后現(xiàn)代身體審丑探究

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境下的審美轉(zhuǎn)向

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，美始終處于支配地位，代表著古典主義時(shí)期最高的審美原則，“希臘人的意識(shí)所達(dá)到的階段，就是‘美’的階段”[1]，丑作為美的對(duì)立面則長(zhǎng)期處于邊緣化的地位。到了近代，個(gè)性的解放和理性的覺(jué)醒摧毀了宗教神學(xué)體系，丑的因素不斷增殖擴(kuò)張，古典美學(xué)崇尚的和諧靜穆的美的審美觀念遭到嚴(yán)重的沖擊。19世紀(jì)中后期，資本主義的迅猛發(fā)展加劇了社會(huì)矛盾和對(duì)立沖突，丑的因素不斷增殖，傳統(tǒng)“以丑襯美”的觀念已經(jīng)不合時(shí)宜，丑打破美的獨(dú)尊地位占據(jù)上風(fēng)，1853年羅森克蘭茲《丑的美學(xué)》的出版“標(biāo)志著丑從美的陰影和依附狀態(tài)中走出來(lái)，真正成為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇。”[2]1857年，波德萊爾的《惡之花》則直接將腐爛的天花板、骯臟的蜘蛛和徘徊的鬼魂等丑陋的形象引入詩(shī)歌之中，正式向世界宣告：丑徹底掙脫美的桎梏，一個(gè)真正屬于丑的時(shí)代到來(lái)了！十九世紀(jì)下半葉以來(lái)，西方處于激烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，世界的動(dòng)蕩不安、非理性精神的崛起、道德信仰的墮落淪喪，導(dǎo)致主體價(jià)值失落，極大地動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念。尼采高喊“上帝死了”[3]，近代西方理性主義文化價(jià)值體系徹底崩潰！丑以強(qiáng)勁的勢(shì)頭席卷著西方美學(xué)界，致使“美”失去了昔日的主導(dǎo)地位。

后現(xiàn)代主義社會(huì)，一切規(guī)則與秩序蕩然無(wú)存，不再追求終極意義，無(wú)限度的顛覆和破壞使人的自由度不斷喪失，對(duì)立、混亂、倒錯(cuò)成為了這個(gè)時(shí)代的特征。非理性哲學(xué)思潮摧毀了西方傳統(tǒng)美學(xué)的理性世界，福柯提出“人之死”[4]，嚴(yán)重的異化使個(gè)體從對(duì)理性和美的崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)非理性與丑的追求。此時(shí)，作為人類精神的伊甸園的“美”則顯得極其地不合時(shí)宜，傳統(tǒng)美學(xué)無(wú)法滿足后現(xiàn)代主義社會(huì)和人類的審美理想和審美需求，進(jìn)而不斷被解構(gòu)、被顛覆、被破壞。在這場(chǎng)劇烈的審美轉(zhuǎn)向中，古典主義的優(yōu)美和崇高再也無(wú)法引領(lǐng)現(xiàn)代藝術(shù)前進(jìn)，進(jìn)而被丑取而代之。“丑在審美中已從原來(lái)的作為美的附屬和陪襯地位，一變而成為一個(gè)獨(dú)立的范疇，從而與古典的和諧美，近代的崇高美并列，成為人類審美意識(shí)的第三種形態(tài)”[5]。

