碰撞與融合
——論《妻妾成群》英譯本的主體間性與權(quán)利關(guān)系

（安徽大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

一、引言

蘇童的中篇小說《妻妾成群》是其在中國(guó)文壇上嶄露頭角的文學(xué)作品，隨著1991年大導(dǎo)演張藝謀將其改編成電影并在世界影壇上廣泛流傳，使得蘇童在世界范圍內(nèi)聲名鵲起，西方世界掀起了對(duì)蘇童文學(xué)作品的翻譯熱潮?！镀捩扇骸纷钤绲奈魑淖g本是1992年出版的法文譯本Epouses et Conbubines（《妻和妾們》），英文譯本Raise The Red Lantern：Three Novellas（《大紅燈籠高高掛：三個(gè)中篇》）由加拿大漢學(xué)家杜邁可于1993年翻譯出版。英譯本在英語(yǔ)世界頗受歡迎，1993年由William＆Morrow出版社首次以精裝本出版后，又有Penguin Books、Perennial、Betascript Publishing三家出版社以平裝本形式分別于1996年、2004年和2010年出版發(fā)行，據(jù)蘇童回憶，再版過許多次。[1]11《妻妾成群》在西方世界受到的歡迎程度是中國(guó)文學(xué)走向世界的成功案例，然而在對(duì)《妻妾成群》的英語(yǔ)譯介過程中，不乏在西方文化霸權(quán)下，中西方文學(xué)、文化的碰撞與角力。國(guó)內(nèi)對(duì)蘇童文學(xué)作品的研究成果豐碩，大多集中在對(duì)其敘事、主題、女性主義、新歷史小說、與電影的比較等方面的研究上，對(duì)《妻妾成群》英譯本的研究相對(duì)較少，截至目前有兩篇期刊和兩篇碩士論文。朱振武認(rèn)為，杜邁可的譯本采用了異化為主、釋譯為輔的翻譯策略，致力于保留和介紹原汁原味的中國(guó)文化、傳遞原著的地道特色，為中國(guó)文學(xué)走出去做出了貢獻(xiàn)。[2]劉春用霍米巴巴后殖民理論中的離家、雜合、第三空間、東西方“接觸區(qū)”概念，分析了英譯本的產(chǎn)生、譯者的翻譯、譯本的銷售與西方讀者對(duì)譯本的評(píng)價(jià)接受，得出了中國(guó)文學(xué)要想更好的走向世界需要推廣率，需要建立起一套對(duì)于文化走出去的分析反饋機(jī)制的結(jié)論。[1]47陳蕾蕾用布迪厄的場(chǎng)域、慣習(xí)、資本理論分析了譯本產(chǎn)生、譯者對(duì)翻譯策略的選擇以及譯文受歡迎的原因，得出了中國(guó)文學(xué)要走出去，需要選擇主題和風(fēng)格契合目的語(yǔ)國(guó)的文化場(chǎng)域需求，譯者只有在自己的翻譯慣習(xí)與譯作可讀性之間達(dá)到平衡，譯作才能獲得成功，原作者和譯者擁有大量的經(jīng)濟(jì)、文化等資本，有利于譯作的接受的結(jié)論。[3]蔣夢(mèng)瑩、孫會(huì)軍用符際翻譯理論，探討小說英譯版本、芭蕾舞劇版本和電影改編版本的《大紅燈籠高高掛》如何通過不同媒介再現(xiàn)原著，呼吁學(xué)者進(jìn)行后翻譯研究，深入研究文學(xué)和其他藝術(shù)形式間的互文。[4]雖然既往研究從不同的角度分析了《妻妾成群》的英語(yǔ)譯介，但較少涉及從翻譯的主體間性視角出發(fā)的研究。本文借助翻譯的主體間性理論，從杜邁可獨(dú)具匠心的人名翻譯，歸、異參半的整體翻譯策略，分析英譯本中譯者對(duì)原著的理解、詮釋與改寫，中、西方文學(xué)與文化在交流過程中的碰撞與融合，探討中國(guó)文學(xué)走向世界過程中譯者與原作者，源語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化之間的主體間性關(guān)系。

