。于是，在瑪麗安為艾洛伊絲作畫的過程中，瑪麗安的“凝視”不僅推動了兩位主角感情的發(fā)展，更體現(xiàn)了其視角的流變和對電影中兩性話語權的隱喻。

（一）第一幅肖像：對男性視角的拙劣模仿

瑪麗安繪制第一幅艾洛伊絲肖像畫的最終目的是取悅艾洛伊絲遠在米蘭的未婚夫。這樣的創(chuàng)作動機單純，卻并不具備主體性。因為在這次繪畫的過程中，瑪麗安始終以男性的目光“審視”艾洛伊絲，將艾洛伊絲視作一個物件。此時，凝視的兩者之間是極其不對等的主客權力關系，正如要迎娶艾洛伊絲的米蘭男子一樣，忽視艾洛伊絲在婚姻中的感受，自說自話地表達與創(chuàng)作。第一幅肖像中的艾洛伊絲神態(tài)溫和順從，身材豐滿，彰顯著作畫者的欲望，卻沒有感情與個性，幾乎滿足了男性視角中女性的特點，是對男性繪畫視角的拙劣效仿。

然而，在得知艾洛伊絲的不滿后，瑪麗安卻用晦澀的繪畫術語進行了傲慢的辯解，拒絕與艾洛伊絲母女溝通，甚至抹去畫中人的臉以示憤怒。這場沖突其實也是對當時藝術環(huán)境的反映。男性筑起權威的高墻將女性阻攔在藝術界之外，并用苛責的目光貶低女性的作品以提升自我價值?，旣惏苍趭^起反抗的同時，審美和視角卻潛移默化地受到了男性的影響。而艾洛依絲則終日與母親生活在封閉的環(huán)境中，極少接觸外部事物。飽嘗包辦婚姻之殤讓她保持著單純的“女性視角”和敏感細膩的“女性審美”。

（二）第二幅肖像：構建“女性共同體”，轉變話語權

在繪制第二幅肖像的過程中，凝視的主體與客體發(fā)生了變化。艾洛伊絲主動要求做模特，并引導瑪麗安摒棄男性“審視”的目光，開始“平視”艾洛伊絲，被凝視的艾洛伊絲也將目光投向了瑪麗安。在平視的過程中，兩人甚至觀察到了對方神態(tài)變化的微小細節(jié)，為后續(xù)的愛火點燃與深度溝通奠定了基礎。

第二次作畫的過程中，導演使用了一個景深鏡頭呈現(xiàn)出這個完全脫離父權鉗制、女性成為“第一性”的烏托邦：艾洛伊絲、瑪麗安和女仆各占據(jù)了三分之一的畫面，小姐做菜，畫家倒酒，女仆則在繡花。她們的所作所為并不符合各自的身份，平衡的構圖卻對沖了這種“失序”，傳達了一種理想化的平等與靜謐，基于男權的禮序在此刻徹底崩裂瓦解。

在這個完全剝離了男性話語權和視角的時空中，瑪麗安的繪畫從一項任務變成了一種愉悅的審美活動與自我凝視和剖析。在作畫的過程中，兩位女性通過互相凝視來反抗“男性凝視”中男權的長期壓制。第二幅畫像也開始真實地記錄艾洛伊絲的相貌，并自由地表達情感，不帶有任何的審視意味。

四、結語

由于自覺或不自覺地受制于父權制的思維邏輯，很多女性主義電影的性別敘事表達總是陷入矛盾與困境。譬如大量的“女性主義”電影依然存在“男性審視”的視角，女性仍然以客體、靶子或“第二性”的身份存在于電影中。法國導演阿布戴·柯西胥2013年的電影《阿黛爾的生活》（Le bleu est une couleur chaude）雖然用平實的生活視角繼續(xù)了兩位女主角跨越階級的愛情，然而其中大片段的直白的性描寫依然帶著男性窺鏡的侵略性色彩。2015年，托德·海因斯的《卡羅爾》（Carol）直面了女性的婚姻生活、欲望與情感，然而電影的整體基調過于克制，兩名女主角之間的情感張力過弱，對女性欲望的探討仍然是蜻蜓點水，在電影的結尾仍然走入了家庭與社會角色約束的穹隆之中。兩部電影對女性的描繪仍然是理想式與刻板化的。

與之相比，《燃燒女子的肖像》則利用細膩的視聽語言勾勒出了一段如火般熾烈的愛情，通過描繪兩個女子相戀之中平等的“看”，強化了女性的“第一性”，通過多層次的細節(jié)隱喻與藝術符號建構了一個空靈的烏托邦孤島。兩位女性在相戀過程中的視角轉變，將權力的凝視轉化成了相互認同，在細微之處傳達了女性意識，訴說女性情感。當走出這片孤島時，女畫家瑪麗安已將男性的審視變?yōu)檎J同的凝視，實現(xiàn)了自我意識與藝術創(chuàng)作的雙重獨立；伯爵之女艾洛伊絲也擺脫了被物化的沉疴，盡管未能完全割離父權的束縛，她依然用獨立的意識，做出了值得銘記一生的“詩人的抉擇”。

注釋：

①[法]露西·伊利格瑞.他者女人的窺鏡[M].屈雅君,趙文,李欣,霍炬譯.鄭州:河南大學出版社,2013.

②馮夢婕,陳蕓.里爾克詩歌的俄耳甫斯主題研究[J].文學教育(上),2019(01):68-71.

③應宇力.女性電影史綱[M].上海:上海譯文出版社,2005.

④[美]瑪格麗特·奧琳.“凝視”通論[J].曾勝 譯.新美術,2006(02):59-67.

⑤[英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞[M].張衛(wèi)東,張生,趙順宏譯.南京:江蘇人民出版社,2006.