二、后現(xiàn)代語(yǔ)境下的審丑發(fā)展

后現(xiàn)代語(yǔ)境下的審丑發(fā)展離不來(lái)特殊的社會(huì)語(yǔ)境和非理性哲學(xué)思潮的高漲。二十世紀(jì)中葉，西方步入后工業(yè)社會(huì)，資本主義的高度發(fā)展使工具理性和技術(shù)理性凌駕于價(jià)值理性之上，傳統(tǒng)美學(xué)的審美理想和范式已經(jīng)不能滿足不斷異化的當(dāng)代社會(huì)及人類的審美需要。另一方面，非理性精神的無(wú)限度張揚(yáng)，使后現(xiàn)代的西方哲學(xué)思潮也迎來(lái)了轉(zhuǎn)向。海德格爾的存在主義、以?？?、德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義、迦達(dá)默爾的闡釋學(xué)以及西方馬克思主義等一大批后現(xiàn)代哲學(xué)思潮涌起。它們反本質(zhì)主義、反形而上學(xué)，徹底否定西方近代理性主義，試圖顛覆和摧毀一切標(biāo)準(zhǔn)和原則，不再給世界以任何終極意義。后現(xiàn)代主義哲學(xué)對(duì)一切觀念和范疇的質(zhì)疑和顛覆，導(dǎo)致了廣泛的反美學(xué)傾向，美丑的判斷標(biāo)準(zhǔn)隨之喪失意義，丑也失去了其本質(zhì)內(nèi)涵而變得極其混亂和模糊化。丑的因素不斷擴(kuò)張消解了美的普遍性和審美的確定性，最終走向極致，發(fā)展為荒誕。正如王慶衛(wèi)所說(shuō)：“丑所具有的對(duì)立、不和諧性質(zhì)成了徹底的混亂、倒錯(cuò)和不確定，變得令人不可思議、無(wú)法理喻；現(xiàn)代美學(xué)的核心范疇‘丑’終于被后現(xiàn)代美學(xué)鋪天蓋地的‘荒誕’所取代”[2]。因此，與古代的和諧說(shuō)和近代的崇高說(shuō)不同，后現(xiàn)代時(shí)期的丑已經(jīng)成為一種無(wú)論形式還是內(nèi)容都荒誕無(wú)比的極致的丑。

二十世紀(jì)以來(lái)，丑逐漸以自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值滲透到審美的一切領(lǐng)域。抽象表現(xiàn)主義繪畫用粗獷的線條、凌亂的色彩來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人們的復(fù)雜情緒。超現(xiàn)實(shí)派、達(dá)達(dá)派、波普藝術(shù)以及各種行為藝術(shù)，開(kāi)始廣泛地以荒誕的方式、丑怪的形象，消解和否定傳統(tǒng)美學(xué)的和諧靜穆。具有強(qiáng)烈叛逆精神的杜尚將男士的小便池帶上展臺(tái)；畢加索、達(dá)利和弗朗西斯·培根的畫作中充斥著對(duì)身體丑怪和病態(tài)的描繪，這些都對(duì)后現(xiàn)代身體審丑藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。正如法蘭克福學(xué)派的代表人物阿爾諾所說(shuō)“丑，無(wú)論它會(huì)是什么，在實(shí)際或潛在意義上均被視為藝術(shù)的契機(jī)，藝術(shù)需借助一種否定的丑實(shí)現(xiàn)自我?！盵6]

總之，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，丑已經(jīng)完全脫離美的附屬地位，也不再局限于單純的內(nèi)容或形式丑，它已經(jīng)發(fā)展成了具有荒誕色彩的極端的丑，并以自身獨(dú)特的審美價(jià)值在藝術(shù)領(lǐng)域熠熠生輝。

三、身體與審丑

（一）身體的解放

身體是文化研究的重要理論對(duì)象，身體這個(gè)話題可以說(shuō)從人類誕生時(shí)就已經(jīng)存在，無(wú)論是原始社會(huì)還是到現(xiàn)代文明社會(huì)，對(duì)身體的討論從未停止過(guò)。古希臘羅馬時(shí)期，身體一直處于被壓抑的地位，中世紀(jì)宗教盛行的歐洲則更把身體視為萬(wàn)惡之源。在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，靈魂、上帝與理性占據(jù)核心，身體躲藏陰影之中無(wú)人無(wú)津。這一切直到尼采的出現(xiàn)才得以打破，尼采高喊“上帝死了”[3]，嘲笑身體與意識(shí)的二元對(duì)立，認(rèn)為“身體是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想”[7]。尼采將身體作為衡量萬(wàn)物的尺度，看到了主體的生命意志，重新找回身體的價(jià)值，可以說(shuō)身體的解放是從尼采這里開(kāi)始的。