二、翻譯的主體間性理論

翻譯的主體間性理論認(rèn)為翻譯活動(dòng)是多主體性的，翻譯是作者、譯者、讀者相互制約、共同建構(gòu)的結(jié)果。譯者作為原作的接受者和發(fā)出者，對(duì)原作的翻譯不免會(huì)在自己已有知識(shí)“前結(jié)構(gòu)”的影響下對(duì)原作做出意義詮釋。譯者的“前結(jié)構(gòu)”會(huì)導(dǎo)致其對(duì)原作意義的不同理解，某種程度上決定譯者作為原作的闡釋主體，在與原作的碰撞中不可能與作者的意圖達(dá)成完全的“視域融合”。[5]因此，譯者在理解、闡釋原作的過程中，會(huì)不同程度的再現(xiàn)和改寫原作。吉迪恩·圖里（Gideon Toury）認(rèn)為翻譯活動(dòng)是具有文化意義的活動(dòng),除了語(yǔ)言，翻譯還受到譯語(yǔ)和源語(yǔ)歷史文化因素的限制，譯語(yǔ)和源語(yǔ)的語(yǔ)言和文化形成兩套相互聯(lián)系且相互區(qū)別的規(guī)范系統(tǒng)，影響和制約著翻譯實(shí)踐的進(jìn)行。[6]蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）認(rèn)為翻譯是文化非穩(wěn)定性（cultural destabilisation）、散碎化（fragmentation）的符號(hào)，是不同文化之間協(xié)商談判（negotiation）的方式，是權(quán)力參與下的文化對(duì)話和構(gòu)建。[7]文學(xué)翻譯兼具文化和藝術(shù)雙重屬性，與藝術(shù)屬性相比，文化屬性更能夠調(diào)動(dòng)譯者的主體性意識(shí)。因?yàn)樵谖幕涣髦?，不同文化間的差異既是交流的障礙，又是激發(fā)交流者努力跨越障礙的動(dòng)力。[5]57

三、譯者與原作的碰撞：獨(dú)具匠心的人名翻譯

在《大紅燈籠高高掛：三個(gè)中篇》里，杜邁可對(duì)原作的闡釋較集中的體現(xiàn)在對(duì)人名的翻譯上。他在譯者序言里寫道，在人名翻譯上，自己將男性的名字音譯，而將女性的名字意譯，因?yàn)榕缘拿謱?duì)理解作品的主題意義重大。[8]2通過譯者對(duì)原作中人名的翻譯，既可以看出譯者對(duì)原作主題的闡釋，又可以窺見譯者在闡釋蘇童的這篇關(guān)注女性命運(yùn)的中篇小說時(shí)所體現(xiàn)出的自己西方女性主義理論的相關(guān)“前結(jié)構(gòu)”。

譯本中杜邁可將大太太的名字“毓如”譯成“Joy”，意思是歡樂、高興，他在譯者序言中提到，把大太太的名字譯成Joy是為了諷刺。然而，細(xì)讀譯者對(duì)“毓如”的英譯卻遠(yuǎn)不止諷刺那么簡(jiǎn)單，其中包含了譯者對(duì)大太太人物命運(yùn)的理解和同情?！柏埂钡囊馑际巧?、養(yǎng)育，“如”在漢語(yǔ)中有依照、適合的意思，大太太毓如在陳老爺眾多太太中是地位最高的原配妻子，在生育孩子方面育有一子一女，可謂兒女雙全，是最如意的，最應(yīng)該歡樂的人。然而，生育和養(yǎng)育孩子到底是如誰(shuí)的意？很顯然，延續(xù)香火、生兒育女是男權(quán)社會(huì)下男性對(duì)女性的要求，尤其是妻子的主要功能和職責(zé)所在。蘇童將大太太命名為毓如，是對(duì)封建家庭中妻子主要角色與悲劇命運(yùn)的再現(xiàn)。杜邁可深刻理解作者的意圖，他沒有選擇“毓”字來翻譯大太太的人名，沒有將其譯成“Bear”或“Fertility”，而是選擇“如”字來翻譯，將“如”字闡釋為“如意”，譯成“Joy”，用極具諷刺意味的處理引發(fā)讀者對(duì)本來原作中不太起眼的大太太的命運(yùn)進(jìn)行回顧與反思。大太太這樣的女性，生兒育女更多是為了生存，是獲得地位的方式，而不是與愛人相愛的結(jié)晶，當(dāng)她年老色衰之后，也不得不默默忍受丈夫一個(gè)接一個(gè)的納妾，甚至連招呼都不打一聲。更加諷刺的是，這樣的大太太竟然是眾多小妾羨慕的對(duì)象，頌蓮聽到的是仆人對(duì)大太太一雙兒女的無盡贊美，她自己也希望生一個(gè)兒子來穩(wěn)固自己在陳家的地位。[9]