20世紀(jì)以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)有關(guān)身體的問(wèn)題進(jìn)行了更加深入的研究和探討，弗洛伊德的精神分析理論認(rèn)為肉體承載著人性潛在的欲望；馬克思認(rèn)為人類的全面解放也是身體的解放；梅洛·龐蒂?gòu)闹X(jué)感官的角度豐富身體理論；伊格爾頓直接說(shuō)“對(duì)后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，人們沉溺于對(duì)身體的愛(ài)戀之中，達(dá)到了精神自慰的地步”[8]。身體的覺(jué)醒和解放意味著人的主體價(jià)值的回歸，后現(xiàn)代主義時(shí)期，隨著大眾消費(fèi)文化和視覺(jué)文化普遍盛行，導(dǎo)致視覺(jué)至上，一切都變得表面化。加之，日常生活審美化和大眾化趨勢(shì)的加強(qiáng)，人們對(duì)身體的關(guān)注和興趣也日趨加深。人們?cè)谙硎芸萍寂c經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的巨大成果時(shí)也不可避免的面臨異化的命運(yùn)，也必然造成身體的異化，從而引發(fā)了一場(chǎng)身體審丑的熱潮。

（二）身體審丑與藝術(shù)

后現(xiàn)代的社會(huì)語(yǔ)境下，人所需要的已經(jīng)不再是典雅肅穆的和諧美，而是具有反叛力量的能夠滿足自身欲望的丑，非理性哲學(xué)思潮摧毀了西方傳統(tǒng)美學(xué)的理性世界，使丑更直接地介入美學(xué)領(lǐng)域，不斷地突顯出自身的價(jià)值和意義，丑在現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)中釋放著自己獨(dú)特的魅力。

后印象主義的代表人物梵高，它的作品用鮮艷的色調(diào)，以及各種奇異的色彩的強(qiáng)烈碰撞，自由地抒發(fā)內(nèi)心的情緒涌動(dòng)。他的《割耳朵后的自畫像》中，梵高自殘后扭曲的面孔，用白布包裹著的耳朵，消瘦的臉頰和恐怖的眼神，無(wú)不流露出凄涼與無(wú)奈，但整個(gè)畫面又以淺紅和深紅為背景，好像在他的恐懼與不安之中還潛藏著一股狂熱，給觀者造成了巨大的視覺(jué)沖擊。此外，以馬蒂斯為代表的野獸派，粗獷的題材，混亂的顏色搭配，丑陋而扭曲的身體，無(wú)不受到梵高的啟發(fā)。被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”的達(dá)達(dá)主義代表人物杜尚的藝術(shù)也深受非理性主義的影響，具有強(qiáng)烈的叛逆精神，他的《下樓的裸女》、被加了胡子的《蒙娜麗莎》皆是身體丑怪荒誕的寫照。

后現(xiàn)代主義的丑是反自由的象征，是對(duì)傳統(tǒng)審美理想的反叛，是理性的對(duì)立和非理性的張揚(yáng)，蘊(yùn)含著深刻的革命性質(zhì)?；恼Q的后現(xiàn)代的丑在藝術(shù)領(lǐng)域前所未有地彰顯出來(lái)，締造了丑的藝術(shù)王國(guó)。畢加索的繪畫在叔本華、尼采等非理性主義哲學(xué)的影響下，同樣具有著強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)傾向，對(duì)身體的描繪充斥著大量的丑怪的、荒誕的因素?？梢哉f(shuō)，畢加索的繪畫藝術(shù)一定程度上代表著現(xiàn)代西方美學(xué)的轉(zhuǎn)向。《亞維農(nóng)少女》描繪了五個(gè)身體裸露的妓女，她們丑陋變形的五官極度扭曲，面容十分可怕如同鬼魅一般，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比更使畫面看上去詭異而猙獰，整幅畫令人感到無(wú)比的恐怖。畢加索拋棄了西方古典主義對(duì)女性唯美的描繪，而把有著病態(tài)身體的妓女作為主角，試圖用這種丑陋和病態(tài)的妓女形象，增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力。此外，畢加索受二戰(zhàn)影響而創(chuàng)作的作品《格爾尼卡》《戰(zhàn)爭(zhēng)》等，更加具有后現(xiàn)代的特點(diǎn)，用身體的肢解、扭曲來(lái)表達(dá)自身的痛苦和絕望?？傊诋吋铀鞯睦L畫作品中，傳統(tǒng)意義的美已經(jīng)蕩然無(wú)存，他試圖以荒誕和丑的方式來(lái)消弭和否定傳統(tǒng)審美。“畢加索稟賦著他的強(qiáng)力意志制造著殘破的、丑怪的、非自然的形式，傳達(dá)著審丑的美學(xué)理念”[9]。