杜邁可分別將二太太卓云、三太太梅珊和四太太頌蓮的名字譯成“Cloud”（云、陰云）、“Coral”（珊瑚）、“Lotus”（蓮花），為什么都是取后面的字“云”“珊”“蓮”進(jìn)行意譯，而不是前面的字？從這三個(gè)主要人物名字意譯的選擇上，可以看出杜邁可具備的西方女性主義理論的知識(shí)“前結(jié)構(gòu)”。肖爾瓦特在《再現(xiàn)奧菲利亞：女性，瘋癲和女性主義批評(píng)的責(zé)任》一文中論述了女性、水、死亡的關(guān)系,以及女性和瘋癲的關(guān)系，認(rèn)為女性的濕潤(rùn)對(duì)應(yīng)男性的干旱，溺水而亡成為文學(xué)作品及現(xiàn)實(shí)生活中真正的女性主義死亡方式，女性瘋狂是女性本性的一部分。[10]杜邁可在翻譯這三個(gè)主要女性人物的名字時(shí)不選擇“卓”“梅”“頌”，而是選擇與水緊密相關(guān)的“云”“珊”和“蓮”，這三個(gè)女性的命運(yùn)和水難舍難分，梅珊是最艷麗的女人，她本就像艷紅的珊瑚一樣是男性的觀賞品，她最后被投水溺亡，也像珊瑚一樣扎根水底，被水淹沒。頌蓮的人物性格像一朵美麗、純潔又高貴的蓮花，她看透了陳家大院里女人間的勾心斗角，不屑于參與其中，但是當(dāng)她賣身到陳家做妾之后，她的純潔與高貴是不合時(shí)宜的，為她的悲劇埋下種子。作為一朵觀賞性極高的白蓮花，它的根莖深深的埋在水下，只露出美麗的花朵，也會(huì)慢慢的凋零，喻示了頌蓮的命運(yùn)——雖留著一口氣茍延殘喘，最終卻無法逃離被淹沒的命運(yùn)。卓云的“卓”字是高而直，高明、不平凡的意思，和“云”字連在一起，即體現(xiàn)了二太太的心機(jī)深重、善于偽裝，是陳家后院妻妾爭(zhēng)斗的最終勝利者，然而這一切不過如浮云一般毫無意義，杜邁可將其譯成“Cloud”，云是水做的，看似高高在上，也能變成雨水淹沒珊瑚，拍打蓮花，但是云卻是無根無形的，它不斷變幻和轉(zhuǎn)化，像卓云一樣沒有做過自己，一味逢迎陳老爺，生育和廝殺都是為了維護(hù)自己在陳家的地位。