翁貝托·艾柯在其《丑的歷史》中提到“畢加索的畫很恐怖，達(dá)利的畫則是丑的可怕……那是因?yàn)樗蕴鞎缘檬裁床粸槿酥闹囌`，產(chǎn)生一種令人滿足的可怕的丑”[10]。達(dá)利的代表作《記憶的永恒》中，整幅畫描繪了一個(gè)極其詭異和荒誕的場(chǎng)景：一片死寂的沙灘上躺著一個(gè)不知道是什么的怪物，枯死的樹(shù)上、旁邊的臺(tái)子上都搭著軟綿綿的鐘表，遠(yuǎn)處的荒漠和山峰則顯得一望無(wú)際。然而達(dá)利正是用這匪夷所思的畫面，傳達(dá)一種被時(shí)光吞噬的虛幻的孤獨(dú)感。他的另一部作品《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》作于二戰(zhàn)期間，達(dá)利敏銳的感覺(jué)到西班牙即將爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)，于是立即拿起畫筆勾勒出了一個(gè)血肉橫飛、令人毛骨悚然的噩夢(mèng)。在這幅畫中，達(dá)利用細(xì)膩的筆法畫出了一副由人類分裂的肢體拼湊組合起來(lái)的恐怖的場(chǎng)景，畫中到處散落著各種內(nèi)臟和器官，巨大的殘肢依然在相互糾纏，仿佛在預(yù)示著一場(chǎng)將到來(lái)的殘酷廝殺。然而又以美好的藍(lán)天白云作為背景，這種荒誕而又恐怖的形象以寫實(shí)的手法畫出卻又顯然不是一個(gè)真實(shí)的世界。達(dá)利深受弗洛伊德的影響，他的作品《燃燒中的長(zhǎng)頸鹿》描繪了一幅荒誕的場(chǎng)景：藍(lán)色的背景下，左下角一只燃燒的長(zhǎng)頸鹿，右邊是兩個(gè)畸形的臉?biāo)器俭t的女人，他們面部模糊，身形詭異，其中一個(gè)的左腿上長(zhǎng)著許多抽屜，抽屜在精神分析學(xué)說(shuō)中是女性性欲望的象征，達(dá)利丑陋且荒誕的場(chǎng)景以及抽屜的意象來(lái)揭示女性潛藏的非理性欲望。達(dá)利的畫之所以丑的可怕，是因?yàn)樗瞄L(zhǎng)以鮮艷卻不協(xié)調(diào)的色彩、混亂的畫面、丑陋的身體以及解構(gòu)的形式來(lái)展現(xiàn)世界的荒誕，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