同樣極具諷刺意味的人名譯介是將大太太的丫鬟“福子”譯成“Fortune”,這種名字在中國(guó)文化里大都是地位低下的仆人叫的，顯示了人物的身份，福子的福氣可能在正妻的手下當(dāng)丫鬟，比在小妾的手下伺候要體面的多。譯本中將丫鬟雁兒和五太太文竹分別譯成“Swallow”（燕子）和“Bamboo”（竹子），而不是“Goose”（大雁）和“Asparagus fern”（文竹），是譯者發(fā)揮闡釋者主體作用的表現(xiàn)，譯者通過有意的誤譯表達(dá)自己對(duì)原作的理解。大雁是少有的一夫一妻制的動(dòng)物，它們會(huì)用自己的生命來證明自己對(duì)愛情的忠貞，而《妻妾成群》里的丫鬟雁兒，年輕有活力，卻一心想通過嫁給陳老爺作妾來改變自己的身份和命運(yùn)，她心腸歹毒，三番兩次的詛咒和陷害頌蓮，最后因?yàn)檠銉和滩菁埶劳龅氖录?，給頌蓮貼上了陰損的標(biāo)簽，使得頌蓮在陳老爺心目中的形象一落千丈。雁兒的人物形象比起對(duì)感情忠貞的大雁，確實(shí)更像輕佻、靈活的小燕子，而英語(yǔ)swallow 有吞咽、侵吞的意思，這既與雁兒吞草紙而亡的命運(yùn)契合，又隱喻了封建男權(quán)制度對(duì)像雁兒的吞噬，雁兒也同樣吞噬著頌蓮。五太太文竹的出場(chǎng)是帶領(lǐng)讀者目睹頌蓮的瘋癲，蘇童為她取名文竹，不禁讓人感嘆又一個(gè)纖細(xì)文弱的妙齡女子將在陳家大院里被殘害，杜邁可只取“竹”字，將其譯成“Bamboo”，竹子在西方象征著繁榮和幸運(yùn)，譯者對(duì)五太太名字的處理既有諷刺又寄托著自己對(duì)五太太命運(yùn)無力的祝福和渺茫的希望。

可見，杜邁可通過對(duì)《妻妾成群》中女性人名的譯介，闡釋了自己對(duì)人物命運(yùn)和作品主題的理解，反映出自己西方女性主義理論的知識(shí)“前結(jié)構(gòu)”，達(dá)到了豐富原作的思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味的良好效果。

四、中、西文化的碰撞與融合：歸、異參半的翻譯策略

由于譯語(yǔ)文化中各種文化因素在權(quán)力的框架中建構(gòu)相互之間的關(guān)系，并形成一種文化合力，操縱翻譯實(shí)踐，[5]75才會(huì)形成16至18世紀(jì)“中學(xué)西傳”，尤其是18世紀(jì)“中國(guó)熱”時(shí)期西方傳教士選譯中國(guó)才子佳人小說、市井小說等，采用歸化的翻譯策略來宣揚(yáng)或契合西方的宗教、自由、理性思想，以此達(dá)到傳播宗教信仰、進(jìn)行道德教化等的目的。[11]當(dāng)時(shí)中國(guó)在清朝的統(tǒng)治下國(guó)力衰微，中國(guó)文學(xué)對(duì)于西方譯者和譯語(yǔ)文化而言只能是被操控的文本對(duì)象，譯者可以根據(jù)個(gè)人意愿及譯語(yǔ)文化的需求和喜好增刪、改編、“誤讀”原作。

蘇童早期的文學(xué)作品被劃歸為“先鋒文學(xué)”的代表，他以獨(dú)特又詩(shī)意的南方敘事風(fēng)格，充滿意象和隱喻的語(yǔ)言構(gòu)筑歷史中的個(gè)人記憶，從而再現(xiàn)了別樣的歷史畫面，當(dāng)人性、悲劇、恐懼與死亡像一幅幅塵封的歷史卷軸平靜、沉重又勢(shì)不可擋地在讀者面前慢慢展開，所帶來的思想沖擊和審美體驗(yàn)久久回蕩?！镀捩扇骸氛沁@樣的先鋒文學(xué)與新歷史主義小說，當(dāng)它所承載的豐富的中國(guó)歷史文化，在20世紀(jì)90年代這樣一個(gè)不同以往的歷史時(shí)期與西方譯語(yǔ)文化會(huì)碰撞出怎樣的火花？不同于之前的二、三百年，20世紀(jì)90年代，中國(guó)改革開放十幾年之后經(jīng)濟(jì)、國(guó)力有大幅提升，經(jīng)過了中國(guó)長(zhǎng)期的封閉及中西方以政治為主導(dǎo)的翻譯時(shí)期后，西方譯語(yǔ)文化有了解中國(guó)文學(xué)、文化的需求。然而譯語(yǔ)文化規(guī)范限制文學(xué)翻譯的產(chǎn)生，文學(xué)翻譯不可避免地向譯語(yǔ)文化趨近，即獲得在譯語(yǔ)文化中的可接受性。[5]79

杜邁可采用歸、異參半的翻譯策略，完美平衡原作中承載的中國(guó)文化與譯語(yǔ)文化。他在譯者序言中解釋道：“我翻譯此書的最初目標(biāo)是保留原作中所有的語(yǔ)言藝術(shù)，所有意象和比喻性的語(yǔ)言。為了避免腳注，我不得不加了一些釋義性措辭，但我沒有解釋。蘇童的一個(gè)顯著風(fēng)格就是用很長(zhǎng)的句子，里面包含了很多復(fù)句，僅僅用逗號(hào)隔開，雖然這不是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語(yǔ)書寫。我通過自由的使用分號(hào)來試著保留蘇童的這一寫作風(fēng)格?！盵8]2依照杜邁可的翻譯原則，他在譯本的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)形式上處處體現(xiàn)出了歸、異參半的翻譯策略，協(xié)調(diào)著中國(guó)文化與譯語(yǔ)文化，在譯語(yǔ)文化可接受范圍內(nèi)最大程度地保留原作的完整性，再現(xiàn)了原作的藝術(shù)美與文化承載力。

首先在內(nèi)容方面，舉幾個(gè)例子可以更加直觀立體的感受杜邁可歸、異參半的翻譯策略。例如，譯者將“頌蓮說，什么叫做?。坷^母考慮了一下，說，就是做妾，名分是委屈了點(diǎn)?！盵9]（6）譯成“What does it mean:‘be small’?”Lotus asked.Her stepmother thought for a moment and said,“It means to be a concubine;your status will be a little lower.”[8]19杜邁可將“做小”直譯成“be small”,在中國(guó)文化中對(duì)非正妻的稱呼向來都有加上“小”的習(xí)慣，我們慣常稱妾為“小妾”“小老婆”“小三”，包含了身份的地位卑微和不被大眾認(rèn)同的社會(huì)價(jià)值取向。而結(jié)合下文中頌蓮繼母對(duì)“做小”做出的解釋，使得譯文既保留了中國(guó)的稱呼文化及與西方人相通的看待非正妻的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，又不會(huì)引起西方讀者的理解和接受困難。

杜邁可將“他要是拋下你去找毓如和卓云才是傻瓜呢，她們的腰快趕上水桶那樣粗啦?！盵9]31譯成“He＇d really be a fool if he abandoned you for Joy or Cloud;their waists are almost as big around as water buckets!”[8]58不僅將極具中國(guó)文化特色的“水桶腰”這一符號(hào)傳遞給了西方讀者，捎帶添加釋義性的“as big around as”，方便讀者理解，還在句末添加了感嘆號(hào)，增加了比喻的夸張和生動(dòng)性。

將極具中國(guó)文化特色的成語(yǔ)“兔死狐悲”[9]58直譯成“The fox mourns the death of the hare.”[8]98卻緊接著加上了釋義性的句子“Creatures of same kind grieve for one another”[8]98，在將中國(guó)的成語(yǔ)典故譯介給西方讀者的過程中既可以引起感興趣的西方讀者進(jìn)一步自主學(xué)習(xí)，也不會(huì)給一般讀者帶來任何對(duì)原作信息接受的障礙或阻滯。

將“頌蓮也笑了，梅珊可真能逗樂，心里卻像吞了只蒼蠅?！盵9]15中的“蒼蠅”翻譯成“hornet（大黃蜂）”，由于“蒼蠅”對(duì)于譯語(yǔ)文化而言太過粗俗，用類似的“hornet”來表示，是中國(guó)文化對(duì)譯語(yǔ)文化接受能力的調(diào)試。