后現(xiàn)代身體審丑藝術(shù)具有代表性的就是弗朗西斯·培根，他的作品極度排斥對(duì)事物平庸無(wú)趣的描繪，而更加重視表現(xiàn)人物內(nèi)心的空虛、恐懼等真實(shí)的情感。因此，他的作品大多熱衷以畸形和病態(tài)的身體為主題，筆下的人物往往具有極度扭曲的面部和無(wú)比丑怪的身體，畫面中充斥著暴力和恐怖的圖像，風(fēng)格粗獷而犀利，常常令觀者感到恐懼和惡心。他的代表作《三聯(lián)畫》作于第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，此時(shí)整個(gè)西方社會(huì)還彌漫在戰(zhàn)后的恐懼和不安之中，傳統(tǒng)信仰的顛覆給人們的精神造成了極大的摧殘，因而迫切地找尋新的寄托來(lái)挽救心靈的荒蕪。培根的這三幅作品應(yīng)運(yùn)而生，在他的筆下創(chuàng)造了一個(gè)極度荒誕的、詭異的、非真實(shí)的世界，卻引起的人們的強(qiáng)大共鳴。他的另一部作品《瑪哈》更是讓人毛骨悚然，一個(gè)充滿魅力而又極具風(fēng)情的美女被他擺弄成了極其丑陋詭異的姿態(tài)：女子被高舉的雙臂擠壓變形，乳房雙峰被分置兩旁，兩腿極度扭曲，卻依然緊緊地夾住生殖器……肉體的丑陋變形讓人作嘔。培根的人體畫徹底打破傳統(tǒng)的視覺(jué)框架，消解人物的面部特征，以無(wú)比直觀的恐怖和驚悚的畫面給觀者以極大的苦痛感，激起讓人們對(duì)其背后蘊(yùn)含的焦慮、孤獨(dú)和恐懼等情緒和欲望的重新審視。

后現(xiàn)代藝術(shù)中把身體審丑發(fā)揮到極致的當(dāng)屬行為藝術(shù)。行為藝術(shù)興起于20世紀(jì)五六十年代，它突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間與時(shí)間的限制，以一種不規(guī)則的、多變的、反叛的甚至荒誕的方式將身體的魅力發(fā)揮到極致。行為藝術(shù)家吉娜·潘在觀眾面前用剃刀在自己身上割出圖案。被稱為“行為藝術(shù)之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇大膽的將自殘、自虐帶進(jìn)藝術(shù)中，她的作品《韻律0》中瑪麗娜允許觀眾在自己準(zhǔn)備的72種物件中隨意挑選用在自己身體上，而自己絲毫不做反抗，在這個(gè)過(guò)程中瑪麗娜衣服被全部剪碎，身上被劃滿傷口，甚至險(xiǎn)些被人拿槍打死。行為藝術(shù)家卡洛琳·史尼曼在其藝術(shù)表演《肉的快樂(lè)》中把各種混合著油彩的生肉扔到一群穿著比基尼的男女演員身上。在其《內(nèi)在卷軸》中更是以一種極端荒誕的方式展現(xiàn)自己的身體，她在自己裸露的身體上涂滿油彩，慢慢從自己的陰道中抽出紙卷大聲朗誦。后現(xiàn)代行為藝術(shù)直接且大膽瘋狂地展現(xiàn)血腥暴力和性器官，以靜態(tài)的方式尋求對(duì)人性的思考，更加突出了后現(xiàn)代身體審丑的美學(xué)轉(zhuǎn)向，人們已經(jīng)不滿足于在身體的優(yōu)美中獲得快感，而是開(kāi)始通過(guò)對(duì)身體丑化、破壞的方式宣泄內(nèi)心壓抑的情感，以一種多變的、荒誕的方式將身體的魅力發(fā)揮到極致。