又如“頌蓮雙目微閉，呻吟道，主要是下雨了。陳佐千沒聽清，你說什么？項(xiàng)鏈？頌蓮說，對(duì)，項(xiàng)鏈，我想要一串最好的項(xiàng)鏈?！盵9]16譯者將本來漢字不太押韻的“下雨了”“項(xiàng)鏈”有意誤讀為金項(xiàng)鏈，譯成“cold rain”和“gold chain”，結(jié)合下文的“gold chain necklace”,充滿智慧和驚喜的傳達(dá)了原作的內(nèi)涵，還增加了語(yǔ)言的趣味與美感。而上述所舉的例證都始終貫徹了譯者保留中國(guó)文化符號(hào)的異化翻譯和釋義性、調(diào)試性的歸化翻譯相結(jié)合的翻譯策略。

在結(jié)構(gòu)形式上，譯者為還原蘇童的敘事風(fēng)格，沒有改便敘事順序和語(yǔ)序，但為了譯語(yǔ)文化的易于接受，更符合英語(yǔ)書面的表達(dá)習(xí)慣，將一長(zhǎng)段的敘述分割成很多個(gè)短小的英文段落，將兩人的對(duì)白添加上冒號(hào)和引號(hào)，變成對(duì)話的形式翻譯出來。妥善協(xié)調(diào)作者、譯者和讀者之間的主體間性關(guān)系是衡量一個(gè)高水平譯本的重要標(biāo)志，這種協(xié)調(diào)的內(nèi)容包括文體的、語(yǔ)言的、文化的翻譯策略以及影響和決定翻譯策略的權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)。[5]71杜邁可這種歸、異參半的翻譯策略在20世紀(jì)90年代的中西方權(quán)力話語(yǔ)下，妥善協(xié)調(diào)了譯者、中國(guó)文化和譯語(yǔ)文化的主體間性關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，譯者在調(diào)節(jié)自我與原作的間性關(guān)系時(shí)，既保留了原作的語(yǔ)言特點(diǎn)和敘事風(fēng)格，較好的傳達(dá)了原作的主題思想，又創(chuàng)造性地對(duì)原作的主題進(jìn)行闡釋，闡釋過程中體現(xiàn)出譯者西方女性主義理論的相關(guān)“前結(jié)構(gòu)”。譯者在處理源語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化的間性關(guān)系中，采用歸、異參半的翻譯策略，既保留了原作的藝術(shù)性和完整性，向西方讀者介紹中國(guó)文化，又充分考慮讀者的接受能力，順應(yīng)英語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣，較好平衡了源語(yǔ)文化和譯語(yǔ)文化。值得一提的是，《大紅燈籠高高掛：三個(gè)中篇》這一我們所謂成功的中國(guó)文學(xué)譯本，截止到2014年，一共才售出了7000多本，而西方的暢銷書少則售出幾百萬冊(cè)，多則幾千萬冊(cè)。所以蘇童說中國(guó)文學(xué)游離于國(guó)際舞臺(tái)之外是毫不夸張的，中國(guó)文學(xué)“走向世界”的成功可能更多的是傳播的成功，[12]因此，為了中國(guó)文學(xué)更好地走向世界，除了需要中國(guó)經(jīng)濟(jì)國(guó)力的不斷提升作為基礎(chǔ)，作者要做的還是潛心創(chuàng)作，而中國(guó)經(jīng)典的文學(xué)作品最終會(huì)因?yàn)槠涑旱奈膶W(xué)藝術(shù)性而具備大衛(wèi)·丹穆若什所說的一種有效適應(yīng)不同時(shí)間不斷變化需求的超驗(yàn)品質(zhì)，[13]并因?yàn)檫@種超驗(yàn)的品質(zhì)更好的進(jìn)入世界文學(xué)，在世界文學(xué)中占據(jù)一席之地。在這個(gè)過程中翻譯始終起到關(guān)鍵性的作用，中國(guó)文學(xué)只有在翻譯中獲益才能更順利的進(jìn)入世界文學(xué)的舞臺(tái)。