后現(xiàn)代主義時(shí)代，丑從各個(gè)方面滲到人們的生活中，對(duì)近現(xiàn)代美學(xué)體系的反叛和解構(gòu)無(wú)疑是后現(xiàn)代藝術(shù)的共同特征，這種反叛在不同的領(lǐng)域吶喊著。音樂(lè)領(lǐng)域也不例外，后現(xiàn)代主義音樂(lè)轉(zhuǎn)向了單純的感官刺激，古典音樂(lè)中的崇高和優(yōu)美、典雅與靜穆早已不復(fù)存在，代之以怪異和刺激。傳統(tǒng)的音樂(lè)也在后現(xiàn)代語(yǔ)境下被解構(gòu)，搖滾樂(lè)、電子音樂(lè)等流行音樂(lè)的出現(xiàn)，以丑怪的語(yǔ)言、奇異而喧囂的旋律等方式刺激著人們的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)。后現(xiàn)代語(yǔ)境下，審丑以不可阻擋的氣勢(shì)重新回到大眾視野打破了一直以來(lái)人們對(duì)美的推崇和禮拜的局面，大眾的審丑心理的轉(zhuǎn)向在文學(xué)領(lǐng)域顯露無(wú)疑。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》結(jié)局以生出長(zhǎng)著豬尾巴的孩子被螞蟻吃掉完成了一個(gè)家族的輪回，以身體的變異揭開(kāi)人類循環(huán)怪圈背后的極端孤獨(dú)的生命體驗(yàn)。納博科夫的小說(shuō)《洛麗塔》中的主人公亨伯特是一個(gè)有著病態(tài)人格和戀童癖的中年男士，他對(duì)少女洛麗塔的變態(tài)占有最終導(dǎo)致自身的悲劇。小說(shuō)中對(duì)亨伯特和洛麗塔之間的亂倫的畸形關(guān)系的描繪，以及通過(guò)大量亨伯特的自白來(lái)展現(xiàn)一種變態(tài)、丑怪的病態(tài)心理。馬克·奎恩的雕塑《自我肖像》將自己的血液注入肖像的鑄模中；面包雕塑作品《路易十六》借用面包作為血肉之軀的宗教象征，柔軟的面團(tuán)在制作過(guò)程中受熱變形而導(dǎo)致塑像面部扭曲丑陋，馬克·奎恩以此來(lái)展示被時(shí)間和外在力量摧殘下的肉體。20世紀(jì)中期以來(lái)，丑以獨(dú)特的藝術(shù)魅力徹底取代美席卷整個(gè)文藝領(lǐng)域。

四、后現(xiàn)代審丑之思

后現(xiàn)代的社會(huì)語(yǔ)境下，曾經(jīng)被傳統(tǒng)美學(xué)冷落在角落的丑打破美的獨(dú)尊地位，創(chuàng)造出屬于自己的時(shí)代。丑之所以展現(xiàn)出巨大的生命力與獨(dú)特的時(shí)代背景及其自身的價(jià)值是分不開(kāi)的。20世紀(jì)以來(lái)，兩次世界大戰(zhàn)使社會(huì)陷入了激烈的動(dòng)蕩和恐怖不安之中，社會(huì)的巨大變革顛覆了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式、思維方式和哲學(xué)理念等，機(jī)械時(shí)代和復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，使人們厭惡和排斥傳統(tǒng)美學(xué)的靜穆典雅轉(zhuǎn)而瘋狂地追逐丑惡、怪異、破碎和荒誕的事物。而后現(xiàn)代的丑作為一種極具現(xiàn)代性的審美范疇，其自身必然潛在著反叛的非理性因素，滿足了后現(xiàn)代社會(huì)被壓抑的、異化的人類的心理需求。

達(dá)利、畢加索、弗朗西斯培根等現(xiàn)代藝術(shù)家的作品以丑陋的身體、破碎的畫面、荒誕的場(chǎng)景來(lái)審視丑的存在，揭示社會(huì)的異化與人心理的扭曲，將丑赤裸裸的呈現(xiàn)在看眾眼前，試圖激發(fā)大眾內(nèi)心對(duì)真善美的渴求，充分發(fā)揮丑的藝術(shù)魅力。正如張中鋒所說(shuō)：“真正丑藝術(shù)，應(yīng)以引起人們的痛感為標(biāo)志，呈現(xiàn)一種反自由的自覺(jué)和執(zhí)拗，如西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所表現(xiàn)的那樣，以新奇、陌生化的形象來(lái)震驚人們習(xí)慣于對(duì)美的欣賞的心理定式，從扭曲的、陰暗和丑惡的藝術(shù)形象中獲悉異化人生的真相。”[11]但另一方面，后現(xiàn)代社會(huì)丑的極度張揚(yáng)也使丑陷入另一種偏執(zhí)，丑被當(dāng)作審美疲勞的產(chǎn)物，大量的丑怪描繪、裸露的身體、污穢的欲望、性的凸顯等堂而皇之的走進(jìn)大眾視野里。“美”早已失去獨(dú)尊的地位，喪失發(fā)言權(quán)，丑則大行其道，成為消費(fèi)社會(huì)博取眼球的工具。為了迎合市場(chǎng)的需要，對(duì)丑進(jìn)行過(guò)度包裝，甚至把丑視為一種時(shí)尚，這都導(dǎo)致丑向媚俗靠攏。正如利斯特威爾所說(shuō)“當(dāng)美在總體上成為一個(gè)被丑的汪洋大海所圍困的孤島時(shí)，人類的藝術(shù)文化不可能不進(jìn)入一個(gè)低谷”[12]。

傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代面臨危機(jī)的主要原因，不僅在于對(duì)美的過(guò)度崇拜，更重要的是它僅僅把美看作是一種和諧、崇高的東西，將美與藝術(shù)劃等號(hào)，狹窄化了美的內(nèi)涵。所以，當(dāng)丑舉起大旗意圖占領(lǐng)美的王國(guó)時(shí)，傳統(tǒng)美學(xué)必然窮途末路。后現(xiàn)代社會(huì)下，人的主體意識(shí)不斷喪失，面對(duì)未知的恐懼和動(dòng)蕩的社會(huì)，人們開(kāi)始不停的追逐丑惡的東西以反抗現(xiàn)狀。但是，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)在丑這面大旗的帶領(lǐng)下向美大肆進(jìn)軍時(shí)，也必然在丑的帶領(lǐng)下走向死亡。古典社會(huì)的和諧觀在現(xiàn)代社會(huì)的大潮中支離破碎，現(xiàn)代藝術(shù)的審丑觀也終將盛極而衰。李斯托威爾曾肯定丑的價(jià)值，“丑的存在的理由，還由于它有其本身的優(yōu)點(diǎn)，那便是表現(xiàn)人格的陰暗面”[12]，但也大喊“那么多當(dāng)代藝術(shù)，就是因?yàn)閷?duì)丑的病態(tài)追求而被糟蹋了”[12]?，F(xiàn)代藝術(shù)不再一味地講究美，當(dāng)然也不可盲目的追逐丑。真正的審丑藝術(shù)應(yīng)該通過(guò)對(duì)丑的藝術(shù)形象的展露引起讀者們的痛感，使其得以看到人生異化的本質(zhì)，而不是盲目地走向嗜丑的深淵。

因此，我們必須正視美學(xué)所面臨的危機(jī)與困境，對(duì)美學(xué)的未來(lái)做出新的審視和建構(gòu)。任何時(shí)代都不會(huì)是藝術(shù)的災(zāi)難?，F(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，美學(xué)不能再單純的以美為尊，當(dāng)然也不能走向丑的偏執(zhí)。正如黑格爾在其《美學(xué)》《小邏輯》等專著中提到“正反合”的邏輯理念那樣，欒棟在其著作中也指出：“人類的感性學(xué)發(fā)展可以劃分為審美時(shí)期,審丑時(shí)期和審美審丑的合題時(shí)期,感性學(xué)在200多年來(lái),經(jīng)歷了美的榮耀和丑的苦澀,目前正發(fā)生著美學(xué)和丑學(xué)合一的巨大轉(zhuǎn)折,是感性學(xué)的正題-反題-合題”[13]。美學(xué)面對(duì)新的挑戰(zhàn)和危機(jī)應(yīng)該以更加強(qiáng)大的力量去完善自身，“美”與“丑”也應(yīng)該在一種兩極的張力性的審美形態(tài)里發(fā)展，只有這樣當(dāng)代藝術(shù)才能不斷迸發(fā)新的生機(jī)迎來(lái)新生，人與社會(huì)、人與自然、人與人才能達(dá)到真正的和諧！